原型批評概述

葉奕翔

(廣東警官學(xué)院 基礎(chǔ)課部，廣東 廣州 510230)

原型批評又被稱為“神話-原型批評”，20世紀(jì)初起源于英國的劍橋?qū)W派，至五六十年代，在北美達到了全盛，加拿大學(xué)者弗萊于1957年出版的《批評的剖析》(又譯《批評的解剖》)，是原型批評理論的經(jīng)典之作，亦是原型批評達到顛峰的標(biāo)志。英國的赫麗生(J.Harrison)、墨雷(G.Murray)、康福德(F.M.Corford)、鮑特金(M.Bodkin)，美國的蔡斯(R.Chase)、費德萊爾(L.Fiedler)、威爾賴特(P.Wheelwright)、維恩尼(T.G.Winner)等人又體現(xiàn)出不同的流向，葉舒憲對此作了細(xì)致的分類描述[1]，從中可以看出原型批評的內(nèi)部極為復(fù)雜，存在著不同的走向，也可以看到原型批評的發(fā)展空間。

原型批評是對新批評強有力的反撥，這在弗雷澤和榮格那里當(dāng)然不是有意識的，但在弗萊等人那里，卻是有意識地進行的(1)弗萊對新批評的批評，參閱弗萊：《批評之路》，第6至11頁，王逢振、秦明利譯，北京大學(xué)出版社1998年版。。原型批評的宏觀視野和對傳統(tǒng)的重視，與新批評的文本細(xì)讀和內(nèi)部研究，表現(xiàn)為兩種相反的走向。新批評要求切斷文本的外部聯(lián)系，而原型批評如果不聯(lián)系其他作品、不聯(lián)系文學(xué)傳統(tǒng)，就很難進行。在二十世紀(jì)五六十年代，新批評已經(jīng)風(fēng)行了較長的時間，其弊端也被人們看得更深，而原型批評則剛剛崛起，風(fēng)頭正勁。并且，恰如韋勒克所說，“它能夠吸收新批評的許多成果”，不拘于形式的討論，從而吸引了很多人[2]324，所以它后來居上，結(jié)束了新批評在文壇多年的統(tǒng)治。韋勒克認(rèn)為原型批評與馬克思主義批評、精神分析批評，是三種“僅有的真正具有國際性的文學(xué)批評”[2]288。魏伯·司各特則把原型批評與心理批評、社會批評和形式主義批評等一道，并列為文學(xué)批評的五種模式[3]。

一、原型批評的理論來源——弗雷澤的文化人類學(xué)和榮格的分析心理學(xué)

1.弗雷澤的《金枝》(2)《金枝》從1890至1922年先后出了四版，規(guī)模最大的為第三版，近5000頁，中文本可參閱徐育新等譯，中國民間文藝出版社1987年版。。弗萊說：“弗雷澤在《金枝》中以素樸戲劇的儀式為基礎(chǔ)所作的研究，榮格和榮格學(xué)派以樸素浪漫故事的夢為基礎(chǔ)所作的研究，對原型批評家具有最直接的價值?！盵4]112

《金枝》研究原始的宗教、神話、巫術(shù)和儀式，內(nèi)容極為豐富，其核心任務(wù)是對羅馬附近一種古老的習(xí)俗進行全面而深入的分析、研究和詮釋。弗雷澤提出了一系列獨創(chuàng)性的見解，其中經(jīng)常被提及的，主要是交感巫術(shù)理論和人類思維發(fā)展的基本公式：巫術(shù)→宗教→科學(xué)。

