摘要：本文探討莎士比亞傳奇劇《暴風(fēng)雨》中的“荒島”時空體形式，比較“荒島”時空體與其他時空體的異同，揭示其獨(dú)特的敘事功能，即在封閉的空間中展示社會各色人等的對話沖突，并分析劇中人物在時空體發(fā)展中的心靈升華。

關(guān)鍵詞：莎士比亞;《暴風(fēng)雨》;“荒島”;時空體

中圖分類號：I106.3 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）05-00-02

在最后一部戲劇《暴風(fēng)雨》中，莎士比亞開發(fā)了一片神秘的土地——一個荒島。在這個荒島上，空間與時間相互裹挾，羅曼司、恩仇錄、陰謀論以及理想國相繼上演。在當(dāng)時的大背景下，“荒島”不可避免地帶有殖民色彩，充斥著文明與蠻荒、殖民者與原住民之間的對抗，并且進(jìn)一步深化為對人性的討論。本文通過品讀《暴風(fēng)雨》一劇，探討“荒島”時空體的特性，以及在這一時空體中人物的內(nèi)心世界。

1 “荒島”時空體的特點(diǎn)

“時空體”一詞源于相對論，巴赫金用其形、變其意，將其借用到文學(xué)理論中，分析小說的時空關(guān)系。巴赫金認(rèn)為，時空關(guān)系是文學(xué)中已經(jīng)藝術(shù)地把握了的時間關(guān)系和空間關(guān)系相互的重要聯(lián)系。他強(qiáng)調(diào)，時間與空間是不可分割的。這種不同系列的交叉和不同標(biāo)志的融合，正是時空體的特征所在。空間，簡單地理解就是故事發(fā)生的場所，空間只有被注入時間，關(guān)涉到人才有意義。時空是一體的，空間的變化預(yù)示著情節(jié)的走向。在文學(xué)中的藝術(shù)時空體里，空間和時間標(biāo)志融合在一個被認(rèn)識了的具體的整體中。時間在這里濃縮、凝聚，變成藝術(shù)上可見的東西;空間則趨向緊張，被卷入時間、情節(jié)、歷史運(yùn)動之中。在《小說的時間形式和時空體形式》中，巴赫金主要討論小說范疇內(nèi)的時空體，那么戲劇中的時空體與之相比有何不同呢？從小說與戲劇的媒介看來，小說的媒介是文本，而戲劇的媒介則是舞臺。故事情節(jié)發(fā)生的場景在文本中并不受限制，所以一部小說可以囊括非常豐富的場景，可以產(chǎn)生多種多樣的時空體;而戲劇作為一種舞臺藝術(shù)，它必須在規(guī)定的時間和地點(diǎn)中推進(jìn)情節(jié)，所以它展現(xiàn)的時空體遠(yuǎn)不如小說多樣，《暴風(fēng)雨》的場景就只有海上和荒島兩個。正因為受舞臺的限制，戲劇中的時空體形式更加集中、更加突出。

“荒島”時空體有哪些特點(diǎn)呢？可以將“荒島”與巴赫金分析的幾種時空體進(jìn)行比較，在比較中得出“荒島”時空體的特性。首先，“荒島”時空體是社會各色人等相遇的場所，完整地展現(xiàn)了這些人在這里發(fā)生的故事。不同階級、身份、民族的代表在荒島上聚集?？邪?、屈林鳩羅和斯蒂番諾在前去刺殺普羅斯帕羅的途中，看見了普羅斯帕羅設(shè)下的圈套——華美的衣服。面對文明世界的華貴服飾，作為荒島原住民的卡列班并不為心動。而屈林鳩羅是一個弄臣，斯蒂番諾是一個膳夫，他們垂涎上流社會的紙醉金迷和珠光寶氣，自然對這些衣服愛不釋手?？邪嗯c他們之間不僅僅有社會性隔閡，也有地域隔閡、文明與落后的隔閡。這一點(diǎn)正與巴赫金提出的“道路”時空體不謀而合，在時空體中，人物命運(yùn)和生活的空間系列與時間系列帶著復(fù)雜、具體的社會性隔閡[1]。

