魯樹

摘要：線條作為中國畫的繪畫語言，是中國畫中重要的組成元素，而線條用筆的起伏轉折、墨色的枯濕濃淡，造成線條之間的面貌迥異；線條的變化對于物象特征的表現(xiàn)具有一定作用。所以認識和理解線條的變化對于中國畫藝術創(chuàng)作具有重要的指導意義。

關鍵詞：中國畫；線條；藝術創(chuàng)作

現(xiàn)階段的考古發(fā)現(xiàn)論證中國畫發(fā)展歷史的開端可以追溯到新石器時代。陶器上的裝飾紋樣大多以線條勾勒，已經顯現(xiàn)中國畫“以線造型”的雛形。半坡遺址中的“人面魚紋彩陶盆”，其人物與魚都是以線造型，輔以勾勒填色，為中國畫的產生奠定了基礎。不管是南方以顏料繪制的巖畫，還是北方以鑿刻為主的巖畫，線條是它們共同的繪畫語言。良渚文化中的玉璧、商周的青銅器大都同樣以線造型。它們都反映了中國畫對于線條的傳承，并影響著戰(zhàn)國的帛畫、東漢的墓室壁畫以及后世中國畫的發(fā)展。

中國畫的發(fā)展歷程中不乏對線條的討論研究?！安芤鲁鏊薄皡菐М旓L”，顧陸“筆跡周密”的密體對應著張僧繇“筆才一二，象已應焉”的疏體，都在訴說著不同線條的表現(xiàn)效果；壁畫的粉本中也誕生了許多諸如《送子天王圖》的史詩巨作；明清更將中國畫的線條分為“十八描”。這其中北宋李公麟對于線條的發(fā)展具有里程碑式的意義，他將對線條的研究推向了另一個高度：將白描發(fā)展成為一個獨立的畫種，用極具感染力的線條表現(xiàn)客觀物象，用極其窮盡的線條變化表達出物象結構之間的細微差別，區(qū)別對象之間質感的差異，創(chuàng)造出諸如《五馬圖》（圖一）、《維摩演教圖》等一系列“神作”，用極其單純的表現(xiàn)手法將客觀對象的形象、神態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致，對后世中國畫藝術的創(chuàng)作研究具有重要指導意義。

一、線條質量分析

在中國畫中，線條具有強大的生命力，一根纖細的線條蘊藏了眾多內涵。畫家通過線條布局組織，表達對結構的理解、對形體和質感的追求。除此之外，相比西方繪畫，中國畫中的線條具有情感特征，或疾或徐、或提或按、或頓或挫，線條的變化反映著作者內心世界的絲絲漣漪。不同的客觀對象、不同畫家的情感都可以由線的變化體現(xiàn)出來。線條將男性的方剛、女性的柔美；英雄的雄渾、懦夫的怯弱；君子的謙卑、小人的猥瑣都表現(xiàn)得淋漓盡致、各具特色。這些都不是僅通過物象形體的特征就能表達出來的，線條同樣占據著極其重要的地位。李公麟利用線條巨大的可塑性，通過對筆墨的運用，賦予線條強烈的感染力，將白描發(fā)展成為一個獨立的畫種。

（一）形體變化

《五馬圖》描繪了元祐初年西域進貢朝廷的五匹名馬，五人五馬，相互獨立又緊密聯(lián)系。每匹馬左側都有題跋，為李公麟好友、“宋四家”之一的黃庭堅所題，題跋中分別敘述了各駿馬的名稱、年紀、進貢的時間。現(xiàn)存卷本中，五馬只有四題箋，末尾一匹題跋缺失。前四匹分別為“鳳頭驄”“錦膊驄”“好頭赤”“照夜白”，曾紆從作品上方乾隆題跋中的敘述推測最后一匹馬應該名為“滿川花”。《五馬圖》通過寫生描繪客觀對象，筆下五馬均健壯秀俊， 但神采各異，或典雅、或雄渾，各有不同的健美氣質，都反映了李公麟超強的觀察能力。雖為鞍馬畫中杰作，但馬前的奚官表現(xiàn)得同樣驚艷，在人物畫中同樣處于首屈一指的地位。其以線條為繪畫語言，輔以淡墨略微渲染；通過形的差異與墨色的微妙變化，將馬或暴烈、或溫順的氣質表達得神完氣足。通篇線條典雅遒勁，但又具精微變化，或圓轉溫柔，或鋒芒畢露，猶如跳躍的音符，譜出一曲和諧的合奏曲；樸素而優(yōu)雅的氣息撲面而來，同時又有大道至簡的磅礴氣勢。