那么，《金枝》對原型批評的影響體現(xiàn)在哪里呢？首先，弗雷澤對原始宗教、儀式、巫術(shù)和神話等的研究，直接啟發(fā)了劍橋?qū)W派，這是原型批評的最初萌芽。受弗雷澤的影響，劍橋?qū)W派的學(xué)者們熱衷于從原始宗教和儀式的角度來研究文學(xué)——特別是從中尋找文學(xué)的起源，這在當(dāng)時是全新的視角。比如，在《金枝》中，弗雷澤通過考察西亞地區(qū)的阿都尼斯神話及其在埃及和塞浦路斯等地的變形，揭示了西方文化中一個基本觀念——死而復(fù)生觀念的起源。弗雷澤認(rèn)為，死而復(fù)生的觀念來自阿都尼斯及其他相關(guān)的神話，而這些神話又是從原始巫術(shù)而來。原始人目睹了大自然有規(guī)律地發(fā)生巨大的變化，周而復(fù)始，并且感到這種變化與人的生存息息相關(guān)。于是，他們把自然界的這種周而復(fù)始的變化與人的生死繁衍聯(lián)系起來。他們相信，人也像大自然那樣，冬天過去之后就是萬物復(fù)蘇的春天，也就是說，相信人也能夠死而復(fù)生，從而創(chuàng)造出死而復(fù)生的神話。另一方面，他們又想到在這種變化的大自然后面，有一位神，正是神的死而復(fù)生決定了大自然的春夏秋冬的循環(huán)。于是原始人通過相關(guān)的儀式來模仿這位神的出生、結(jié)婚、死亡、復(fù)生的過程，他們相信這樣可以控制自然界的進程。這類儀式有時用真人來表演，所以就可能會殺死一個表演者。后來，他們又認(rèn)為這個神的靈魂就寄居在部落首領(lǐng)或國王身上，當(dāng)部落首領(lǐng)或國王年老體衰時，就必須更換一個年輕健康的身體，以作為神的靈魂的寄居地。所以在其他地方，比如在地中海沿岸的一些部落里，這個被殺死的表演者就變成了年老的國王或部落首領(lǐng)，而殺死他們的人就成為繼任者。并演變?yōu)橐环N儀式(風(fēng)俗)：部落首領(lǐng)或國王為了群體的利益而被當(dāng)作替罪羊，這種國王后來就被稱為“金枝國王”。[5]434-496根據(jù)弗雷澤的發(fā)現(xiàn)，劍橋?qū)W派的墨雷作了《哈姆雷特與俄瑞斯忒斯》的著名演講。他認(rèn)為兩個悲劇都來自于上述“金枝國王”的儀式，用以后的原型批評的術(shù)語來說，哈姆雷特和俄瑞斯忒斯都是“金枝國王”的原型再現(xiàn)。美國人F·費格生的《俄狄浦斯王——悲劇行動的旋律》也用該原型來解釋索福克勒斯的《俄狄浦斯王》。在這里，俄狄浦斯王成了“金枝國王”的原型再現(xiàn)，這顯然與精神分析式的解讀大異其趣。(3)這兩篇論文均收入葉舒憲編譯的《神話-原型批評》，陜西師范大學(xué)出版社1987年版，可參閱。

其次，原型批評的主將弗萊也從《金枝》中吸取了資源。比如，他認(rèn)為西方文學(xué)史的發(fā)展是如下一個循環(huán)模式：神話→喜劇→傳奇→悲劇→諷刺文學(xué)→(返回)神話。根據(jù)他的解釋，這其實就是神死而復(fù)生的象征和對應(yīng)，上述文學(xué)模式分別對應(yīng)了神的誕生→歷險→受難→死亡→復(fù)活。

鑒于《金枝》對原型批評所產(chǎn)生的影響，弗萊說：“《金枝》意在成為一部人類學(xué)的著作，但它對文學(xué)批評比對自己聲稱的領(lǐng)域具有更多的影響，它可能被證明是一部真正的文學(xué)批評著作?！盵4]112-113

2.榮格的分析心理學(xué)。榮格的集體無意識理論從弗洛伊德的無意識理論發(fā)展而來。在弗洛伊德的基礎(chǔ)上，榮格進一步把無意識分為“集體無意識”和“個體無意識”。他認(rèn)為，弗洛伊德所說的無意識是個體無意識，這還不是心理的最深層，在個體無意識的下面，還深藏著更為巨大的“集體無意識”，這才是人的心理中最深層、最巨大和最主要的部分。與弗洛伊德不同，榮格認(rèn)為集體無意識不是來自于被壓抑的性本能，也不是來自于個人后天的某種創(chuàng)傷性經(jīng)驗的郁結(jié)。那么它是什么呢？首先，它是集體的、普遍的，而不是個人的，每一個人身上都有；其次，它不是后天獲得的，而是先天性的，是一種先驗的存在。進一步說，集體無意識就是人類的“種族記憶”，是種族共同心靈的殘留物，它控制著每一個人，但是個人無法意識到它的存在。那么它是如何從先人那里傳遞到后人身上的呢？榮格認(rèn)為是通過遺傳。榮格的這一套理論，不僅神秘，而且充滿了矛盾。他一方面說集體無意識先驗地存在于每一個人身上，控制著他們的行為，另一方面又說人無法意識到它。這就難以令人信服。為了解決這個問題，榮格借用了“原型”這個概念，認(rèn)為集體無意識的內(nèi)容是原型，集體無意識是通過原型來體現(xiàn)的，他說：