其次，“荒島”時空體中具備多種時間形式，并且呈圓周式時間結(jié)構(gòu);在空間上的表現(xiàn)則是封閉式的空間?！侗╋L(fēng)雨》中的時間向前推移，回到12年前，普羅斯帕羅日復(fù)一日地研讀魔法，指揮小精靈和卡列班勞作，教授女兒知識，臥薪嘗膽，等待復(fù)仇時機(jī)，這是一個圓周式的時間進(jìn)程。但需要注意的是，由于荒島生存條件惡劣和開發(fā)程度低，島上的生活絕對不是城市中庸俗無聊的日常生活，筆者將其稱之為“開拓生活”，即開發(fā)荒島物質(zhì)資源，以及在艱險環(huán)境中保持自身精神心智的常態(tài)和對人生目標(biāo)的執(zhí)念。正如普羅斯帕羅不曾忘卻曾經(jīng)的仇恨，不曾失去回家的信心，即使身處蠻荒之地，依然對女兒進(jìn)行文明與知識的教育。此外，在“荒島”時空體表面圓周式的時間循環(huán)之下，隱藏著個人的傳奇式時間和歷史時間。在《暴風(fēng)雨》中是普羅斯帕羅12年前作為米蘭公爵的個人經(jīng)歷和被驅(qū)逐后的復(fù)仇隱忍，以及米蘭和那不勒斯的政治風(fēng)云;而在其他類似的“荒島”文學(xué)作品或影視作品中，如《魯濱遜漂流記》和《荒島余生》，魯濱遜、湯姆·漢克斯在荒島上的生活，無疑是一部個人傳奇的奮斗史：排除種種生存的困難，依靠執(zhí)著的信念和超凡的毅力，書寫自己的歷史。封閉的空間和圓周式的時間中包含不同的時間形式，這是“荒島”時空體最大的特點(diǎn)。

2 “荒島”時空體中的對話與沖突

“荒島”時空體可以在封閉的空間中展現(xiàn)不同社會文化思想之間的平等對話。之所以“平等”，是因為荒島遠(yuǎn)離被正統(tǒng)思想統(tǒng)治的大陸，各種政治思想都能在這樣一個尚未被任何文化浸染的地方自由發(fā)展。在《暴風(fēng)雨》中，莎翁正是借助“荒島”這個特殊的時空體，讓來自不同社會階層和文化背景的人們相遇，展開對話，曲折地反映各種思想觀點(diǎn)，使全劇呈現(xiàn)出一種豐富的復(fù)調(diào)性。其中，最具影響力的四種主義為基督教人文主義、神秘主義、蒙田式自然主義、物質(zhì)主義或馬基雅維利式的現(xiàn)實(shí)政治主義。

《暴風(fēng)雨》中，貢扎羅發(fā)表的關(guān)于在荒島上建立共和國的言論，代表一種蒙田式自然主義的社會理想?；膷u代表一個烏托邦的國度，作為一個大陸鞭長莫及、面積小而易于管理的小島，這里無疑是適合理想主義者實(shí)踐自己社會藍(lán)圖的地方。作為人文主義者的莎士比亞，也有自己的社會理想。也許是受托馬斯·莫爾和拉伯雷的影響，在荒島上建立一個自由平等的國度成為許多作家的愿望。《格列佛游記》中大大小小的島嶼，如“飛島國”“慧骃國”，都體現(xiàn)了作者理想中的社會形態(tài)。“荒島”在這里是作家的政治社會思想載體。

