高 興

(鹽城師范學(xué)院 文學(xué)院，江蘇 鹽城 224002)

作為第一位榮獲“國(guó)際安徒生獎(jiǎng)”的中國(guó)作家，曹文軒的文學(xué)創(chuàng)作頗受學(xué)界關(guān)注，溫儒敏、陳曉明、雷達(dá)、賀紹俊、朱向前、王泉根、趙白生、安武林、北喬、徐妍等一大批學(xué)者撰文評(píng)述，他們對(duì)曹文軒的文學(xué)版圖和精神世界作全方位、多層次發(fā)掘。然而，迄今為止，某些棘手的問(wèn)題依然沒(méi)有解決，譬如曹文軒的家鄉(xiāng)記憶問(wèn)題。曹文軒多次強(qiáng)調(diào)童年生活記憶對(duì)其創(chuàng)作的深遠(yuǎn)影響，他坦言：“我雖然生活在都市，但那個(gè)空間卻永恒地留存在了我的記憶中?！盵1]115這個(gè)“空間”指他的家鄉(xiāng)鹽城。曹文軒自述其小說(shuō)創(chuàng)作“依托”對(duì)象“十有八九是與童年的印象有關(guān)”[2]199，他宣稱小說(shuō)《草房子》“呈現(xiàn)出的人物、事件、景色”既是“個(gè)人的生活積淀”，也是“同代人的經(jīng)歷”[3]。此類作品記錄了20世紀(jì)50年代至70年代的鹽城民俗風(fēng)情，但有人批評(píng)《草房子》含有“一些不夠真實(shí)的描寫”，且“沒(méi)能充分地反映出時(shí)代的特征”[4]。那么，曹文軒的家鄉(xiāng)記憶是否可信？鹽城生活環(huán)境究竟給他留下了什么樣的記憶？他的鹽城記憶與文學(xué)創(chuàng)作有何關(guān)聯(lián)？

遺憾的是，絕大多數(shù)研究者論及曹文軒的童年記憶和家鄉(xiāng)背景時(shí)總是語(yǔ)焉不詳，甚至避談“鹽城”，或者套用“蘇北水鄉(xiāng)”乃至濫用“江南水鄉(xiāng)”作為“鹽城”代名詞。針對(duì)曹文軒研究中的上述難點(diǎn)與缺漏，本文擬參考鹽城地方志(《鹽城市志》《鹽城縣志》《鹽城市建設(shè)志》等)以及其他鹽城史料(《鹽城市航運(yùn)史》《鹽城雜記》等)，對(duì)曹文軒、李有干、曹文芳、許正和、李錦、曹有成、張霖等鹽城籍作家的作品進(jìn)行“互文”式解讀，以探究曹文軒的鹽城記憶及其文學(xué)意義。

一、水火無(wú)情：災(zāi)難與悲憫

曹文軒認(rèn)為“苦難幾乎是永恒的”，希望世人養(yǎng)成“面對(duì)苦難時(shí)的那種處變不驚的優(yōu)雅風(fēng)度”(《青銅葵花·美麗的痛苦(代后記)》)[5]。他以感人肺腑的筆觸寫道：“這苦難也許是從天而降，使人躲閃不及……然而不久，他從苦難的承受中領(lǐng)略了一種升自內(nèi)心深處的快感。他有了悲天憫人的情懷，有了對(duì)世界逐步明徹的看法，有了諸多超人一等的精神。”[1]185-186與此相反，曹文軒批駁“享樂(lè)主義”者“以為只有他們這個(gè)時(shí)代的人才痛苦，才在水深火熱之中” 之謬見[2]202。

回溯既往，“苦難”確實(shí)不曾遠(yuǎn)離我們。就拿曹文軒的家鄉(xiāng)鹽城來(lái)說(shuō)，鹽城人有沉痛的歷史記憶：“老輩人還記得，鹽城，過(guò)去西有淮泗之水壓境，東有潮鹵頂托倒灌，災(zāi)害連年?！盵6]鹽城，瀕海之城也，物產(chǎn)豐富，風(fēng)景如畫，卻屢受自然災(zāi)害之肆虐，乃因其特殊的地理位置和地形結(jié)構(gòu)所致?！尔}城市志》這樣描述：“鹽城市境地處淮河入海尾閭，北、西、南三面地勢(shì)較高，東北部偏低，成一簸箕形的‘洪水走廊’。洪澇之年，三面高水壓境，一面海潮頂托，漲水快，退水慢，動(dòng)輒洪水漫溢。大旱之年，水源缺乏，農(nóng)田龜裂，禾苗枯萎?！盵7]748據(jù)統(tǒng)計(jì)，公元1194至1949年的755年當(dāng)中，鹽城“水旱災(zāi)害達(dá)257次之多，平均每3年就出現(xiàn)一次”[7]776。1949年之后，鹽城防災(zāi)抗災(zāi)工作取得成效，但自然災(zāi)害仍然不輟。就在曹文軒出生的1954年，鹽城縣(1983年撤縣建市)夏季“連續(xù)猛降大雨”，導(dǎo)致“全縣禾苗被淹43萬(wàn)多畝，死傷110多人”[8]35。同年秋季，“鹽城發(fā)生百年未遇之大水”[9]23。這個(gè)氣象“極端”的年份定會(huì)讓曹文軒的同鄉(xiāng)父老異常難忘。