蘇軾曾評價其“龍眠胸中有千駟，不獨畫肉兼畫骨”，可謂對李公麟線條運用的精準詮釋。古人落筆成畫，對于造型能力的要求異常之高。在那個解剖學并沒有普及的年代，畫家需要對于客觀對象內在結構能充分想象與理解，并且能夠通過精準、簡練的線條表達出來?！段羼R圖》中最精彩的線條莫過于五馬馬背部分的線條（圖二），這些線條蘊含了大量的內容。

作為畫作中描繪形體最重要的一根線條，作者畫的五條線如行云流水，從中看不到一絲遲疑，極其自信。這也能說明李公麟對于馬的形體構造相當熟悉，并且對于每條線條的處理方式作了很大區(qū)分，每匹馬的線條都不同，但都適合自身氣質。五匹馬來自不同地域，或來于西域，或來于天駟監(jiān)，天性迥異，體型也各有特色。作者通過線條的提按曲直、墨色的枯濕濃淡，表現(xiàn)五馬不同的特點，對其體量感、質感及畫作整體線條韻律感的把握游刃有余。

由于五馬的體型有別，作者為表達不同對象之間血肉的豐滿差異感，通過線條的弧度變化進行區(qū)別。鳳頭驄作為其中最高大、最豐滿的一匹，作者在畫這匹馬的時候，盡可能地用圓弧曲線進行表達，并且線條的用筆由虛入實再漸虛，表現(xiàn)了結構之間轉折穿插的關系；墨色簡淡干枯，非常適合用于表現(xiàn)鳳頭驄的豐腴。相比之下，因為好頭赤精壯，所以其背部線條畫得更為方挺，墨色也更為堅實，筆筆表現(xiàn)在結構之處。作者運用筆法與墨法的對比，表達了骨點的堅實與肌肉的圓轉，同為一根線條，骨點處轉折更為方直，肌肉處更為圓潤；并且骨點處的墨色更為濃重，著重強調骨點的位置，形成強烈的對比，造成由骨點向兩邊放射的狀態(tài)，使線條形成強烈的張力。線條變化蘊含了更豐富的內容從而使畫面更具感染力、更加生動。五根線條的整體墨色差異鮮明，同時單獨又有細微的變化，其中，錦膊驄的背部線條墨色差異略大，虛實距離拉得較大，加強了馬背部線條的起伏感與韻律感，通過較實的線條表現(xiàn)臀部的骨點和肌肉的發(fā)達，并以按的筆法加強堅實感；而往后結束的過程中作者用筆漸提，通過較細且實的線條表達肌肉的向后轉折，通過提按來表現(xiàn)肌肉的起止、形狀、走向，使肌肉更加具有運動感。

相比于馬背部線條的堅挺與扎實，其腹部線條更為輕盈、圓滑、充滿彈性，用筆的意識更為強烈，墨色的濃淡也蘊含了豐富的內涵。由用筆頓按、墨色簡淡之處可見作者意在突出腹部脂肪的豐腴之感，而提筆且用墨枯焦之處更能突出線條的鋒利，恰到好處地表現(xiàn)了既遵守結構上的嚴謹又突出作者對于駿馬雄姿英發(fā)的主觀感受。對于馬下肢脂肪、肌肉包裹較少的部分，作者運用強有力的方折用筆以及差距明顯的虛實關系進行表達。線條大體由虛入實再漸虛，在結構處用筆頓挫強烈，但不顯突兀，符合骨點的強烈轉折。通過線條的疊加穿插關系對于前后空間進行區(qū)分，更加詳細地表現(xiàn)了結構的轉折。骨點與馬蹄等處的轉折大刀闊斧、率真直接，用強有力的方折與切鋒，輔以濃重的墨色表現(xiàn)出其堅硬感與力量感。

