摘要：喬治·迪迪·于貝爾曼是法國當代最重要的藝術(shù)史家，同樣也是作為策展人活躍在當代藝術(shù)領(lǐng)域的全方位學者。本文分析其以“殘存與癥狀”為主的圖像研究理論，探討藝術(shù)與記憶、痕跡、歷史、時空之間的多重關(guān)系，繼而歸納出其展覽實踐的脈絡(luò)和線索。

關(guān)鍵詞：迪迪·于貝爾曼;殘存圖像;美學;歷史;蒙太奇

中圖分類號：J114 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）04-0-03

1 關(guān)于迪迪·于貝爾曼

喬治·迪迪·于貝爾曼作為法國當代藝術(shù)史學家，對傳統(tǒng)的藝術(shù)史學提出了質(zhì)疑，主張將藝術(shù)史與考古學、人類學、哲學相結(jié)合，打破傳統(tǒng)史學的界限，借鑒瓦爾堡的圖像研究與弗洛伊德的精神分析學，重新審視20世紀的關(guān)鍵人物，如沃爾特·本雅明和阿比·瓦爾堡。他的研究從史前文明到當代藝術(shù)，跨越了年代學研究的軌跡，揭示了主導話語的局限性，并在藝術(shù)史的研究上提出了新的驗證公式。在理論研究之外，他將興趣擴展到策展領(lǐng)域，于1997年開始嘗試以展覽為媒介的形式，闡釋其學術(shù)思考的重要母題。

首先，迪迪·于貝爾曼憑借1982年出版的《歇斯底里癥的發(fā)明：沙爾科與硝石庫醫(yī)院的攝影圖像志研究》與1992年的《我們所看到的，正在凝視我們的》對藝術(shù)史與時間的特殊觀看視角被人熟知。1997年，他在蓬皮杜策劃的展覽《印記》，名字源于發(fā)表的著作《天空的印記》，這是個關(guān)于時間、瞬間、脆弱與不朽的展覽，展覽的主題是蠟這一材料在藝術(shù)史中的出現(xiàn)和歷史。他在談及此次展覽中的作品時表示，“這些小而不合時宜的物品”是記憶努力的標志。他將這些作品的印記視為記憶的印記，一種新的書寫歷史的方式出現(xiàn)了。在這種情況下，人們可以偏離時間順序，重新定義藝術(shù)史中的時間概念[1]。這是他做的第一個非常重要的展覽。

2 策展理念：記憶·圖像

記憶與圖像的聯(lián)系最為直接，圖像是對事件的記憶，頑固地召喚著解讀者對它的承載的記憶的追憶[2]。同樣，圖像也可以作為記憶的儲存庫，是一個動態(tài)的、異質(zhì)的元素，并不是一成不變的，它改變了記憶本身，并與其他圖像和物體產(chǎn)生聯(lián)系。最作為迪迪·于貝爾曼作品中最重要的概念，我們該如何去理解“記憶”？

為了充分理解這一概念，我們必須介紹迪迪·于貝爾曼理論研究道路上的關(guān)鍵人物——阿比·瓦爾堡。他是一位真正探討藝術(shù)史中隱含的無意識記憶的藝術(shù)史家。他改變的那些不僅僅是被視為從過去到現(xiàn)在發(fā)生的一系列歷史事物，還發(fā)現(xiàn)了與歷史完全不同的記憶過程，并且記憶過程包括無意識的記憶[3]。迪迪·于貝爾曼在其2002年出版的《幸存的圖像：阿比·瓦爾堡的藝術(shù)史與幽靈的時間》一書中，對瓦爾堡提出的概念作出了全新的闡釋，尤其是他的“殘存”概念。瓦爾堡研究在特定時代發(fā)現(xiàn)了古代圖像的痕跡，并說這種痕跡的存在方式是“殘存”[4]。重新審視瓦爾堡關(guān)于時間與圖像的研究，成為迪迪·于貝爾曼研究圖像科學作為“歷史記憶”科學的起點。形式的殘存，通過無窮盡的時間代替了線性時間的概念，質(zhì)疑了線性時間的存在，其中包括形式的消失和復(fù)活。瓦爾堡的研究也嘗試直接接觸歷史的藝術(shù)表現(xiàn)形式，以使它們重現(xiàn)，為此他創(chuàng)作了《記憶女神圖集》。瓦爾堡的這一嘗試，成了迪迪·于貝爾曼展覽實踐的重要參考點，他將瓦爾堡對圖像作為知識形式與社會記憶的判定和其中蘊含的非線性歷史時間應(yīng)用于移動影像與當代藝術(shù)研究當中，讓瓦爾堡的“無名之學”回到時空跳宕、移動互聯(lián)廣泛應(yīng)用的今天。