曹文軒于1974年離開鹽城去北京大學(xué)就讀。從《鹽城縣志》的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)來(lái)看，1954年至1974年間的鹽城經(jīng)歷了9次澇災(zāi)(1954、1956、1962、1963、1965、1968、1969、1970、1974)，遭遇6次旱年(1953、1955、1961、1966、1967、1973)，并且1962年和1965年是“旱澇交替年份”[8]109。除了水旱之災(zāi)，龍卷風(fēng)(1957、1959、1962、1966)、臺(tái)風(fēng)和大風(fēng)(1961、1965、1972)、冰雹(1958、1962、1966、1970、1972)也會(huì)招致巨大的人身傷害和財(cái)產(chǎn)損失[8]37-47。曹文軒早年在鹽城生活的20年，正是當(dāng)?shù)貫?zāi)害爆發(fā)率極高的反常時(shí)期，為別地所罕見。

洪澇干旱已使生活充滿危難，而航運(yùn)事故與房屋火災(zāi)也會(huì)毀滅生命和希望。由于“鹽城境內(nèi)河流縱橫”，再加上“近海及腹地的支流河道密如蛛網(wǎng)，水路交通運(yùn)輸條件優(yōu)越”，直到1970年代以前，水路航運(yùn)在鹽城交通運(yùn)輸體系中仍占主導(dǎo)地位[9]1。根據(jù)《鹽城市航運(yùn)史》的記述，暴風(fēng)襲擊、航道障礙以及船工疏失等因素致使鹽城水上意外事故不可避免：1951年發(fā)生24起輪木船碰撞事件，2人致命；1954年1至9月有觸礁、風(fēng)災(zāi)、爆炸等海損事故50起，18人死難[10]70；1958年至1965年的八年內(nèi)，鹽城水上交通事故共計(jì)318起，造成54人死亡、27人受傷，125艘船只沉入水中[10]106。洪水無(wú)情，烈火殘酷。在往昔的鹽城，遍布鄉(xiāng)野的蘆葦以及覆蓋民房的茅草極易燃燒，一旦失火則迅速失控，后果極為慘烈。1924年(民國(guó)13年)鹽城縣城西門外的一場(chǎng)火災(zāi)“共燒毀147家”[8]17。1948年，鹽城東臺(tái)的一位老人“不小心讓火引燃灶膛外的蘆花”，以致殞身于火，“還把四戶鄰居的草房燒得片甲不留”[11]。檢視鹽城歷史上的重重災(zāi)害，設(shè)身處地，則人同此心：火燒水淹，日烤雹擊，風(fēng)卷舟覆……命途多舛且無(wú)常，災(zāi)民焉能不悲歌？

災(zāi)難性事件在鹽城作家的作品中比比皆是，例如李有干的長(zhǎng)篇小說(shuō)《大蘆蕩》詳敘民國(guó)時(shí)期一場(chǎng)“先干后淹”的自然災(zāi)害給鄉(xiāng)民帶來(lái)的嚴(yán)重饑荒[12]109，他還在小說(shuō)《漂流》中展現(xiàn)了鹽城水災(zāi)的可怕現(xiàn)象；曹文芳的《香蒲草》提到“刮了三天三夜才停”的鹽城臺(tái)風(fēng)[13]33；周湛軍的《干草垛》回顧鹽城貧民駕船去海灘割蘆葦?shù)捏@險(xiǎn)往事[14]200-201，等等?？上攵瑥柠}城走出去的曹文軒不會(huì)不寫災(zāi)難，他創(chuàng)作的《青銅葵花》和《天瓢》關(guān)于洪災(zāi)場(chǎng)景的描寫，與李有干的《大蘆蕩》《漂流》等小說(shuō)頗為神似。不可思議的是，人們往往被曹文軒作品中的美好意境和浪漫情調(diào)所吸引，很少留意其文本鑲嵌的“災(zāi)變”元素，如《阿雛》《青銅葵花》《草房子》《天瓢》中的大水場(chǎng)景，《草房子》《青銅葵花》《天瓢》《細(xì)米》和《根鳥》中的航運(yùn)事故，《青銅葵花》《紅瓦》《山羊不吃天堂草》中的火災(zāi)事件……實(shí)際上，這些“災(zāi)變”元素的敘事功能不容小覷，試想：一次意外的沉船就完全葬送了一個(gè)兒童的學(xué)業(yè)前途(《草房子》)，一場(chǎng)突發(fā)的火災(zāi)便徹底毀掉了一位少年的人生幸福(《紅瓦》)，“災(zāi)變”對(duì)這些人物的家庭、天賦和人生產(chǎn)生不可逆轉(zhuǎn)的破壞，讓人如何不為之黯然神傷？“災(zāi)變”敘述為故事演變提供“變軌”的動(dòng)力，又為人物刻畫設(shè)置恰當(dāng)?shù)谋尘埃覟槿宋镄愿矜幼冇辛诉壿嬕罁?jù)。假如缺少這些“災(zāi)變”敘述，細(xì)馬的善良、杜小康的堅(jiān)韌、根鳥的機(jī)智、葵花的溫婉、青銅的沉穩(wěn)等便難以凸顯。除此而外，曹文軒的“災(zāi)變”敘述還能激活讀者對(duì)人間生活的創(chuàng)傷性記憶，呈現(xiàn)“人”的不幸與堅(jiān)韌，揭示萬(wàn)物生存的悲壯與崇高，從而彰顯文學(xué)“感動(dòng)”世人的“永恒”價(jià)值。

