中國(guó)繪畫中的“蜀筆”

符菱雁

一、“蜀筆”簡(jiǎn)說(shuō)

所謂“蜀筆”，最早是對(duì)五代十國(guó)時(shí)期成都的“后蜀”皇家畫院掌門人黃筌的繪畫藝術(shù)風(fēng)格的概括，后來(lái)延伸為對(duì)四川繪畫藝術(shù)特征的的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。如宋代范成大的《題張希顏紙本牡丹》一詩(shī)，就是因?yàn)楫嫾沂鞘袢?，所以有“洛花肉紅姿，蜀筆丹砂染。生綃多俗格，紙本有真艷”評(píng)語(yǔ)，可以說(shuō)把“蜀筆”解說(shuō)得很清楚了。詩(shī)中的意思是：天下最美的牡丹在洛陽(yáng)，但只有四川畫家高妙的技巧和顏色運(yùn)用，才能畫出超越凡俗的真正艷美！“蜀筆”大意為設(shè)色艷秾，用筆精細(xì)等繪畫技巧手法，以及多選取珍禽、瑞鳥、奇花、異石等作為“高端藝術(shù)”意象呈現(xiàn)的形象營(yíng)造意緒;還有“俗不愁苦，忘兇年憂”，追求世俗享樂價(jià)值理念的傳遞。其既有精妙逼真的形象展現(xiàn)，更有意境深邃和蘊(yùn)意深遠(yuǎn)的神韻等藝術(shù)風(fēng)格特征。宋代沈括在《夢(mèng)溪筆談》中說(shuō)：“諸黃（指黃筌及其子黃居寀、黃居寶等）畫花，妙在賦色，用筆新細(xì)，殆不見墨痕，似以輕色染成?！敝袊?guó)美術(shù)史家多認(rèn)為：“黃派代表了晚唐、五代、宋初時(shí)西蜀和中原的畫風(fēng)，成為院體花鳥畫的典型風(fēng)格。”

宋代成都華陽(yáng)人鄧椿的《畫繼》卷一記載，以“瘦金體”書法震響至今的宋徽宗趙佶，曾經(jīng)自己承認(rèn)：“朕萬(wàn)幾余暇，別無(wú)他好，惟好畫耳”。宋徽宗筆下的花鳥自成一家，如《芙蓉錦雞圖》《池塘秋晚圖》《紅蓼白鵝圖》等，美術(shù)史家認(rèn)為其畫有“冠絕古今之美”。宋徽宗的花鳥畫是沿襲了黃筌的藝術(shù)道路。他的珍藏品中如黃筌的《寫生珍禽圖》，就有瘦金體“天下一人”題款和簽章。宋徽宗親自主持編輯的《宣和畫譜》，收錄有黃筌的《花禽圖》《桃花戲貓圖》《雞冠草蟲圖》《折枝花圖》《群貓圖》《萱草百合圖》等24件作品，并且還有“世俗多以蜀畫為名家”“（黃）筌，（黃）居寀畫法，自祖宗以來(lái)圖畫院為一時(shí)之標(biāo)準(zhǔn)，較藝者視黃氏體制為優(yōu)劣去取”等專門論述。宋代書畫大師米芾的《畫史》也說(shuō)“今院中作屏風(fēng)，畫用筌格”，說(shuō)黃筌的作品“人收甚眾，好事家必五七本”。今天的中國(guó)美術(shù)史學(xué)者還強(qiáng)調(diào)說(shuō)：北宋前期皇家畫院，在體制設(shè)置上照搬前后蜀宮廷畫院的體制，原西蜀畫院入宋的畫家則構(gòu)成了這一時(shí)期北宋畫院的創(chuàng)作中堅(jiān)。也就是說(shuō)，宋代繪畫藝術(shù)是在以“蜀筆”藝術(shù)為主要技法、由蜀中畫家為主要?jiǎng)?chuàng)作隊(duì)伍的前提下，發(fā)展運(yùn)行的?！笆窆P”的“黃體積色”花鳥畫與高文進(jìn)的“敷色體”佛道人物畫，在北宋畫壇占有絕對(duì)的統(tǒng)治地位。再加上皇帝（趙佶）的推波助瀾，中國(guó)的文人畫尤其是花鳥畫一時(shí)蔚為大觀，余風(fēng)至今尤烈。

鄧椿《畫繼》對(duì)王、孟的前后蜀時(shí)期四川繪畫的情況評(píng)說(shuō)道：“予雖生承平時(shí)，自少歸蜀，見故家名勝。避難于蜀者十五六，古軸舊圖，不期而聚。而又先世所藏，殊尤絕異之品。散在一門，往往得免焚劫，猶得披尋。故性情所嗜，心目所寄，出于精深，不能移奪”;并且“蜀雖僻遠(yuǎn)，而畫手獨(dú)多于四方。李方叔載德隅齋畫，而蜀筆居半。德麟，貴公子也。蓄畫至數(shù)十函，皆留京師，所載止襄陽(yáng)隨軒絕品，多已如此。蜀學(xué)其盛矣哉”;還有如“蜀之童祥，許中正人物、仙佛，丘仁慶花，王延嗣鬼神，皆名筆也”。確實(shí)，在成都的貫休、石恪、李文才、徐德昌等，都是中國(guó)繪畫史或美術(shù)史難以忽略的“名筆”。李廌與秦觀、黃庭堅(jiān)、張耒、晁補(bǔ)之、陳師道并稱為“蘇門六君子”，其《德隅齋畫品》共計(jì)22題，對(duì)唐、五代及宋的名畫評(píng)定品位，考證作者和闡發(fā)畫理，多有精辟的見解。