在劇中，安東尼奧和塞巴斯蒂安預(yù)謀殺死國王、篡奪王位，是所謂的馬基雅維利式的現(xiàn)實(shí)政治行為;弄臣屈林鳩羅、膳夫斯蒂番諾、土著卡列班三人為了成為荒島新的統(tǒng)治者，試圖刺殺普羅斯帕羅，這一舉動代表底層人民對上層統(tǒng)治者盲目的騷亂與反抗。有對話，就有沖突。劇中每一類個體所代表的階層都在發(fā)生沖突，其中最值得我們注意的，就是卡列班和所有外來人的沖突。歐洲人不止一次地想將卡列班帶到本土“展覽”，屈林鳩羅、塞巴斯蒂安和安東尼奧等人初次見到卡列班的反應(yīng)，都是“魚”“怪物”以及對其展示價值的討論。從中可以看出，歐洲人對異域文明的感知，首先是一種獵奇心態(tài)，隨后產(chǎn)生了買賣這種異域文明的思想[2]。莎士比亞生活在歐洲國家對外殖民擴(kuò)張的時期，這種獵奇心理是歐洲人探索新世界的動力之一。西班牙王室正是出于對東方特有的物質(zhì)文化的濃厚興趣，開啟了大航海時代。即使到了殖民的中后期，觀看新鮮的事物依然是刺激航海者們出海的因素之一。他們通常將歐洲沒有的東方特產(chǎn)帶回家鄉(xiāng)，如動物、珠寶、器物，甚至是東方人，通過展示推銷這些特產(chǎn)獲得利潤，并激發(fā)更多人對東方的向往。這便是莎士比亞時代文明人對東方感知的形象，是他們對待東方或所謂“落后”地區(qū)的方式之一，另一種更普遍、回報更高也更野蠻的方式就是殖民，這也在劇本中得到了反映，主要通過卡列班對普羅斯帕羅說的話表現(xiàn)出來，這段話幾乎是歐洲人初到美洲大陸時的寫照：印第安人幫助歐洲人渡過初到陌生大陸的難關(guān)，之后淪為被殖民者。在卡列班眼中，普羅斯帕羅就是一個殖民者，占據(jù)了自己的家園。但在劇本結(jié)尾，普羅斯帕羅回到了米蘭，并未永久地將荒島占為己有，他只是在荒島生活的十幾年中借用了這些資源。所以普羅斯帕羅從嚴(yán)格意義上來講，并不算一個殖民者。莎翁在劇本中對殖民的態(tài)度也十分模糊，但不可否認(rèn)的是，《暴風(fēng)雨》對殖民擴(kuò)張的行為進(jìn)行了全面的描述，展現(xiàn)了在未知的新世界中，文明與落后兩種話語的對抗。這兩種沖突，自始至終貫穿于對荒島的開拓，而這種對話最直接的作用點(diǎn)，就在于人性的改變。

3 人物在時空體中的內(nèi)心轉(zhuǎn)變

《暴風(fēng)雨》中的對話與沖突，展現(xiàn)的是人性中的丑惡與真善美的激烈碰撞。劇本以人性的迷失開始，以人性的復(fù)歸結(jié)束，人性在荒島上完成了一次質(zhì)的變化。巴赫金在《審美活動中的作者和主人公》中，談到了在空間世界中進(jìn)行的人的活動（即外在動作），探討了活動和空間在活動者的自我意識中是怎樣被體驗，以及他人的活動是怎樣被“我”體驗的問題。也就是在空間中，人會隨著內(nèi)心時間的變化而改變。至于變化的原因，有可能是人物自我意識提升和領(lǐng)悟，也有可能是因為他人。這里面存在人物內(nèi)心從“過去”到“現(xiàn)在”的時間流動。

