融媒體語境下中國紀(jì)錄片的敘事視角研究

吳健

摘要：融媒體時代，清晰地把握不同媒體語境下紀(jì)錄片的敘事特征，有助于提高其傳播效果。目前國內(nèi)紀(jì)錄片的創(chuàng)作主要是針對院線、新媒體、電視進行投放，在敘事視角上各有特點。本文采用文本分析的方式，探討2013年以來中國紀(jì)錄電影、新媒體紀(jì)錄片和電視紀(jì)錄片的敘事視角，包括誰在講（角度），講了何人、何事（內(nèi)容），以及不同的敘事視角給觀眾帶來的不同感受（效果），同時解釋為什么這三者會使用不同的敘事視角。

關(guān)鍵詞：融媒體 紀(jì)錄電影 新媒體紀(jì)錄片 電視紀(jì)錄片 敘事視角

不同媒體語境下的紀(jì)錄片敘事視角不相同，甚至相同的紀(jì)錄片在跨媒體傳播時也會根據(jù)不同的媒體屬性制作相應(yīng)的版本。比如，紀(jì)錄電影《喜馬拉雅天梯》，導(dǎo)演剪輯了帶有畫外音的電視版本；《我在故宮修文物》《港珠澳大橋》《零零后》等電視紀(jì)錄片也通過重新編排，改變敘事視角之后才走上院線。由此可見，融媒體時代，跨媒體傳播并不僅僅是單純地把作品放在另一個平臺上播放這么簡單，調(diào)整產(chǎn)品內(nèi)容以符合所投放媒體的屬性變得越來越重要。基于這一背景探究紀(jì)錄片在院線、新媒體、電視三種不同投放渠道下的敘事視角傾向，有助于提高紀(jì)錄片的傳播效果。

一、角度：旁觀、參與、主導(dǎo)

在敘事中，角度指誰在講，換句話說是敘事者與故事之間不同的關(guān)系，最基本的三種是人物敘事角度、第一人稱敘事角度和作者敘事角度。在紀(jì)錄片中這三種敘事角度并不會相互排斥，且有可能被用于同一類型的紀(jì)錄片，甚至同一部紀(jì)錄片存在多種敘事角度。但這并不表明紀(jì)錄電影、新媒體紀(jì)錄片和電視紀(jì)錄片在這三者的使用上沒有區(qū)別。

1.紀(jì)錄電影：旁觀式的人物敘事角度。人物敘事角度指紀(jì)錄片畫內(nèi)和畫外都沒有解說者，紀(jì)錄片內(nèi)容的展現(xiàn)完全依靠紀(jì)錄片世界中人物的行動、對話、感受、思考等。比如，紀(jì)錄電影《搖搖晃晃的人間》，創(chuàng)作者沒有參與、引導(dǎo)余秀華的生活，后期也沒有解說者概括余秀華的性格、思想。觀眾只是通過余秀華與丈夫、父母等的日常對話、行為，來看她離婚的整個過程從而了解她的內(nèi)在想法、性格等。不進行解說的敘事方式，旁觀式的敘事角度能讓觀眾“沉迷”于紀(jì)錄電影所講述的故事中，進而讓他們遺忘現(xiàn)實，沉溺于銀幕世界，這是電影不同于其他藝術(shù)的根本所在。

2.新媒體紀(jì)錄片：參與式的第一人稱敘事角度。第一人稱敘事角度是指解說者存在于紀(jì)錄片中，是紀(jì)錄片內(nèi)容中的人物，人物的世界和解說者的世界相統(tǒng)一。比如，在新媒體紀(jì)錄片《明天之前》中，曾寶儀探訪“機器人伴侶”的制造公司，采訪人工智能領(lǐng)域的專家、“伴侶娃娃”的使用者及其周邊的人等。整部片子跟隨曾寶儀的行動展開，她的所見、所聞、所說成為紀(jì)錄片的內(nèi)容。