只有當(dāng)“可以意識到的”心理內(nèi)容確實存在時，人們才具備了認(rèn)識心理存在的條件。因此，只有當(dāng)我們能夠展示其內(nèi)容時，才能夠?qū)ζ溥M行探討。個人無意識的內(nèi)容主要是由“帶感情色彩的情結(jié)“所組成，它們構(gòu)成心理生活中個人和私人的一面。而集體無意識的內(nèi)容則是所謂的“原型”。[6]40

又說：

原型概念對集體無意識觀點是不可缺少的，它指出精神中各種確定形式的存在，這些形式無論在何時何地都普遍地存在著。在神話研究中它們被稱為“母題”；在原始人類心理學(xué)中，它們與列維-布留兒的“集體表象”概念相契合；在比較宗教學(xué)的領(lǐng)域里，休伯特與毛斯又將它們稱為“想象范疇”；阿道夫·巴斯蒂安在很早以前稱它們?yōu)椤霸亍被颉霸妓季S”。這些都清楚地表明，我們原型觀點并不是孤立的和毫無憑據(jù)的，其他學(xué)科已經(jīng)認(rèn)識了它，并給它起了名稱。[6]83-84

可見，在榮格看來，原型就是集體無意識的內(nèi)容，它體現(xiàn)集體無意識，而集體無意識則是人類遠(yuǎn)祖的精神遺存。(4)關(guān)于榮格對原型的比較詳細(xì)的論述，請參閱榮格的《集體無意識的概念》，見《神話-原型批評》第103至116頁。那么原型又可以在哪里看得見呢？它以何種方式來呈現(xiàn)集體無意識呢？榮格認(rèn)為，原型主要存在于神話之中，同時它可以在文學(xué)作品中反復(fù)再現(xiàn)。按照這樣的思路，為了證明原型的存在，榮格就自然地進入了文學(xué)領(lǐng)域，其中比較有代表性的是《論分析心理學(xué)與詩的關(guān)系》和《心理學(xué)與文學(xué)》。

《論分析心理學(xué)與詩的關(guān)系》原是榮格1922年5月在蘇黎世為德國語言與文學(xué)協(xié)會所作的學(xué)術(shù)報告，是榮格把其分析心理學(xué)理論運用于文學(xué)研究的代表作。

文章首先指出用心理學(xué)研究文學(xué)的可能性：“藝術(shù)實踐本身就是一種心理活動，因而可以從心理學(xué)角度去研究。由此看來，藝術(shù)，同源出于心理動機的其他人類活動一樣，對心理學(xué)來說是理所當(dāng)然的課題?！盵7]82-83但榮格同時指出這種研究有一定的界限，弗洛伊德學(xué)派研究文學(xué)時超出了界限，其錯誤正在于此。然后榮格從正面闡述他的看法，他認(rèn)為文學(xué)作品與作家的私人生活沒有關(guān)系。他把文學(xué)創(chuàng)作分為兩種：一種是整個創(chuàng)作過程都在作家的掌控之中，所有的環(huán)節(jié)都按作家的意圖有條不紊地進行；另一種是作家完全無法控制的創(chuàng)作過程，他只是一個被動的工具，按榮格的說法，即是：“這類作品能動地強迫著作者，他的手不由自主，筆下寫出的東西使他瞠目結(jié)舌”[7]91。榮格說，前一種就是席勒所說的“感傷的”，榮格自己把它稱作“內(nèi)傾的”，后一種則是席勒所說的“樸素的”，榮格把它稱作“外傾的”。席勒的劇作和大部分詩屬于前一種，《浮士德》第二部和尼采的《查拉圖斯特拉如是說》屬于后一種。