二、技藝淵源

先秦時(shí)期，四川遠(yuǎn)古藝術(shù)的華貴艷麗和精美等特色，已經(jīng)積淀在三星堆遺址和金沙遺址的出土文物中。秦漢以來(lái)巴蜀漆器以及蜀錦蜀繡等物質(zhì)形態(tài)的艷秾華美，是四川地域美學(xué)物態(tài)化的又一種呈現(xiàn)方式。晚唐五代西蜀“鏤玉雕瓊，擬化工而迥巧;裁花剪葉，奪春艷以爭(zhēng)鮮”的花間詞得以大行其道，也是從語(yǔ)言藝術(shù)的角度傳達(dá)出時(shí)代精神和地域美學(xué)的傳統(tǒng)沿承。后蜀王朝“長(zhǎng)笛宰相”歐陽(yáng)炯在《花間詞序》中，把晚唐五代時(shí)期四川文化美學(xué)風(fēng)氣解說(shuō)得很清楚：“芙蓉曲渚之篇，豪家自制。莫不爭(zhēng)高門下，三千玳瑁之簪;競(jìng)富尊前，數(shù)十珊瑚之樹。則綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦;舉纖纖之玉指，拍按香檀。不無(wú)清絕之詞，用助嬌嬈之態(tài)。”再聯(lián)系到后蜀皇帝孟昶下令，在成都全城遍植芙蓉，滿城繁花鮮艷奪目，也就是說(shuō)，其時(shí)的四川尤其是成都街頭，滿眼所見都是花團(tuán)錦簇，姹紫嫣紅;充盈于耳的是“只應(yīng)天上有”（杜甫語(yǔ)）的美妙音樂;讀到的全是“依紅偎翠”的花間詞;生活中使用的都是色彩艷麗制作精細(xì)的漆器蜀錦。黃筌等蜀中畫家的“蜀筆”藝術(shù)呈現(xiàn)方式，就是這種地域美學(xué)影響的自然結(jié)果。

宋代黃休復(fù)《益州名畫錄》（又名《成都名畫記》）有虞曹外郎致仕李畋《序》（景德二年，1005年）稱：“蓋益州多名畫，富視他郡，謂唐二帝播越，及諸侯作鎮(zhèn)之秋，是時(shí)畫藝之絕者，游從而來(lái)，故其標(biāo)格模楷，無(wú)處不有。”該書記載在蜀中從事繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的，多達(dá)58人，基本上都是孟蜀皇家畫院的成員;其中本土藝術(shù)家將近40人，并且大多是當(dāng)時(shí)中國(guó)一流藝術(shù)家。作序者李畋是成都華陽(yáng)縣人，太宗淳化三年（公元992年）進(jìn)士，學(xué)術(shù)人品都受人贊譽(yù)，有《孔子弟子傳贊》《道德經(jīng)疏》《張乖崖語(yǔ)錄》《谷子》及歌詩(shī)雜文等，很受當(dāng)時(shí)益州知州兼成都知府張?jiān)伒钠髦?。他的?shī)句如“紅沽村落酒，肥鲙海鄉(xiāng)魚”，充盈著亮麗的色彩，具有繪畫的色彩之美。他的“序”中，梳理了唐代兩任皇帝入蜀引發(fā)的繪畫藝術(shù)家涌入蜀中的情況，以及四川“多名畫，富視他郡”等濃郁的藝術(shù)氛圍。如剛到成都的杜甫就慕名往訪曾經(jīng)名震京師的畫家曹霸，有《丹青引》及《韋諷錄事宅觀曹將軍畫馬圖》兩首詩(shī)，贊譽(yù)曹霸高超的藝術(shù)技巧。

《益州名畫錄》記載，黃筌在蜀王宮的墻壁上畫有六只不同姿態(tài)的仙鶴，或啄苔、或唳天、或整羽，由于形象和色彩過(guò)于逼真，以至每到傍晚時(shí)分，宮苑里豢養(yǎng)的仙鶴都要飛到壁前，與壁畫上的仙鶴挨挨擦擦，相聚作伴。黃筌在宮殿壁上畫的花竹、雉雞、兔子，因精致的工筆和形態(tài)色調(diào)等過(guò)于地“寫生”，也被猛禽誤認(rèn)為是現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)的捕獵對(duì)象，多次振翅展爪搏擊畫上的動(dòng)物。據(jù)說(shuō)有一次“五坊節(jié)級(jí)羅師進(jìn)呈雄武軍先進(jìn)者白鷹”，即在蜀宮大殿向蜀主孟昶進(jìn)獻(xiàn)白鷹，“其鷹見壁上所畫野雉，連連掣臂，不住再三，誤認(rèn)為生類矣。上嗟嘆良久”，遂令歐陽(yáng)炯撰寫《壁畫奇異記》記錄、表彰此事。