3 展覽：圖像與時空的多維度關(guān)系

3.1 圖集：如何肩負世界

迪迪·于貝爾曼將其所研究的理論引入展覽實踐。作為策展人活躍的他，2010—2011年先后在西班牙馬德里、德國卡爾斯魯厄和漢堡展出了《阿特拉斯：如何肩負世界？》這個跨學科的展覽。從阿比·瓦爾堡的圖集《記憶女神圖集》開始，涵蓋從20世紀初到21世紀的一個時期。展覽的圖錄是《圖集或憂心及愉快的知識》[4]，這場展覽的重點與其說是已經(jīng)完成的作品本身，倒不如說是展示創(chuàng)意過程的工作面和靈感來源。

展覽以瓦爾堡的《記憶女神圖集》為原型進行表達，首先，展示了瓦爾堡的不連續(xù)和非線性時間的概念，來自不同時期的藝術(shù)品被意外地并置在一起。在這里，展覽拒絕將歷史敘述作為連續(xù)事件的有序序列。其次，根據(jù)這一非時間觀念的概念，展覽將自身描繪成一個多維空間的概念。迪迪·于貝爾曼在展覽的新聞稿中寫到，“制作圖集”是重新配置空間，重新分配它，簡而言之就是在重新定向它：在我們認為它是連續(xù)的地方拆除它，在我們認為有界限的地方把它重新團結(jié)起來。

《記憶女神圖集》是瓦爾堡畢生關(guān)于“記憶”研究工作的總結(jié)，他研究的主題非常廣泛，從原始社會到20世紀的社會文明，從意大利的文藝復(fù)興到占星學，從印第安人的蛇舞儀式到意大利的慶典風俗。但是，隱藏在這些豐富主題背后的是，他對浩瀚圖像海洋里反復(fù)出現(xiàn)的一些特定元素的搜尋。這些元素都是些身體動作、面部表情和姿態(tài)等，他將其稱為“情念程式”，一個他所獨創(chuàng)的概念。這項工作開始于1927年2月，這本圖集的設(shè)想構(gòu)思超過了兩年半的時間，可惜的是，直到1929年10月26日瓦爾堡去世，這項工程也尚未完成。但現(xiàn)有的圖版中已經(jīng)明顯地展現(xiàn)了他所關(guān)注的“情念程式”如何在圖像史中呈現(xiàn)，對后世的視覺藝術(shù)文化仍有重要的啟發(fā)作用。

迪迪·于貝爾曼認為圖集不止限于簡單的圖像積累，更是一種視覺形式的檔案庫，具有獨特的啟發(fā)能力。該圖集允許我們收集和組合不同的材料，例如組成記憶體的圖像，從復(fù)制浮雕和壁畫的明信片到剪報。此外，作為一個建立在蒙太奇的力量上的、富有想象力的組合，圖集能夠揭示被遺忘或不熟悉的視覺聯(lián)系，最終重塑世界、事物和時間的秩序。這就是迪迪·于貝爾曼在展覽中探索的圖集的方法論定義：圖集作為“蒙太奇”為我們的展覽實踐活動，提供了多樣化的資源。