榮格認(rèn)為后一種創(chuàng)作才是偉大的，因為它是集體無意識支配下的創(chuàng)作。正是由于集體無意識的作用，作家才變得手足無措，被一種不可抗拒的強力所操縱，自己都不知道將會寫出什么樣的作品來。這時作家已不再是個人，“而是全體，整個人類的聲音在我們心中回響”。由于這類作品體現(xiàn)了集體無意識，所以它“道出了一千個人的聲音，可以使人心醉神迷，為之傾倒”。榮格認(rèn)為，這類作品的偉大，就在于“他把他正在尋求表達的思想從偶然和短暫提升到永恒的王國之中。他把個人的命運納入人類的命運，并在我們身上喚起那些時時激勵著人類擺脫危險、熬過漫漫長夜的親切的力量”[7]101。由于這類作品體現(xiàn)了集體無意識的內(nèi)容，所以它們常常超出一般人的理解能力，往往在很長一段時間里都受到了冷落。當(dāng)人們的意識發(fā)展到了一個更高水平的時候，它們才被重新發(fā)現(xiàn)。最后，榮格肯定地說，偉大藝術(shù)的奧秘在于：它的創(chuàng)作過程是某一集體無意識的原型被激活的過程。

《心理學(xué)與文學(xué)》寫于1930年，是上一篇文章的發(fā)展。在這里，榮格把文學(xué)創(chuàng)作分為心理式和幻覺式兩種。心理式的作品取材于人的意識領(lǐng)域，因此他在人們的理解范圍之內(nèi)，《浮士德》第一部就屬于這一類。心理學(xué)家對這類作品不感興趣，因為作家已經(jīng)把一切都解釋清楚了，沒有給心理學(xué)家留下任何余地。心理學(xué)家感興趣的是幻覺式的作品，比如《浮士德》第二部、但丁的作品、瓦格納的《尼伯龍根的戒指》等等。這類作品來自于人類的集體無意識，在人們的理解能力范圍之外。榮格說：“這里為藝術(shù)表現(xiàn)提供素材的經(jīng)驗已不再為人們所熟悉。這是來自人類心靈深處的某種陌生的東西，它仿佛來自人類史前時代的深淵，又仿佛來自光明與黑暗對照的超人世界。這是一種超越了人類理解力的原始經(jīng)驗，對于它，人類由于自己本身的軟弱可以輕而易舉地繳械投降。這種經(jīng)驗的價值和力量來自它的無限強大，它從永恒的深淵中崛起，顯得陌生、陰冷、多面、超凡、怪異。它是永恒的混沌中一個奇特的樣本，用尼采的話來說，是對人類的背叛。它徹底粉碎了我們?nèi)祟惖膬r值標(biāo)準(zhǔn)和美學(xué)形式的標(biāo)準(zhǔn)。”[8]343-344由于幻覺式的作品不是來自個人的經(jīng)驗，而是來自集體無意識，所以弗洛伊德的方法對它根本無能為力，這類作品比心理式的作品要高明得多。

談完藝術(shù)作品之后，榮格繼續(xù)討論“詩人”，即藝術(shù)家。他認(rèn)為決定藝術(shù)家的創(chuàng)作的，乃是集體無意識。藝術(shù)家在集體無意識的驅(qū)使下進行創(chuàng)作，榮格特別區(qū)分了作為個人的藝術(shù)家和作為藝術(shù)家的個人，他認(rèn)為作為藝術(shù)家的個人是“客觀的、無個性的(甚至是非人的)”，他只是一個媒介，一個工具，集體無意識借助他從作品的原型中顯露出來，作品借助他生長出來，所以榮格說：“不是歌德創(chuàng)造了《浮士德》，而是《浮士德》創(chuàng)造了歌德?！盵8]352這樣，榮格就徹底否定了作家的創(chuàng)造性，他認(rèn)為作為藝術(shù)家的個人是“更高意義上的人即‘集體的’”[8]351，而藝術(shù)作品的本質(zhì)，則在于“它超越了個人生活領(lǐng)域而以藝術(shù)家的心靈向全人類的心靈說話”，所以“作品中個人的東西越多，也就越不成其為藝術(shù)”，“個人色彩在藝術(shù)中是一種局限甚至是一種罪孽”[8]350。