三、師法自然

還必須看到，繪畫藝術(shù)是表現(xiàn)自然之美，即歷代藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)的“師法自然”。人們常說(shuō)“天下之山水在蜀”，引來(lái)中國(guó)眾多的繪畫藝術(shù)家都要到四川尋訪美麗山水自然景色，以求獲得藝術(shù)靈感。南朝梁時(shí)的張僧繇之筆，被世人講述為“畫龍點(diǎn)睛、破壁飛去”的神話。太清（公元547—549年）初年，蘇州人張僧繇受梁武帝（蕭衍）指令，專程到蜀地去作畫。唐代張鷟《朝野僉載》記載說(shuō)：江蘇鎮(zhèn)江興國(guó)寺佛像，常常被棲息于屋梁上的鳩鴿糞便玷污。張僧繇于是東壁畫一鷹，西壁畫一鷂，皆側(cè)首向檐外看，從此嚇得鳩鴿等不敢再來(lái)，其生動(dòng)傳神如此。張僧繇所處之時(shí)正是中國(guó)繪畫體系走向完善的時(shí)代。他到四川觀摩山水作畫的藝術(shù)活動(dòng)，對(duì)其藝術(shù)風(fēng)格的形成，以至對(duì)中國(guó)繪畫體系成型的影響，是值得注意的。唐代四川人、中國(guó)著名的天文學(xué)家梁令瓚，仿臨張僧繇畫風(fēng)而作的《五星二十八宿神形圖卷》，每星每宿一圖，或作女像，或作老人，或作少年，或獸首人身，皆生動(dòng)傳神，現(xiàn)珍藏于日本大阪市立美術(shù)館。據(jù)《圖繪寶鑒》記載，宋代名畫家李伯時(shí)贊揚(yáng)梁令瓚的人物畫，稱其能和當(dāng)時(shí)的名畫家吳道子相媲美。

吳道子，因?yàn)樘匣侍菩凇昂鏊际竦兰瘟杲?，遂令他前往四川繪景以慰藉思蜀之念。由于當(dāng)年吳道子曾隨玄宗避難四川，這次再入川對(duì)美麗山水感受更深。他回京后向玄宗表明“臣無(wú)粉本，并記于心”，然后在大同殿墻壁上揮毫作畫，縱橫三百里的嘉陵山水“一日而畢”，完成《嘉陵三百里旖旎風(fēng)光圖》巨幅長(zhǎng)卷。據(jù)說(shuō)他因此畫而被朝野人士譽(yù)為“畫圣”。唐玄宗亦感嘆說(shuō)：“李思訓(xùn)數(shù)月之功，吳道子一日之跡，皆極其妙也。”有材料說(shuō)，17歲的吳道子曾經(jīng)隨韋嗣立到四川雙流縣，居蜀三年而得以“遍寫蜀道山水”，終成一代宗師。史籍所謂其繪寫蜀中山水“一日而畢”，其實(shí)是以大量藝術(shù)積淀作為基礎(chǔ)的。而李思訓(xùn)也曾隨從玄宗入蜀，只是對(duì)秀麗的巴山蜀水感受領(lǐng)略稍弱，遂需用幾個(gè)月的時(shí)間去完成“巴蜀山水圖”。吳道子擅長(zhǎng)人物畫，所畫佛像的衣褶線條柔和，形神兼?zhèn)?，恍若風(fēng)吹飄舉飛動(dòng)，后人贊譽(yù)為“吳帶當(dāng)風(fēng)”。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》是中國(guó)第一部系統(tǒng)完整的繪畫通史。它明確指出吳道子的藝術(shù)風(fēng)格形成，主要還是“因?qū)懯竦郎剿?，始?chuàng)山水之體，自為一家”;并且其藝術(shù)影響極為深遠(yuǎn)，即所謂中國(guó)繪畫藝術(shù)的“山水之變，始于吳”。20世紀(jì)著名繪畫大師傅抱石、林風(fēng)眠、徐悲鴻、吳作人、唐一禾等等，他們都在四川生活過(guò)多年，青城、峨眉、夔門三峽、劍閣蜀道等呈現(xiàn)的“蜀江水碧蜀山青”之勝景，都是催生其佳作的藝術(shù)之源。它們都在許多方面影響著中國(guó)繪畫的發(fā)展。

據(jù)我看，20世紀(jì)80年代初，以“鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義”為特色的“四川畫派”，似乎已成為中國(guó)“新時(shí)期畫壇美學(xué)”的標(biāo)志性符號(hào)。2016年在香港，四川人張大千的《桃源圖》拍出了2.7億港幣的天價(jià)，堪稱中國(guó)價(jià)值最貴的畫家和“蜀筆”當(dāng)代輝煌之印證。

作者：成都文理學(xué)院藝術(shù)學(xué)院視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)教研室講師