（二）質感變化

對奚官的表現(xiàn)同樣異彩紛呈，人物同為站立，或正視、或顧首，通過細微之處表現(xiàn)個體之間的性格差異。運用對比的手法，如形象的對比、服飾的對比等，傳遞出中原與西域迥異的特色風情。每個人體型的豐碩程度具有細小的變化，或精壯、或雄??；在人物情感上也具有微妙的差別，或謙卑、或自信：這些表現(xiàn)了作者細膩的創(chuàng)作情感。

作者在服飾上用線行云流水，且微觀細品之下，細小線條極為鋒利，富有綿綿之力。下肢部分線條由虛入實，運用頓挫與濃墨的方式營造服飾向下的墜落感。 如果說《維摩演教圖》（圖三）、《維摩居士圖》是說明李公麟取法吳道子的佐證，那《五馬圖》則很好地詮釋了李公麟對“吳帶當風”束縛的擺脫。在五個奚官身上很難見到“滿屏風動”的慣有特征，因為若一味地運用吳道子“滿屏風動”的藝術特色，則很難將西域服飾的厚重質感表達出來，不符合客觀描繪對象的特征。駿馬來自不同地區(qū)，奚官的穿著打扮同樣也具有不同地區(qū)的特色。地域特色不僅僅體現(xiàn)在對頭部的塑造上，服飾也是表現(xiàn)地域特色的重要元素。不同于中原服飾的綢緞材質，西域服飾材質多為棉麻、皮革，多厚重，少輕盈?！皡菐М旓L”描述的多為中原的服飾特色，符合中原地區(qū)服飾的特點，所以作者在描繪西域人物服飾時更多是將線條畫得長、直、方，目的在于表現(xiàn)其厚重，也是為了區(qū)分各人物，而對后兩位中原人士的描繪多用曲線組織，尤其體現(xiàn)在服飾底部的橫向線條上，用曲線可以帶來更多的輕薄感。將照夜白的奚官與錦膊驄的奚官相比較，不難看出，同為底部橫向線條的轉折，前者更加圓轉，而后者則更加方折，具有棱角分明的特色。區(qū)別于方折，好頭赤的奚官短袍雖轉折圓潤，但作者運用厚實、遒勁且頓挫明顯的筆法，旨在表現(xiàn)出其厚重、柔軟且粗獷的質感（圖四）。作者為了表達各個人物的背景、性格特征花費了大量筆墨，同時也充分顯示了作者師法自然的藝術主張，靈活變通古人之法，為我所用。

二、線條布局分析

（一）疏密關系處理

五馬的刻畫被高度概括為趨于“簡”，而在“簡”旁以相對“繁”的奚官形象來組織畫面布局，形成具有沖擊的疏密對比，以加強畫面的視覺效果，同樣表現(xiàn)了作者組織線條的高超技巧與能力，也體現(xiàn)了作者對畫面的苦心經營。

疏密對比是具有相對性的，無所謂絕對的疏，也無所謂絕對的密，二者相輔相成，正因為有對馬匹的稀疏處理，才襯托出人物線條的綿密。人物局部同樣具有疏密的對比，相比于人物服飾，人物的頭部相對更加密集。正是因為有疏密的對比，畫面才會更加明朗，節(jié)奏更具有韻律感，不至于平淡普通。畫面是通過各種對比關系而建立沖突的和諧，在對立中尋找統(tǒng)一，既有差異，又有度的掌控，不至于太過突兀，表現(xiàn)了李公麟對于度的精確把握。