曹文軒的“災(zāi)變”敘事不但具有組織文本的形式功能，也體現(xiàn)了他對(duì)鹽城歷史文化的深刻記憶。如上所述，曹文軒筆下的災(zāi)害類型、原因及后果與鹽城地方史料的記述基本相符，也與其他鹽城籍作家的災(zāi)難書寫高度相似。凡間多災(zāi)多難，鹽城籍作家聚焦于水火之患，非地震、雪崩、泥石流、沙塵暴之災(zāi)，自然環(huán)境影響了鹽城人的集體記憶?！胞}城記憶”無(wú)形中對(duì)曹文軒的“災(zāi)變”敘述發(fā)揮了潛在作用，導(dǎo)引他“把自己置于群體的位置來(lái)進(jìn)行回憶”[15]。李錦在《鹽阜家譜》中寫道：“鹽阜這塊土地是在大自然災(zāi)難中誕生的，鹽阜歷史是滄海變桑田的歷史。因此說(shuō)，這塊土地是飽經(jīng)憂患的土地，是被生死存亡不斷沖撞的土地。想起鹽城這兩個(gè)字，就覺(jué)出一種咸味，感覺(jué)出一種苦難?！盵16]可見，“苦難”已深度融入了鹽城作家的集體無(wú)意識(shí)。通過(guò)分析可以發(fā)現(xiàn)，曹文軒平靜紆徐的文學(xué)話語(yǔ)融入了鹽城的歷史苦難，在他雅潔靈動(dòng)的言語(yǔ)表層之下，能夠探測(cè)到波濤洶涌的記憶暗流，由此生成的審美意境，可借用鹽城作家祁鴻升的詩(shī)句來(lái)形容：“在更遙遠(yuǎn)的區(qū)域，/水與火棲進(jìn)純明，/與一些民謠呼應(yīng)?！?《咸味的鳥·煉海者》)[17]80

二、重建家園：命運(yùn)與道義

曹文軒指出“屋子是人類最古老的記憶”，并宣告：“屋子的出現(xiàn)，是跟人類對(duì)家的認(rèn)識(shí)聯(lián)系在一起的。家就是庇護(hù)，就是溫暖，就是靈魂的安置之地，就是生命延續(xù)的根本理由?！盵1]5在他的作品中，“房屋”被賦予各種象征意義：油麻地小學(xué)的“草房子”校舍成為兒童樂(lè)園(《草房子》)，油麻地鎮(zhèn)中學(xué)的“紅瓦房”與“黑瓦房”代表“人生的兩個(gè)臺(tái)階”(《紅瓦》)[18]，修建茅屋的艱辛與努力體現(xiàn)了勞動(dòng)者的堅(jiān)強(qiáng)意志(《青銅葵花》)，等等。曹文軒的作品表達(dá)了房屋之于人的寶貴價(jià)值：為了重建被毀的房子，心高氣傲的青年雨中偷盜木材(《紅瓦》)，輟學(xué)放羊的兒童精心籌措磚木(《草房子》)。更何況，“房屋”不惟四壁，它還以“家具”的轉(zhuǎn)喻形式而存在。當(dāng)一位男子費(fèi)盡周折地為愛侶收集幼時(shí)遭搶奪的舊家具時(shí)，他是在竭力修復(fù)永駐于心的芳馨之“屋”(《天瓢》)。