3.2 新鬼故事：圖像歷史的言說者

我們不知何時開始使用“圖像”的概念進行分析與表達，但很清楚的一點是，“圖像”的誕生早于這一概念的誕生。在此概念下，圖像學家開始了對之前時代的拾遺與回溯，于是便有了瓦爾堡與他的《記憶女神圖集》。瓦爾堡的研究打破了圖像在歷史中的沉默，他利用這些形式遺存發(fā)動了歷史，讓圖像不再是歷史的附屬，而變成歷史的言說者。同樣，作為圖像學家的迪迪·于貝爾曼與攝影師阿諾·吉辛格的作品《新鬼故事》便是以瓦爾堡的這本圖集為藍本延展出的新形態(tài)。

這個展覽是對阿比·瓦爾堡第42號圖版的致敬。展覽中名為“鬼魂的新歷史”的空間裝置便取自《記憶女神圖集》中的第42圖版，它的主題是“哀悼死者”，并以紀錄片、攝影為媒介，用蒙太奇的手法，重現(xiàn)了悲愴圖示在當代社會和歷史中的遺存（圖1）。

在展覽中，迪迪·于貝爾曼混合了不同電影中關(guān)于哀悼的片段，與吉辛格在墻上展示的照片相呼應(yīng)。從帕索里尼到戈達爾，從愛森斯坦到安哲羅普斯，再到中國紀錄片導演趙亮，另外還有讓·魯什、格勞貝爾·羅恰、謝爾蓋·帕拉杰諾夫等，圖像與檔案、紀錄片、人類學或攝影圖像相融合。不同的序列產(chǎn)生共鳴，流動的圖像將其所構(gòu)建的記憶交織在一起，它們隨機浮動的記憶、情感、時代、歷史時刻，讓觀者沉浸在其蘊含的悲愴當中。在這個空間裝置中，不再是想象“看到什么都沒有的東西”的問題，而是將圖像的存在理解為感知意識，“幽靈”在我們中間流動。

“幽靈”是瓦爾堡文章提及的一個關(guān)鍵詞，展覽完美地闡釋了這個概念。他形容“幽靈”是一個意志的瞬間、一種共識性。什么是圖像？每一張圖像的解讀都包含著我們對過去的認知，對當下的感受，以及對未來的期待。這便是人類漫長的文明中遺存下來的一種病癥、一個“幽靈”。雖然我們從未經(jīng)歷過那些蘊含在幾千年里的痛苦與磨難，但是這些癥狀、那些困惑與瘋狂卻早已世世代代浸入我們的血液。面對這些滄海一粟的圖像，我們依舊能夠感同身受，依舊會熱血沸騰。是他讓我們明白，歷史不只是需要被了解，更應(yīng)該被理解。而作為實踐者的迪迪·于貝爾曼也再次向觀者證實了這一觀點：“理論和實踐是同一性質(zhì)的，甚至是可以融為一體的。換句話說理論思考是一種實踐行為，那么同樣，實踐也可以作為理論思考的另一種形式，有時候研究者必須創(chuàng)造一種形式才能得出研究結(jié)論，而藝術(shù)創(chuàng)作者若想創(chuàng)造新的一種知識形式，那么他就必須回到知識體系中去尋找答案?！贝丝讨匦旅鎸χR，它應(yīng)該是存在于那些思想背后的共同情感記憶，并非思想本身。由此，當代的藝術(shù)展廳不僅僅是瓦爾堡圖集的殘存現(xiàn)場，同時也是我們記憶歷史的一個媒介。

3.3 欲望所致：起義

20世紀初，迪迪·于貝爾曼的展覽實踐意圖將美學與現(xiàn)實政治社會相重疊。當然這些活動仍然是從他的理論文本出發(fā)，基于他的圖像理論本質(zhì)所進行的。