五人五馬，其疏密的程度不一樣，也就是李公麟對于度的把握具有豐富的層次，并且擁有優(yōu)秀的駕馭能力。錦膊驄因為身上有略微繁密的花紋且將馬鬃布置成繁復的部分，所以旁立奚官不再過度贅述，言簡意賅地陳述服飾，形成對比，造成沖突。人物的頭飾描述密集，與馬鬃形成統(tǒng)一但不至于人物與馬匹脫離，既符合客觀事實，也完美地契合了畫面的需要。作者對于照夜白的神采用了極其精練的線條進行描述，對旁立奚官的繪制，線條稍多，但并沒有一味地追求疏密對比，作者完美地把握了對比的度，過于繁密則會使人馬關系脫離，人物與照夜白的氣質不協(xié)調，這是神的統(tǒng)一；人物與馬的描述方式同為線條，輔以幾處重色點綴，點亮畫面，這是形的統(tǒng)一。作者在處理畫面時，一直在尋找對立與統(tǒng)一，不論整體與局部，不論宏觀與微觀，對于每條線條的取舍或者線條的主觀添加都有其目的。

（二）聚散關系處理

在描述人物的線條組織中，李公麟運用了大量的聚散開合關系，不僅作用于衣物的起承轉合，準確地詮釋了人物的結構，還能凝集畫面使焦點更加突出。作者將照夜白旁立奚官下肢部分的衣紋從盆骨處向下發(fā)散，形成反射狀線條，使視覺焦點向馬頭處收縮，產生強烈的張力。將衣紋這樣處理使畫面氣息更加聚攏，不至于紊亂，體現(xiàn)了在創(chuàng)作中主觀意識作用的重要性。鳳頭驄與奚官的聯(lián)系在于他們之間那根細細的韁繩，而作者巧妙地將韁繩的位置安排在奚官的手肘之下，并且將奚官描繪成挽手狀，而手下線條向韁繩方向急劇收縮，將視線拉到韁繩之上，從而無限加強二者之間的聯(lián)系，不至于彼此孤立。作者巧妙地將人物衣紋的線條大體上向馬頭高度或馬頭位置聚合，強調馬的形象，弱化人物的形象，以免造成喧賓奪主的局面。李公麟作品中的每一根線條都是經過細細構思的，線條的走向、長短、曲直、轉折、提按、墨色，不僅是為了形體的表達，也反映了作者的主觀意趣、對整體畫面的布局、對作品氣質格調的把控。

（三）局部關系處理

為突出五馬迥異的個性特征，作者對于一些細節(jié)的處理極具驚喜之處。來自闐國的鳳頭驄身長五尺四寸，作為五馬中最為高大的一匹，作者對于其身型的描繪在比例上進行了區(qū)分。此外，因其頭似鳳頭而得鳳頭驄名號，作者苦心孤詣，在馬頭的造型上也相當考究，提煉特征并進行選擇性表達。為表現(xiàn)形似鳳頭，鳳頭驄的馬頭整體略微狹長，頭上雙耳的尖聳突出；采用側面造型意在表現(xiàn)馬嘴部分略微向內收含，整體外部線條呈現(xiàn)外擴的樣式，更加符合其特征；更為亮眼之處在于頭上的馬鬃采用了中分的造型，加強了其優(yōu)雅的氣質，強調了神似上的把握。照夜白的形象則更加傳神寫照，更加突出以形寫神的藝術追求，通過微小細節(jié)來表現(xiàn)物象的傳神。作者將照夜白的嘴與鼻描繪成大體倒“八”字形， 鼻孔更有意地作了縮小處理，形成狹長的造型，意在表現(xiàn)照夜白倔強與暴烈的性格特征。在其固有色極為淺淡的情況下，墨色活躍畫面對比強烈，在馬的軀干部分用簡單的線條表現(xiàn)，并沒有一絲贅述，而在馬蹄、眼睛以及生殖器之處運用墨色渲染，形成強有力的韻律感并加強照夜白給人帶來的視覺沖擊力。并且作者憑借對線條的控制力，運用運筆的抑揚頓挫、墨色的枯濕濃淡傳達出豐富的內涵，譬如為了表現(xiàn)馬匹鬃毛，作者則采用干枯的墨色表現(xiàn)其毛發(fā)的干枯之感，很好地進行了質感上的區(qū)分。五馬的整體刻畫趨于概括表達，線條的提煉具有相當高的境界，略加墨色的渲染，豐富了畫面和輔助線條內容的表達，其對物象的表達恰好點到為止，多一分媚世，少一分則欺世，既符合作者追逐文人畫氣質的事實，也符合“道釋儒”思想影響下對含蓄之美的表達。