“家”不啻實(shí)體形態(tài)的屋子與家具，它離不開家人的相愛相守。在曹文軒的筆下，有不少失去或遠(yuǎn)離父母、缺乏親人呵護(hù)的弱者形象，如《薔薇谷》中的“她”、《遠(yuǎn)山，有座雕像》中的雅夢(mèng)、《草房子》中的紙?jiān)?、《?xì)米》中的梅紋、《天瓢》中的采芹、《青銅葵花》中的葵花、《根鳥》中的金枝……這些不幸的弱者多為女性，她們的父母或亡故、或流放、或出家、或失散，在其孤苦無(wú)依之際，身邊總有仁慈的長(zhǎng)者或者友善的少年給予“厄運(yùn)中的相扶、困境中的相助、孤獨(dú)中的理解”(即曹文軒倡導(dǎo)的“道義”)[1]143，無(wú)家的孩子由此獲得家庭的庇護(hù)，無(wú)助的弱者得以安身于重建的家園，相濡以沫的道義情操在民間永世弘揚(yáng)，就像李有干在《大蘆蕩》中借人物之口所作的道德宣言：“親幫親，鄰幫鄰，遠(yuǎn)親不如近鄰。”[12]107命運(yùn)不利，道義濟(jì)之。

當(dāng)初，為求學(xué)于遠(yuǎn)方，青年曹文軒不得不離開家庭，他的父親曾說(shuō)“兒子走得越遠(yuǎn)越有出息”[19]，曹文軒卻自感“無(wú)法擺脫鄉(xiāng)村情感的追逐與糾纏”，慨嘆“鄉(xiāng)村用二十年的時(shí)間，鑄就了一個(gè)注定要永遠(yuǎn)屬于它的人”[20]。他盛贊李有干寫活了鹽城“獨(dú)特的風(fēng)俗”和“獨(dú)特的文化”，稱其作品充盈著樸厚的“鄉(xiāng)情”[1]52-53。其實(shí)，遠(yuǎn)居北京的曹文軒又何嘗不滿懷“鄉(xiāng)情”？他時(shí)常將文學(xué)視野挪回鹽城，家鄉(xiāng)從未淡出他的記憶。

曹文軒的出生地位于今天的鹽城市鹽都區(qū)中興街道，屬鹽城“西鄉(xiāng)”。鹽都區(qū)在2004年之前為鹽都縣，1996年之前為鹽城市郊區(qū)，1983年之前為原鹽城縣農(nóng)村。自1958年以來(lái)，中興街道先后被命名為：先鋒人民公社、中興人民公社、河夾寺鄉(xiāng)、中興鄉(xiāng)、中興鎮(zhèn)。根據(jù)史料記錄，中興街道“距市區(qū)20公里”[21]。向東而行，可達(dá)鹽城市區(qū)，卻不見這座城市的古城墻，因該市原有的磚城城墻(始建于明永樂(lè)十六年，即公元1418年)毀于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，其間因日機(jī)轟炸鹽城，為了“便于疏散人員”，于1939年4月拆除[8]396。鹽城作家許正和(鹽都人，曹文軒同鄉(xiāng))幼年尋訪老城墻，徒然發(fā)現(xiàn)“沒(méi)有想象中的巍峨城墻，就連一絲斷垣一片殘壁也沒(méi)有”，不禁感到“一種莫名的心痛”[22]48。許正和未能親眼所見的鹽城老城墻，卻在曹文軒的回憶與想象中得以重建。較之于曹文軒的其他作品，小說(shuō)《天瓢》筆致奇崛，據(jù)說(shuō)有人“問(wèn)及《天瓢》中的深意時(shí)，曹文軒笑而不答”[23]。小說(shuō)中的“瓢城”一詞不容忽視，敘事者首先點(diǎn)明此地名之由來(lái)：“城離油麻地五十里路，舊時(shí)稱作瓢城?！崩^而娓娓道出當(dāng)?shù)亓餍械囊粍t傳說(shuō)——每當(dāng)“河水倒灌”之際，瓢城人“用瓢將水出去”，遂在瓢城老屋的墻上一直掛著水瓢。至此，敘事者意猶未盡，又對(duì)瓢城景觀作繪聲繪色之抒寫[24]。讀者諸君請(qǐng)注意，鹽城自古即有“瓢城”之稱，古時(shí)所筑的土城“西狹東闊，狀如葫瓢”，遂“取瓢浮于水，不被淹沒(méi)之意”[25]，該說(shuō)廣見于鹽城地方歷史文獻(xiàn)。曹文軒借《天瓢》說(shuō)“瓢城”，姑且勿論這是否屬于“草蛇灰線”之筆法，即此一端，已能看出作者對(duì)家鄉(xiāng)古城的刻骨記憶。非獨(dú)如此，《草房子》的主人公桑桑直面惡疾之威脅，他自擬的“最后一個(gè)節(jié)目”是帶妹妹去看城墻，兄妹登上墻頂以遠(yuǎn)眺城內(nèi)城外的風(fēng)景[26]293-294。在這里，“看城墻”與“登城墻”意義非同尋常，它是故事人物極力完善生命印記的行為表達(dá)，而文本之外的作者也巧借想象之力，默然完成了重塑家鄉(xiāng)老城郭的記憶工程，墻上的每道縫隙都填滿了懷鄉(xiāng)者的歸根之情。