最后，榮格論述了那些來自集體無意識的作品所具有的作用，提出了所謂“平衡補償說”，即：自人類文化開創(chuàng)以來，集體無意識的原型就埋藏在人們的內(nèi)心深處。一旦到了時代動蕩不安、人類社會陷入嚴(yán)重謬誤、人們誤入歧途的時候，它就被重新喚醒，或者說被激活，并借助藝術(shù)家，從他們的作品中顯露出來，從而恢復(fù)時代和社會的心理平衡。

榮格的理論促進了原型批評的成長，盡管這派學(xué)者對原型的解釋各異，但從宏觀視野看待作家作品的方法，則一以貫之。

二、原型批評的代表作——《批評的剖析》

弗萊(5)諾思羅普·弗萊(Northrop Frye,1912-1991)，加拿大著名文學(xué)批評家。的《批評的剖析》，據(jù)說被原型批評學(xué)派奉為“圣經(jīng)”，在二戰(zhàn)后西方文學(xué)批評界產(chǎn)生過不小的影響。

《批評的剖析》主體部分由四篇論文構(gòu)成：《歷史批評：模式理論》、《倫理批評：象征理論》、《原型批評：神話理論》、《修辭批評：文類理論》，外加一個“論辯式的前言”和“探索性的結(jié)論”。全書結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，頗具系統(tǒng)。

“論辯式的前言”篇幅較長，其中心意思如果用一句話來概括，即：批評必須是獨立的。我以為這亦是全書的目的之所在，后面的四篇論文，乃是弗萊為建立獨立的批評所作的努力，是從不同的角度來為批評的獨立提供一種途徑或可能性。

弗萊對批評的獨立性的倡導(dǎo)顯得很徹底，這可以通過與俄國形式主義者的比較看出來。俄國形式主義者也主張文學(xué)研究的獨立，但他們強調(diào)批評的獨立性，是以文學(xué)的獨立性為前提的。他們的邏輯是：因為文學(xué)是獨立自足的世界，所以相應(yīng)地必須有獨立的方法來研究它?？梢娫诙韲问街髁x者那里，批評的獨立性還是從文學(xué)的獨立性中派生出來的，排除非文學(xué)性研究的干擾，是為了進入純粹的文學(xué)世界。所以他們認(rèn)為研究的對象，不是作品，而是文學(xué)性。

但弗萊認(rèn)為，批評相對于文學(xué)來說，也是完全獨立的，他批評了那種把批評依附于藝術(shù)，把批評家依附于藝術(shù)家的看法：“批評可以講話，而所有的藝術(shù)都是沉默的。在繪畫、雕塑或音樂中，很容易看到藝術(shù)在顯示什么，但它們卻不能說出任何東西?！盵4]3-4即是說，藝術(shù)不直接對讀者說話，把藝術(shù)解釋給讀者，乃是批評家的工作，所以批評對于藝術(shù)，批評家對于藝術(shù)家，就完全是獨立的。那么，如果藝術(shù)家企圖在作品中直接對讀者說話，情況又該如何呢？弗萊認(rèn)為，如果那樣的話，他的創(chuàng)作就會失敗：“當(dāng)詩歌直接對讀者說話的時候，我們通常會覺得詩人對讀者和批評家的能力有某種不信任，認(rèn)為他們沒有作者的幫助便無法理解其意義，因此把自己降到了寫蹩腳詩的水平(如‘韻文’‘打油詩’)。而這種詩是任何人都可以學(xué)會寫出的?！盵4]4按照這個邏輯推導(dǎo)下去，弗萊就必然會得出這樣的結(jié)論：藝術(shù)家本人對自己的作品的批評，并沒有特別的權(quán)威性。他說：“詩人當(dāng)然可以有他自己的某種批評能力，因而可以談?wù)撍约旱淖髌?。但是但丁為自己的《天堂》的第一章寫評論的時候，他只不過是許多但丁批評家中的一員。但丁的評論自然有其特別的價值，但卻沒有特別的權(quán)威性?！盵4]4