在《暴風(fēng)雨》中，有三個人物的心靈變化較為顯著。首先是那不勒斯王阿朗索，過去那不勒斯與米蘭有仇，那不勒斯王正值壯年，野心勃勃，被私欲所誘惑，接受了安東尼奧賣國求榮的條約，接受了他為了篡位所許諾的進(jìn)貢，從而成了使普羅斯帕羅一家遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)、漂泊孤島的幫兇。12年間，阿朗索備受良心的譴責(zé)，他深深地為自己曾經(jīng)犯下的罪感到恐懼與愧疚。經(jīng)歷了荒島上的種種事件后，他再度與普羅斯帕羅相遇，兩位老人相逢一笑泯恩仇。阿朗索答應(yīng)幫助普羅斯帕羅重登王位，彌補(bǔ)自己犯下的過失，也得到了自我解脫，實(shí)現(xiàn)了人性的失而復(fù)得。其次是那不勒斯王子弗迪南德，在來到荒島、遇見米蘭達(dá)之前，他在愛情的游戲中招蜂引蝶，接觸過不同的女子，是一個典型的王室紈绔子弟、花花公子。但在他遇見了米蘭達(dá)——這個如此完美無雙、把每一個人最好的優(yōu)點(diǎn)集合起來的女郎之后，他找到了自己命中注定的另一半，找到了自己心靈的歸屬。米蘭達(dá)的善良、質(zhì)樸和純潔，讓弗迪南德明白了愛情的真諦，毅然拋棄了以往耽于風(fēng)流場的生活。因為米蘭達(dá)，弗迪南德得到了升華，兩人的結(jié)合也實(shí)現(xiàn)了米蘭與那不勒斯的聯(lián)姻，為劇本皆大歡喜的結(jié)局添上了濃墨重彩的一筆。最后是普羅斯帕羅的醒悟。曾經(jīng)身為國王的他，刻苦鉆研學(xué)術(shù)，但卻忘記了自己最重要的職責(zé)，他首先是一位國王，其次才是一位學(xué)者。在其位，謀其政;行其權(quán)，盡其責(zé)。作為一國之君，普羅斯帕羅應(yīng)該時時刻刻關(guān)注自己的臣民，而不是沉浸在自己的世界中。普羅斯帕羅的悲劇，外因是安東尼奧的背叛，內(nèi)因則是自己對朝政的不聞不問。被放逐之后，為了女兒的成長，普羅斯帕羅肩負(fù)起自己作為父親的責(zé)任，井井有條地管理著這座生活的小島，讓米蘭達(dá)健康地成長，并親自教育她。在12年的流放期間，普羅斯帕羅在等待復(fù)仇時機(jī)的同時，也不斷反省著自身。本來他完全可以從源頭上阻止悲劇的發(fā)生，卻不管不問導(dǎo)致他人有機(jī)可乘?？赡苷且驗槊靼琢俗约阂彩潜瘎“l(fā)生的“元兇”之一，普羅斯帕羅對安東尼奧既往不咎，寬恕他人，也是期望自己得到寬恕。普羅斯帕羅還有機(jī)會成為一位賢王，在尾聲中，普羅斯帕羅離開荒島，前往故國。他扔掉了法杖，拋棄了自己的魔法，決心負(fù)起自己應(yīng)盡的責(zé)任，做一位稱職的國王，對自己的國家負(fù)責(zé)。人性在這里得到了質(zhì)變，因缺失得到了彌補(bǔ)而變得美好。

在這一變化中，時間起到了一個不可忽視的作用。在莎士比亞的傳奇劇中，從悲劇性情節(jié)到喜劇性結(jié)尾，其間往往會插入一段“漫長”的“過度階段”（一般在十年以上），從而反映出作者的創(chuàng)作意圖：從分裂到和諧，從不幸到幸福，既取決于人們心靈創(chuàng)傷的治愈，又取決于人們污濁靈魂的凈化，而這兩者，都是需要時間的。因此“時間”也就成了一個“寓意人物”，在劇中扮演著十分重要的角色?！盎膷u”這一空間，也正是因為與時間交叉結(jié)合，被時間所裹挾，發(fā)生了變化：原本死氣沉沉——或者說祥和安靜的氛圍被打破，充滿了生機(jī)與活力，也充斥著爭吵、欲望、陰謀和懺悔。在激烈的沖突中，人物實(shí)現(xiàn)了自身的蛻變，時空體也完成了自己的敘事功能。

4 結(jié)語

這就是在《暴風(fēng)雨》的“荒島”時空體中，時間與空間相互作用的關(guān)系：空間因人物發(fā)生變化，人物在時間中改變，時間又反過來改變了空間?！侗╋L(fēng)雨》的“荒島”時空體所承載的特殊文學(xué)敘事功能，既可以反映對話沖突中的兩極意識形態(tài)，也可以成為一種對理想世界的幻想和憧憬。

參考文獻(xiàn)：

[1] 巴赫金.巴赫金全集（第三卷）[M].白春仁，曉河，譯.石家莊：河北教育出版社，1998：444.

[2] 莎士比亞.莎士比亞全集[M].朱生豪，孫法理，譯.南京：譯林出版社，1998：336.

作者簡介：韓宇鵬（1990 —），男，山西太原人，碩士，助教，研究方向：比較文學(xué)與世界文學(xué)。