邁入曹文軒建構(gòu)的文學(xué)王國(guó)，既能一覽作者運(yùn)用想象而復(fù)原的鹽城舊城，又能獲得一種指向家園的方位感。那個(gè)反復(fù)突現(xiàn)于曹文軒作品中的“油麻地”之鄉(xiāng)，大約距離海灘和蘆蕩各三百里(《草房子》)，即“往西三百里是蘆蕩，往東三百里則是大?！?《牛背上的陽(yáng)光》)[27]，與縣城相距三十幾里(《童年》《板門神》)或者正好三十里(《根鳥》)。這些空間數(shù)據(jù)略有波動(dòng)，“油麻地鎮(zhèn)”與縣城的距離偶至四十余里(《紅瓦》)或五十里(《天瓢》)。究其原因，它與作者感知曲線的微妙變化有關(guān)。眾所周知，人類情感蘊(yùn)含“主觀真實(shí)性”，就像《懺悔錄》所敘之事并非盧梭生平事實(shí)，而是作者與過(guò)往人生“保持的關(guān)系”[28]。曹文軒的人生記憶亦復(fù)如是。1985年冬季，曹文軒回歸故里，突然感覺(jué)眼前的家鄉(xiāng)之路竟然比記憶中的道路“短了許多”[29]190。此等情狀當(dāng)屬正常，因?yàn)橛洃浀镊攘Ρ静辉谟谛畔⒋鎯?chǔ)的“保真”性。離鄉(xiāng)者若能抗拒“遺忘”黑洞的吞噬，始終朝著家園方向發(fā)出持續(xù)不斷的回憶之波，此舉本身即為人性之美的生動(dòng)闡釋。

離家與歸鄉(xiāng)是人生的兩種常態(tài)，思鄉(xiāng)與流浪相互交織，正如曹文軒所言：“人類不得不流浪。流浪不僅是出于天性，也出于命運(yùn)?！盵1]174曹文軒刻畫的流浪者幾乎都經(jīng)受了命運(yùn)考驗(yàn)。以《草房子》中的杜小康為例，若非一場(chǎng)突如其來(lái)的水運(yùn)事故致使杜家傾家蕩產(chǎn)，未諳世事的杜小康就無(wú)須離家放鴨子。第一次離開家鄉(xiāng)的杜小康遠(yuǎn)眺前方陌生的境域，曹文軒對(duì)這個(gè)少年內(nèi)心感受的抒寫令人唏噓不已，尤以“前行是純粹的……終于已經(jīng)不可能再有回頭的念頭了”[26]255這幾句最為精彩，它們看似平淡如水，卻包含著深邃的哲理和渾厚的情感，仿佛寫盡了人類“在路上”的一切復(fù)雜體驗(yàn)。不知1974年首次離鄉(xiāng)赴京的曹文軒，其心情是否像鹽城作家徐球榮在詩(shī)中詠嘆的那樣：“這個(gè)季節(jié)/只剩下/村口那棵火紅的柿樹/風(fēng)中深情的擺動(dòng)著……出外的游子/別忘了歸路”(《寧?kù)o的村莊·離鄉(xiāng)》)[17]235-236