可見，在批評的獨立性這一問題上，弗萊比俄國形式主義者表現(xiàn)得更為徹底和激進，后者只是在方法論的意義上強調(diào)批評的獨立性，而弗萊則把它提到了本體論的高度。

如何使批評走向獨立呢？弗萊強調(diào)了批評的系統(tǒng)性，即把它變成一門系統(tǒng)的學(xué)問。其中一個重要的方法就是分類，為文學(xué)分類，也為批評分類，這成為《批評的剖析》的基本思路。弗萊分類的模式大體上是這樣的：按某種標(biāo)準(zhǔn)，把文學(xué)分為兩極，中間有若干過渡類型，文學(xué)的發(fā)展就在這些類型中循環(huán)。

《歷史批評：模式理論》從歷史演變的角度對西方文學(xué)作品進行分類描述，其基本內(nèi)容如下圖所示：

圖1

弗萊著重討論的是所謂“虛構(gòu)型”的作品，他認(rèn)為西方文學(xué)就是在上述五種模式中循環(huán)：神話→浪漫故事→高模仿→低模仿→反諷→神話，其中最基本的是神話，它是其他模式的原型，后者只不過是“移位的神話”。同時，從另一個角度，弗萊又指出：“虛構(gòu)作品還可以基本上劃分為兩類，即主人公與社會隔膜的一類和主人公與社會和諧的一類。這兩類分別由‘悲劇的’(tragic)和‘喜劇的’(comic)這兩個詞來表達，它們一般地是指情節(jié)而言，而并非單指兩種戲劇形式。”[4]7他進而分別討論了“悲劇虛構(gòu)模式”和“喜劇虛構(gòu)模式”。

在《倫理批評：象征理論》中，弗萊引入了“原型”這一概念，他說：

詩歌，作為整體不再只是模仿自然的人工制品的總集，而是作為整體的人類技巧活動之一。如果我們能用“文明”這一詞來形容這種活動，我們可以說我們的這第四個相位(即神話相位——引者)是把詩歌看成文明技巧之一。因此，它涉及詩歌的社會方面，涉及詩歌作為社會共有的焦點。在這個相位中的象征是可交流的單位，我給它取個名字叫原型(archetype)：它是一種典型的或重復(fù)出現(xiàn)的意象。我用原型指一種象征，它把一首詩和別的詩聯(lián)系起來從而有助于統(tǒng)一和整合我們的文學(xué)經(jīng)驗。而且鑒于原型是可交流的象征，原型批評主要關(guān)注于作為社會事實和交流模式的文學(xué)。通過研究程式和文類，這種批評試圖把個別的詩篇納入作為整體的詩歌體。[4]99

從這段話看來，弗萊的原型與榮格所說的原型有相同的地方，而更多的卻是不同。相同之處在于，它們都會在文學(xué)作品中反復(fù)出現(xiàn)。不同的是，榮格的原型是集體無意識的載體，它的功能主要是呈現(xiàn)集體無意識，而弗萊的原型是一種象征或意象，其功能主要是交流，把一個作品與其他的作品以及整個文學(xué)聯(lián)系起來。從中我們可以看出一個心理學(xué)家和一個文學(xué)批評家的分野。

此外，在這一篇中，弗萊還強調(diào)了批評的多元化。因為文學(xué)是多義的，所以批評也應(yīng)該是多義的。他主張多種批評方法并存，全方位地展開對文學(xué)的研究，反對以一種方法否定另一種方法，他說：“學(xué)者們要么承認(rèn)多義原則，要么選擇這些流派中的一個，然后努力去證明其他的流派是不大合理的。前者是學(xué)術(shù)之路，導(dǎo)致學(xué)識的進展；后者是迂腐文人的辦法，只給人們提供一些可供選擇的目標(biāo)?！盵4]61弗萊雖然論述了原型批評，但是反對把原型批評當(dāng)成唯一。

《原型批評：神話理論》是全書的主體，集中闡述了原型批評的理論及運用原型批評分析西方文學(xué)所得出的結(jié)論。分為兩個部分，分別討論了原型意義理論和敘述結(jié)構(gòu)理論。