第一人稱的敘事方式，使得紀(jì)錄片所呈現(xiàn)的信息、觀點局限在一定的認知范圍之內(nèi)。片中人物提出了可以被討論的話題，也給出一些思考，剩下的由觀看紀(jì)錄片的受眾討論。而視頻網(wǎng)站的高互動性，如彈幕，提供給了網(wǎng)友實時與作品內(nèi)容以及廣大網(wǎng)友進行對話的可能性。這能增強作品與網(wǎng)友之間的黏性，有利于提高點擊率。因此，可以說視頻網(wǎng)站的社交功能是新媒體紀(jì)錄片傾向于選擇第一人稱敘事角度的重要原因。

3.電視紀(jì)錄片：主導(dǎo)式的作者敘事角度。作者敘事角度是指解說者外在于紀(jì)錄片人物的世界，用上帝的視角給紀(jì)錄片提供豐富的信息。比如，電視紀(jì)錄片《如果國寶會說話》，解說者不僅介紹國寶的形態(tài)，還告訴觀眾這些國寶所誕生的年代、出土于何處并對之進行評價等。我國大部分的電視紀(jì)錄片都使用了作者敘事角度，但并不排斥在其中加入第一人稱敘事角度。通常情況下是以作者敘事角度為主導(dǎo)，第一人稱敘事角度為輔，前者提供大部分信息，后者強調(diào)或者補充部分信息。比如，《城市24小時》在第三集中介紹深圳這座城市時，用了畫外音的方式交代拍攝的時間、地點以及主人公劉蔓的職業(yè)和金融行業(yè)從業(yè)者的習(xí)慣等信息，還加入了劉蔓自己的講述。

電視紀(jì)錄片之所以主要采用畫外音主導(dǎo)的作者敘事角度是因為電視這一媒介“家庭性”的特征，不像在電影院中，觀眾全身心地投入觀看影片的氛圍中，電視觀眾經(jīng)常一邊做其他事情，一邊“聽”電視。

二、內(nèi)容：標(biāo)簽性、話題性、時代性

筆者將從兩個維度考察紀(jì)錄電影、新媒體紀(jì)錄片和電視紀(jì)錄片的內(nèi)容，一是宏觀上，這三者各自偏向的題材；二是微觀上，其所選取對象的特點。

1.紀(jì)錄電影：題材和關(guān)注點集中且具有標(biāo)簽性。與新媒體紀(jì)錄片和電視紀(jì)錄片相比，紀(jì)錄電影不僅涉及的題材較少，主要有人物類、社會類，而且所展示人和事的范圍也要小。比如，紀(jì)錄電影《千錘百煉》講一位拳擊手、《上海的女兒》講一位華裔演員、《四個春天》講一對老人。而一部電視紀(jì)錄片《中國人的活法》就講述了農(nóng)民歌手、賣切糕的新疆大學(xué)生、回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)的農(nóng)民工、城市退休的音樂指揮家等。即使是同一部紀(jì)錄片的影院版和劇場版，前者也比后者所關(guān)注的點集中。比如，《港珠澳大橋》的電影版將目光集中在工程師林鳴帶領(lǐng)團隊安放最后一節(jié)沉管，電視版則將精力放在與橋相關(guān)的方方面面，包括海底動物的保護、生活方式、經(jīng)濟轉(zhuǎn)變等。

除了關(guān)注點的范圍較小，紀(jì)錄電影所關(guān)注的人大部分具有明顯的標(biāo)簽。比如，“中國最早的職業(yè)拳擊手”“侏儒的西藏夢”“周信芳的女兒”“第一位華裔邦女郎”“最后的‘棒棒軍”“農(nóng)民工詩人”“腦癱詩人”等。通常情況下紀(jì)錄電影會選擇兩種標(biāo)簽化的人物，一是某個領(lǐng)域中有特點或是最早、最后從事某一工作的人，二是看似不可能勝任某項工作的人。這兩種標(biāo)簽形式能激起觀眾的好奇心，不禁想問誰是這個領(lǐng)域最早、最后從事的人？他們有沒有或者如何完成了那項不可能的任務(wù)？因此，紀(jì)錄電影就帶領(lǐng)觀眾進入了一個探索揭秘的旅程。