三、風(fēng)車之美：自然與教化

曹文軒的作品描繪了帶有典型的鹽城地方文化特征的自然風(fēng)景。他稱贊李有干的寫景藝術(shù)：“風(fēng)車、蘆葦、油菜花、海灘、帆船以及蘇北大平原上的一切物象，對(duì)他而言，都有說(shuō)不盡的魅力?！盵1]52所謂的“蘇北大平原的一切物象”，在曹文軒本人的作品里，至少還包括麥地、河流、炊煙、木橋、鴨子、魚蝦、水牛、野兔、云雀、烏鴉、荷葉、菱角、菖蒲、茅草、柿子樹……諸多風(fēng)景元素相映成趣，共同點(diǎn)染鹽城鄉(xiāng)土神韻。值得注意的是，那形諸曹文軒筆端的鹽城風(fēng)情，絕非“江南”氣象，也有別于蘇北其他地區(qū)的人文圖景?！尔}城市志》記載：“舊時(shí)，境內(nèi)地僻海邊，先民們一直以漁、鹽、耕種等業(yè)為主……鹽城勤儉、簡(jiǎn)樸的美俗，與揚(yáng)州、淮陰等鄰近地區(qū)相比，這里的民風(fēng)更顯古樸、淳厚，表現(xiàn)出明顯的沿海地域特征和水鄉(xiāng)自身特色?！盵7]2654鹽城作家對(duì)當(dāng)?shù)鼐坝^特質(zhì)了然于心，夢(mèng)瑜告訴我們：“蘇北平原的最大特點(diǎn)就是坦蕩?！绕鸾系娜崦漓届?、婉曲精致，蘇北平原是粗獷豪放，凜然灑脫?！盵14]77許正和發(fā)現(xiàn)“江南和江北的小鎮(zhèn)依托的地域背景也是不一樣的”，江南小鎮(zhèn)“精致細(xì)膩”，而江北小鎮(zhèn)“粗獷堅(jiān)實(shí)”[22]10。張霖贊美“鹽城西鄉(xiāng)特有的水系氛圍和特有的景色”，認(rèn)為“這種美不同于皖南山區(qū)的水墨寫意，也不同于浙東山區(qū)的綠水青山”，感嘆鹽城西鄉(xiāng)“特有的燈籠式”風(fēng)車已深深植入鹽城人的審美意識(shí)當(dāng)中[14]174。

回眸20世紀(jì)的鹽城，“50年代前后，縣境串場(chǎng)河以西，到處可以看到似如燈式轉(zhuǎn)動(dòng)的八篷風(fēng)車。其車身部件，有車心、車輞、主軸、跨軸、座駕、桅子、創(chuàng)子、槽桶等。整部車體制作，稱得上‘巧奪天工’”[8]162。此種風(fēng)車可謂工匠智慧與鄉(xiāng)村美學(xué)的結(jié)晶，鹽城人對(duì)它記憶至深。1945年離開鹽城的薛鴻鈞在時(shí)隔五十余年后，尚能清晰地復(fù)現(xiàn)風(fēng)車影像，其憶舊之作《鹽城雜記》告語(yǔ)世人：“風(fēng)車是鹽城獨(dú)有的農(nóng)具，也是故鄉(xiāng)的一大特色，在其他省縣，還未曾見過(guò)。……若非有經(jīng)驗(yàn)的老木工，恐難制作得如此的巧妙而保證安全?！盵30]鹽城風(fēng)車是否舉世無(wú)雙，尚待進(jìn)一步考證。英國(guó)學(xué)者李約瑟編著的《中華科學(xué)文明史》認(rèn)定歐洲人于1656年首次在江蘇省寶應(yīng)看到中國(guó)風(fēng)車，猜想這種風(fēng)車或許由中亞、契丹、阿拉伯等國(guó)外商人或水手傳入中國(guó)，再由中國(guó)船舶技師為鹽業(yè)勞動(dòng)者動(dòng)手制造，于是“風(fēng)車的分布停留在沿海一帶”[31]。在當(dāng)今的江蘇省地圖上，揚(yáng)州市的寶應(yīng)縣正好與鹽城交界，而黃海之濱的鹽城鹽業(yè)更為發(fā)達(dá)。筆者據(jù)此推測(cè)：當(dāng)年在寶應(yīng)看見風(fēng)車的歐洲人，大概沒(méi)有繼續(xù)東行至鹽城。假若《中華科學(xué)文明史》所述不謬，那么，鹽城及其周邊地帶很可能是中國(guó)最早制造和使用風(fēng)車的區(qū)域。退一步講，就算中國(guó)風(fēng)車不由該區(qū)域的鹽業(yè)勞動(dòng)者首創(chuàng)，只要經(jīng)過(guò)了當(dāng)?shù)厝说募夹g(shù)改造以及依照中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)觀念作出了外形調(diào)適，其本身便構(gòu)成多元文化交流的杰出成果。