弗萊把西方文學(xué)中的原型分為三種類型：神啟意象、魔怪意象和類比意象。神啟意象與天堂相關(guān)，展現(xiàn)了人類的種種理想境界，適用于上述五種虛構(gòu)類型中的神話模式；魔怪意象與地獄相關(guān)，“是人的愿望徹底被否定的世界之表現(xiàn)”，適用于反諷模式，并且又返回到神話；類比意象介于二者之間，詩歌中大多數(shù)意象屬于這一類，它又可包括三種意象結(jié)構(gòu)，分別對應(yīng)于浪漫故事、高模仿和低模仿。

關(guān)于敘述結(jié)構(gòu)，弗萊認(rèn)為，西方文學(xué)的敘述結(jié)構(gòu)是對自然界循環(huán)運動的模仿，即：

喜劇——春天的敘述結(jié)構(gòu)：講述神的誕生與戀愛

浪漫故事——夏天的敘述結(jié)構(gòu)：講述神的歷險與勝利

悲劇——秋天的敘述結(jié)構(gòu)：講述神的受難與死亡

反諷與諷刺——冬天的敘述結(jié)構(gòu)：此時神已死去，尚未復(fù)生，世界充滿了荒誕，但神將會再生

神話是誕生諸類敘述結(jié)構(gòu)的母體，文學(xué)的發(fā)展，就是從神話開始，依次經(jīng)過喜劇、浪漫故事、悲劇和反諷，最后又回到神話，如此循環(huán)往復(fù)。西方文學(xué)的發(fā)展，從中世紀(jì)、文藝復(fù)興、十八世紀(jì)到當(dāng)代，就分別對應(yīng)了這四種模式，當(dāng)代西方文學(xué)已經(jīng)循環(huán)到了反諷的階段，并表現(xiàn)出向神話回歸的跡象，如卡夫卡的小說，喬尹斯的《尤利西斯》。

總之，按照弗萊的說法，原型就是典型的即反復(fù)出現(xiàn)的意象，它可以是一個象征、一個情節(jié)母題、一種結(jié)構(gòu)模式、一個人物，等等。最基本的原型是神話，其他的文學(xué)作品只是神話的“移位”，通過置換變形，原型可以在不同的作品中以各種具體的面目反復(fù)再現(xiàn)，而原型批評的首要任務(wù)則是尋找原型，如何找到作品中的原型呢？基本的方法是“向后站”(stand back)，站在遠(yuǎn)處，從宏觀的視野，從一作品與他作品以及整個文學(xué)傳統(tǒng)的聯(lián)系中，去發(fā)掘和理解文學(xué)原型，而這樣做的目的，歸根到底是為了“整合我們的文學(xué)經(jīng)驗”，為了從文學(xué)自身去尋找它的發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律。可見原型批評具有一定的結(jié)構(gòu)主義色彩。

三、對原型批評的評價

作為一種獨具特色的方法，原型批評自有其優(yōu)勢和長處。

首先，原型批評重視文學(xué)傳統(tǒng)，從宏觀的視野中展開對文學(xué)的研究，這在一定程度上克服了新批評“只見樹木不見森林”的局限。有些作品，放在整個文學(xué)傳統(tǒng)的背景中，可以得到更為清楚的說明。如《哈姆雷特》第五幕開始的情節(jié)，哈姆雷特和雷歐提斯都跳到墓坑里去，接著開始決斗，這用“細(xì)讀法”是讀不出什么東西的，而用原型批評的遠(yuǎn)觀法，則能發(fā)現(xiàn)這一舉動與遠(yuǎn)古的某種儀式有關(guān)聯(lián)，恰如弗萊所說：

在文學(xué)批評中，我們也時常需要從詩歌“向后站”，以便清楚地看到它的原型組織。倘若我們從斯賓塞的詩篇《變化》“向后站”，我們就會看到一個由秩序井然的環(huán)形光線形成的背景，以及一塊不祥的黑色伸入到較低的前景之中——同我們在《約泊記》的開篇所看到的原型形狀一般無二。假如我們離開《哈姆雷特》第五幕的開頭“向后站”，我們將會看到一座墳?zāi)乖谖枧_上打開，接著看到主人公、他的敵人以及女主人公進入墳?zāi)?，然后是上層世界你死我活的搏斗。如果我們離開諸如托爾斯泰的《復(fù)活》或者左拉的《萌芽》之類的現(xiàn)實主義小說“向后站”，我們則可以看到這些標(biāo)題所暗示的神話時代的圖案。[4]156-157