紀(jì)錄電影在與故事片，尤其商業(yè)大片競爭的時候，承受了巨大的壓力。為了吸引更多的觀影者，其需要最大范圍地鎖定目標(biāo)觀眾。因此，像男性喜歡而女性較少關(guān)注的軍事類紀(jì)錄片、紀(jì)錄電影不會輕易拍攝，但是人物類、社會類的紀(jì)錄片，就會具有更普遍的欣賞人群。在此基礎(chǔ)上，紀(jì)錄電影再聚焦標(biāo)簽化的人物、事件，能夠有效激起受眾購票、探索故事的好奇心。

2.新媒體紀(jì)錄片：聚焦年輕人關(guān)注的話題。作為后起之秀的新媒體紀(jì)錄片所偏向的類型主要是人文歷史類和美食類，如《風(fēng)云戰(zhàn)國之列國》《歷史那些事》《喜粵之味》《酒美中國》《沸騰吧火鍋》等。除此之外，近些年來新媒體紀(jì)錄片還比較關(guān)注人物類和社會類題材，比如，記錄普通百姓的《紀(jì)實72小時》《三日為期》、記錄名人生活與工作的《我的時代和我》、講述臨終關(guān)懷的《生命里》、探索兒童教育的《他鄉(xiāng)的童年》以及想象未來社會可能性的《明天之前》等。

海量的網(wǎng)絡(luò)內(nèi)容以及受眾較強的流動性，導(dǎo)致新媒體紀(jì)錄片成為這三者中最需要在“眼球經(jīng)濟”下求生存的類型。筆者通過觀察2013至2020年《中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計報告》發(fā)現(xiàn)20到49歲的網(wǎng)民占比最高。新媒體紀(jì)錄片也正是為了抓住這個年齡段網(wǎng)民的眼球，使用流量明星如《我的時代和我》中的易烊千璽、趙雷等，以及制作關(guān)于美食、教育等題材的作品。

3.電視紀(jì)錄片：題材廣泛且具有時代性。與其他兩種紀(jì)錄片相比，電視紀(jì)錄片的數(shù)量最多，同時題材也最為豐富，有些紀(jì)錄電影和新媒體紀(jì)錄片暫時還沒有涉及的類型，如軍事類，電視紀(jì)錄片已經(jīng)制作了一些非常優(yōu)秀的作品?？梢哉f，電視紀(jì)錄片以全面、均衡且具有時代性的目光關(guān)注著整個社會的方方面面。時代性可以理解為反映社會發(fā)展的某一特定階段及基本特征，因此時代性被認為是該時代政治、經(jīng)濟、文化等狀況總和的客觀社會范疇。以《我們一起走過——致敬改革開放40周年》為例，其以逃港親歷者劉海棠、私營工廠兼并國有工廠的杭州娃哈哈集團董事長宗慶后、家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制的先行村小崗村等為敘事對象，講述了改革開放進程中關(guān)鍵節(jié)點的人、地點和事件。

電視紀(jì)錄片的敘事視角之所以更加注重時代性，是因為我國電視自1958年誕生以來就擔(dān)負著服務(wù)與引導(dǎo)的社會責(zé)任，包括政治責(zé)任、經(jīng)濟責(zé)任、社會文化責(zé)任、道德責(zé)任和法律責(zé)任，是黨和政府聯(lián)系群眾的有效工具之一，因此，電視紀(jì)錄片盡可能全面且及時地呈現(xiàn)中國各方面的發(fā)展?fàn)顩r以及面臨的挑戰(zhàn)等，以供大眾了解，也使他們在反復(fù)觀看的過程中認同國家的主流意識形態(tài)。這就是阿爾都塞所說的，大眾傳播媒介將個體“詢喚”為主體，如此，主體將產(chǎn)生歸屬感、參與感、安全感和榮譽感，從而完成終極目標(biāo)，即團結(jié)全社會共同建設(shè)社會主義新中國。