三、藝術創(chuàng)作啟發(fā)

（一）主觀意識與線條

李公麟用線描繪形體，不僅通過筆法精準地表達了形體的起承轉合，更是巧妙地運用墨法將對象之間的質感進行了區(qū)分，而且善于運用線條表現(xiàn)情感。生動的線條才能表現(xiàn)豐富的內涵。影響線條變化的方式有很多，用筆的提按頓挫是一個重要方面，提按頓挫是表達客觀對象形體變化的方式，也是加強畫面韻律感的手段。更重要的是，用筆的提按頓挫帶有作者的主觀意識，作者不僅根據物象的特征而決定用筆的方式，為強調物象的堅挺與柔軟還會考慮用筆的方圓、曲直。在中國畫中，影響用筆更重要的因素是作者對于物象的情感態(tài)度。為表達文人雅士的書生意氣，線條多婉轉延綿，為表達壯士武夫的剛正勇猛，則多將線條處理得勁健、方折。通過線條傳達對象的氣質，并沒有過度依賴于對象的形象特征，而是著眼于形似，在氣質上取勝。所以用筆的方法在主觀上受創(chuàng)作思想的影響，既是作者對兒女情長的憐愛表達，又是對英雄式模范的歌頌，還是對丑陋嘴臉的批判。

（二）書畫同源與線條

中國畫中的線條與物理上的定義不同，中國畫中的線條是蘊含豐富的內涵，而不是單純的點的延伸，是由書法的筆意進行形體的描繪，是作者通過對筆法與墨法的完美結合將客觀對象呈現(xiàn)的過程。不管是王維、張璪、趙孟頫的“書畫同源”思想，還是徐渭以草書入畫的主張，都在強調“寫”的過程。中國書法的美很重要的一點就在于通過字傳達作者創(chuàng)作時的心境，所以“寫”是有情緒的，這個過程是有情感上的波動的，所以線條的抑揚頓挫不僅僅是形體上的變化，更是作者創(chuàng)作時情緒的傳達。中國畫的創(chuàng)作過程情感貫穿始終，是對象的描繪，更是情感的傳達。因為線條中的力量感天生就有賦予傳遞情感的使命，通過線條的或徐或疾，傳達作者平靜或亢奮的狀態(tài)，傳達出藝術創(chuàng)作的情感。

四、結語

線條一直以來都是中國畫藝術創(chuàng)作的研究重點，這是由其在中國畫創(chuàng)作中的核心地位所決定的，而李公麟給了我們重要的啟示，給了我們對線條巨大的想象空間。每一個藝術工作者對線條都有獨特的見解，都有迥異的表現(xiàn)，但如何去提高自身的線條修養(yǎng)是大家都要思考的一個問題。李公麟給了后世他的答案，而作為后世的我們能夠從中學習太多太多，給我們的啟發(fā)也太多太多。在汲取經驗的同時，也應抓住帶給我們的啟示，因為線條的可塑性極強，想象空間巨大，抓住了啟示就有創(chuàng)新的可能，也能創(chuàng)造出符合當代的藝術特色。

作者簡介

魯 樹，1997年生，男，漢族，湖南長沙人，廣西藝術學院2020級在讀研究生，國畫專業(yè)，研究方向為寫意人物。