應(yīng)該說，新批評的“細(xì)讀法”(close reading)與原型批評的“遠(yuǎn)觀法”(stand back)構(gòu)成互補關(guān)系，對文學(xué)批評來說，二者都不可缺少。“細(xì)讀”使我們有可能精細(xì)地品味作品的意蘊，而“遠(yuǎn)觀”則有助于把握一作品與他作品的聯(lián)系。原型批評有時能產(chǎn)生令人耳目一新的結(jié)論，如臺灣學(xué)者侯健對古典小說《三寶太監(jiān)西洋記通俗演義》的原型批評式解讀，就是如此。[9]通過“原型”來“整合我們的文學(xué)經(jīng)驗”，也為我們認(rèn)識文學(xué)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律提供了一條路徑：文學(xué)的發(fā)展自有其特殊規(guī)律，它有可能從文學(xué)自身得到說明，而不必簡單地比附社會、政治或文化歷史的發(fā)展。這為文學(xué)史書寫提供了新的思路。

其次，從弗雷澤，經(jīng)榮格，直到弗萊，以至其他原型批評家，原型批評呈現(xiàn)出較強的包容性，它是多人文學(xué)科互相交融的產(chǎn)物，這就為批評自身的發(fā)展開拓了空間。原型批評方法所體現(xiàn)出來的對文學(xué)中非理性因素的重視，也值得我們注意，文學(xué)與科學(xué)不同，它帶有非理性色彩，文學(xué)研究對此不能熟視無睹。

原型批評的局限性也是顯而易見的。

首先是“原型”這一概念本身以及它所帶來的一系列問題。榮格的原型理論所具有的神秘性和內(nèi)在矛盾性前面已經(jīng)有所提及。文學(xué)原型呈現(xiàn)集體無意識，而后者則是人類遠(yuǎn)祖的精神遺存，那么原始人的集體無意識究竟是從哪里來的呢？又比如，榮格認(rèn)為，集體無意識是通過遺傳而保留下來的，但是同時他又否認(rèn)精神的遺傳需要依賴人的生理功能。他建立分析心理學(xué)的目的，就是要建立一種自主原則基礎(chǔ)上的心理學(xué)理論，也就是說，人的精神問題不需要從肉體和生理那里得到說明，精神本身是自主的。但問題在于，離開了人的生理功能，作為純粹精神性存在的集體無意識，它是怎樣遺傳下來的呢？這些問題，榮格都沒能給予圓滿的回答。(6)對于榮格的理論中的這些矛盾，程金城作了深入的探討，請參閱程金城著：《原型批判和重釋》第五章，東方出版社1998年版。與榮格相比，弗萊所說的原型顯得較為寬泛，但是不可否認(rèn)，在他所倡導(dǎo)下的原型批評，不可避免地帶上了機械性和隨意性。在批評實踐中，原型批評的首要任務(wù)，通常是尋找原型，于是往往抓住作品的一些共同之處生拉硬扯。同時，究竟如何認(rèn)定作品中的原型，也顯得很隨意，這與弗洛伊德學(xué)派隨意地把作品中的內(nèi)容與性扯在一起一樣，顯得比較牽強。

其次，如前所述，原型批評(尤其是弗萊的批評理論)帶有較濃的結(jié)構(gòu)主義色彩，這樣它也染上了結(jié)構(gòu)主義的局限性。即忽視作品的生動性和豐富性。一味尋找作品之間的共同性，把作品作為某種原型模式的載體，必然導(dǎo)致對藝術(shù)個性的忽視。榮格進一步否認(rèn)作家的創(chuàng)造性，則更是從根本上違背了藝術(shù)創(chuàng)造的基本規(guī)律。

此外，弗萊的批評排斥價值判斷，他反對所謂“審判式”的批評。而事實上，文學(xué)批評不可能回避價值判斷；弗萊甚至認(rèn)為，文學(xué)不以真、善、美等外部的任何東西為目標(biāo)，追求美比追求真和善更危險更愚蠢，這就導(dǎo)致對文學(xué)自身特性的取消。