鹽城作家描摹鹽城的歷史畫卷時(shí)，尤為鐘情“風(fēng)車”意象。邵玉田的《破風(fēng)車水車及其他》斷定風(fēng)車是蘇北里下河地區(qū)“不可缺少的一種標(biāo)志物”，更重要的是，“風(fēng)車與人合作，助人生存，人與車是有情感的”[32]26。陳國(guó)中的《風(fēng)車》塑造了一位擅長(zhǎng)掌控風(fēng)車并且樂(lè)于助人的鄉(xiāng)間“老車神”形象[32]65。曹文芳的《香蒲草》提及一個(gè)“啞巴”女孩從風(fēng)車上摔落后又恢復(fù)“說(shuō)話”能力的趣事[13]33。李有干的《大蘆蕩》將“風(fēng)車”作為驚險(xiǎn)刺激的鄉(xiāng)村故事要素，內(nèi)中人物“對(duì)風(fēng)車熟悉得就像讀一本有趣的書”[12]23。在鹽城人眼里，風(fēng)車既灌溉土地又滋潤(rùn)心田，既是無(wú)言的工具又是默契的同伴，既感應(yīng)空氣的節(jié)律又轉(zhuǎn)變生活的光景?；叵雰簳r(shí)常見的“一座座迎風(fēng)轉(zhuǎn)動(dòng)”的風(fēng)車，許正和心緒難平：“風(fēng)車的轉(zhuǎn)軸聲，極像時(shí)光老人的腳步聲呢，就在它發(fā)出的‘吱吱呀呀’的聲音中，歷史翻開了一頁(yè)又一頁(yè)。”[22]84在鹽城作家心中，風(fēng)車不惟生產(chǎn)器具，不啻情感載體，風(fēng)車亦是穿越歷史星空的記憶飛翼。

曹文軒構(gòu)想的故事角色大多喜愛和親近風(fēng)車，《草房子》《根鳥》《細(xì)米》《天瓢》等作品中的人物莫不如此，就連故事中的“野風(fēng)車”和“鬼風(fēng)車”，最終也變成鄉(xiāng)民正直、勇敢和仁義的見證者與對(duì)應(yīng)物。《天瓢》末章關(guān)于“風(fēng)車”的對(duì)話讓人感慨萬(wàn)端，兩位飽經(jīng)滄桑的老對(duì)手悄然而遇，在“風(fēng)車”的共同回憶中達(dá)成善意的和解。多年來(lái)，曹文軒對(duì)鹽城風(fēng)車記憶猶深，2006年的某一天，他在家鄉(xiāng)偶遇“風(fēng)車”模型便驚喜不已，這個(gè)“小插曲”引發(fā)安武林的沉思：“他觀察到的這架風(fēng)車很美，是觸動(dòng)了他遙遠(yuǎn)的回憶，還是他在進(jìn)行對(duì)比后產(chǎn)生了一種強(qiáng)烈的沖動(dòng)和感動(dòng)？”[33]曹文軒的“風(fēng)車”意象絕非等閑符號(hào)，它關(guān)涉作家的家園記憶，標(biāo)示作家的思維特點(diǎn)，隱喻作家的審美旨趣。

“風(fēng)車”美在何處？概言之，它一則代表鄉(xiāng)野物象，展現(xiàn)自然之美。二則呈示工匠技藝，昌明教化之儀。綜觀曹文軒的美學(xué)思想體系，二者水乳交融。曹文軒崇尚自然，注重情感，擅長(zhǎng)寫景，他相信“特別的河流、山川、田園風(fēng)光，經(jīng)過(guò)心靈的感應(yīng)，會(huì)釀出不同的藝術(shù)趣味”[29]222，強(qiáng)調(diào)“審美”的“感化與浸染能力”[34]192，譴責(zé)世間扼殺兒童“靈性”乃至“泯滅人的良好天性”的畸形“教育”[1]127-128。曹文軒也指出文學(xué)作品中的自然風(fēng)景“具有民族性和文化含義”[35]324，宣明人類的心理感覺(jué)主要由“文化造就”[29]145，提出文化教養(yǎng)的重要性，堅(jiān)信“天下最美的氣質(zhì)，莫過(guò)于書卷氣”[2]184。賞析曹文軒的《草房子》《細(xì)米》《青銅葵花》《蜻蜓眼》《紅瓦》《山羊不吃天堂草》等文學(xué)作品，人們既陶醉于水鄉(xiāng)澤國(guó)的自然清新，也感佩于紙?jiān)?、梅紋、葵花、阿梅等花季少女的柔婉高雅，神往于蔣一輪、趙一亮、許一龍、三和尚等教師技工的心靈手巧。耐人尋味的是，紙?jiān)?、梅紋、葵花等女性人物的文化教養(yǎng)超過(guò)了她們的男性保護(hù)者(桑桑、細(xì)米、青銅等人)，她們?cè)谖淖?、藝術(shù)和舉止等方面對(duì)男性予以教化和引導(dǎo)，成為男性傾心愛護(hù)的“美”之女神，與樸實(shí)渾厚的男性形象構(gòu)成文化美學(xué)系統(tǒng)中的對(duì)位關(guān)系，曹文軒的兩性審美觀與他的風(fēng)車情結(jié)似乎遵守同樣的美學(xué)原則。料想靜坐于京城學(xué)府的曹文軒，每每念及勤勞靈慧的家鄉(xiāng)男女，眼前或許浮現(xiàn)鹽城作家韓冰描畫的那種景象：“鹽城 到處都是穿針引線的女人/與碩大的棉花為伴/一代一代紡紗織布/花團(tuán)錦簇地梳妝”(《堆積的鹽》)[17]254