三、效果：感動、思考、自豪

如上文所述，紀(jì)錄電影、新媒體紀(jì)錄片和電視紀(jì)錄片有著不同的敘事角度和內(nèi)容，這也導(dǎo)致了不同的傳播效果。

1.紀(jì)錄電影：在“沉迷”中感動。較少依靠畫外音和人物陳述的紀(jì)錄電影，使得觀眾沉浸于相對完整的情節(jié)中，如同看敘事電影，觀眾的情感跟隨影片中主人公的命運起伏。比如，紀(jì)錄電影《四個春天》，中學(xué)退休老師陳運坤與妻子在閑暇時光拉二胡、歌唱、跳舞、種花，這種平淡卻又充滿小確幸的生活讓沉浸其中的觀眾感受到生活的小美好。當(dāng)兩位老人照顧生病住院的女兒、看著她去世、為她辦喪事的時候，觀眾同樣參與到這種悲痛的氛圍中。然而下一個春天到來，老人們依舊樂觀地生活，觀眾感受到老人們的堅強。到此，觀眾看了一個感人的故事并隨著主人公經(jīng)歷了一系列的情感宣泄。紀(jì)錄電影提供給觀眾各種各樣的感動，也讓觀眾領(lǐng)略到不同的生活態(tài)度。

2.新媒體紀(jì)錄片：在話題中思考。第一人稱敘事角度的主觀性、限制性以及內(nèi)容的話題性，使得新媒體紀(jì)錄片具有讓觀眾積極思考的能力。通常情況下，其會用兩種方式讓觀眾思考，一是片中人物用第一人稱自述，二是創(chuàng)作者就某個問題采訪持有不同觀點的人物。比如，在《明天之前》的第四集中，曾寶儀就“死亡權(quán)利”這個話題分別采訪了準(zhǔn)備放棄自己生命的老人大衛(wèi)·古道爾、他的孫子和朋友、幫助他自殺的醫(yī)生菲利普·尼什克、反對自殺的老人珍妮等人。片中每個人都有自己的觀點，沒有人總結(jié)出一個統(tǒng)一的答案。就問題的提出者曾寶儀而言，她也是在采訪的進程中不斷地調(diào)整思考的角度，從站在自己的角度到站在家人的角度再到站在社會的角度，因此，不同的階段她表達了對“死亡權(quán)利”不一樣的認識。觀眾在聽到不同的聲音后也會有意識地思考自己對于這個問題的看法。

3.電視紀(jì)錄片：在態(tài)度中傳播正能量。在全知視角占支配地位的敘事中，敘事者總是以“傳達者”自居，時刻有意識地要把某種信息傳達給受眾。電視紀(jì)錄片中有一個占主導(dǎo)地位的敘事者——畫外音，其在講述中國傳統(tǒng)文化、歷史事件、科學(xué)技術(shù)或者展示各行業(yè)普通人的工作、生活時會表現(xiàn)出一種肯定、贊揚的態(tài)度。比如，《超級工程Ⅲ》的第三集贊揚了中國人用雙手創(chuàng)造出的交通網(wǎng)絡(luò)奇跡。觀眾在聲情并茂的解說中感受到了正能量，包括吃苦、奮斗、中國速度、創(chuàng)新精神等。這與畫外音引導(dǎo)、暗示甚至直接給出了一種比較明確的結(jié)論有很大的關(guān)系。而觀眾產(chǎn)生榮譽感、自豪感代表他們已經(jīng)認同紀(jì)錄片所傳達的社會主義主流價值觀，因此，電視媒介在不知不覺中完成了其所想要實現(xiàn)的傳播效果。

作者系華東師范大學(xué)傳播學(xué)院2017級博士生

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【編輯：沈金萍】