四、故鄉(xiāng)記憶與文學(xué)范式

在當(dāng)代中國(guó)文壇，曹文軒?kù)o觀各種文藝?yán)顺睕坝肯蚯?，卻為捍衛(wèi)文學(xué)的“古典美”而發(fā)出呼吁：“文學(xué)的古典與現(xiàn)代，僅僅是兩種形態(tài)，實(shí)在無(wú)所謂先進(jìn)與落后，無(wú)所謂深刻與淺薄。藝術(shù)才是一切。”[29]76他鄭重申明：“我在理性上是個(gè)現(xiàn)代主義者，而在情感與美學(xué)趣味上卻是個(gè)古典主義者?！盵29]76人類不能僅從時(shí)間維度審視“古典”與“現(xiàn)代”的關(guān)系。美國(guó)哲學(xué)家托馬斯·庫(kù)恩說(shuō)過(guò)：“在某些重要方面(雖然不是所有方面)，愛因斯坦廣義相對(duì)論與亞里士多德理論的接近程度，要大于這二者與牛頓理論的接近程度?！盵36]173時(shí)間無(wú)法阻斷人類精神的共通感，那“本體”的“真”與“純粹”的“美”，何曾消解于忘川之水？

曹文軒深知“一個(gè)作家當(dāng)他成熟起來(lái)，他會(huì)很自然地將目光轉(zhuǎn)向自己從前的生活”[29]312-313。他剖析哲學(xué)家柏格森的時(shí)間觀對(duì)普魯斯特回憶與寫作的啟示[34]127，贊嘆博爾赫斯憑借回憶在文本中創(chuàng)造“一個(gè)更加豐富而高深的世界”[34]164。瀏覽他列出的經(jīng)典作家名單(契訶夫、卡夫卡、普魯斯特、博爾赫斯、米蘭·昆德拉、川端康成、魯迅、沈從文、汪曾祺等)，“記憶”型作家居多，他本人的文學(xué)觀念也與之接近，組成了“家族”性的文學(xué)范式。秉持該范式的作家將客觀對(duì)象轉(zhuǎn)化為藝術(shù)“符號(hào)”，通過(guò)“記憶”對(duì)其“任意編排與組合”[35]187，這樣的處理方式不一定必然地偏離歷史事實(shí)，譬如有人認(rèn)為曹文軒小說(shuō)《草房子》敘寫1959年至1962年的農(nóng)村養(yǎng)豬喂牛等現(xiàn)象“在當(dāng)時(shí)都是不可能也是政策不允許出現(xiàn)的事”[4]。然而，《鹽城市志》確有這樣的記載：鹽城在1959年實(shí)行“集體養(yǎng)豬為主，公養(yǎng)私養(yǎng)并舉”的政策，又于1961年貫徹“公私養(yǎng)并舉，以私養(yǎng)為主”的方針，對(duì)農(nóng)民家庭養(yǎng)豬給予獎(jiǎng)勵(lì)[7]702。然而，“記憶”型的文學(xué)范式向來(lái)拒絕文學(xué)上的唯“真”論，卻為“善”和“美”正名。由于范式之間的“不可通約性”，使得“競(jìng)爭(zhēng)著的范式的支持者之間，在觀點(diǎn)上總難有完全的溝通”[36]124，曹文軒的文學(xué)范式難免會(huì)在某些方面引起爭(zhēng)議。

本文分析了曹文軒的鹽城記憶與文學(xué)范式的內(nèi)部關(guān)系，認(rèn)為舊時(shí)鹽城災(zāi)害頻仍的生活環(huán)境強(qiáng)化了曹文軒悲天憫人的文化情懷，扶危濟(jì)困的道義精神在曹文軒身上催發(fā)了重建家園的文學(xué)“尋根”意識(shí)，從鹽城“風(fēng)車”意象中可以辨識(shí)曹文軒關(guān)于自然與教化相融合的審美觀念，曹文軒提出的“良好的人性基礎(chǔ)”三大關(guān)鍵詞(即“道義感、審美意義、悲憫情懷”)[37]，均與他的鹽城記憶有所關(guān)聯(lián)。徜徉于文學(xué)殿堂的曹文軒，以他特有的聲音，與其故鄉(xiāng)的鹽城籍作家合唱一首“水鄉(xiāng)曲”，恰如王淼的感喟：“我很依戀那/唯美的河/可是，又難舍/隱約傳來(lái)的呼喚”(《記憶中的雪》)[17]45，又似孫蕙的惋嘆：“麥地之外的水聲開始痛疼/一些文字漂在空中/籃子里滿是星光”(《等待一首詩(shī)》)[17]48。