2016年，他策劃了一場名為“起義”的跨學科展覽。Soulèvements可直譯為“暴動”，展覽以文學式的邏輯進行構(gòu)建，展開對歷史和未來的雙向思考。他所策劃的這場展覽，最引人注目的圖片是吉爾·卡隆的《反天主教抗議，倫敦德里郡，北愛爾蘭》（圖2），照片從后方拍攝，兩名青年正在扔石頭。黑人與白人、手勢、鋪路石以及圖像中的所有東西都喚起了“起義”的場景。這張照片是1969年卡隆在北愛爾蘭倫敦德里拍攝的照片，當時該國天主教徒面臨暴力騷亂，騷亂造成了廣泛的破壞，許多人死亡，數(shù)百人受傷。卡隆的圖像充滿信心，那是一種不可抑制的欲望形式。該圖像與卡隆當時或上一年在法國拍攝的其他照片無關(guān)聯(lián)呈現(xiàn)。

基于此，我們看到的圖像實質(zhì)上是相似的肢體動作或身體姿態(tài)，這是基于一種蒙太奇的手法，它更關(guān)注圖像之間建立的視覺關(guān)系，而不是圖像本身。迪迪·于貝爾曼在對瓦爾堡的研究中寫道：“圖像的時間通常不是歷史的時間?！盵5]另一方面，如果說策劃的圖像序列允許將解放的欲望投射到卡隆的鏡頭上，那么與其他圖像的聯(lián)系就會壓制它的語境，鎮(zhèn)壓改變了圖像的含義，起到了救贖性逆轉(zhuǎn)的作用：反天主教的大屠殺變成了反叛的形象。

那么，如何思考歷史和圖像之間的共謀？在某些作品中，迪迪·于貝爾曼以一種示例式的方式追溯了圖像的物質(zhì)歷史，它們被拍攝的條件，以及傳播、展示和復(fù)制的原因和方式，然后探索它們之間的共鳴。此次展覽放棄了敘述的復(fù)雜性，根據(jù)非線性時間序列，展覽由“元素”“姿態(tài)”“話語”“沖突”“欲望”這五個章節(jié)組成。這些標題具有強烈的情感力量，試圖將本質(zhì)上截然不同的對象和圖像統(tǒng)一起來：藝術(shù)品、檔案文件、媒體照片、報紙剪紙、材料和影音。有時“起義”僅是通過相機捕獲到的動作來召喚，如曼·雷的《移動雕塑或法國》（下頁圖3），干燥的亞麻布在風的作用下變成了動感的雕塑。在其他圖像中，身體的手勢和姿勢暗示了叛逆的運動?！捌鹆x”喚起了姿態(tài)，開辟了一個虛構(gòu)的空間?？傮w而言，展覽借用了悲愴的語調(diào)，伴隨著敘事形式表現(xiàn)，這種表現(xiàn)有時與所展示的圖像涉及的事件脫節(jié)。也就是說，從“起義”爆發(fā)的那一刻起，圖像之間的聯(lián)系就消失了，姿態(tài)與“起義”變得模糊，也正是在這里，美學層面開始介入。

4 結(jié)語

這些展覽實踐清晰地勾勒出了一個激進的革命者形象，迪迪·于貝爾曼是否是一個激進的馬克思主義者？這個問題懸而未知。但可以確定的是，無論是在寫作中還是在展覽實踐中，迪迪·于貝爾曼都力圖向世人展示一種抽象的力量。這種力量反對權(quán)力，反對壓迫，指向總體的歷史，它關(guān)乎生命，關(guān)乎自由，就如他在“起義”文章中描述的那樣：“飛舞的紙張，似蝴蝶的訊息，它是一種欲望的象征，在高空中翱翔，將自由的聲音灑落到世界的每一個角落與歷史的每一個瞬間?！?/p>

參考文獻：

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作者簡介：曾柳艷（1996—），女，浙江金華人，碩士在讀，研究方向：會展與空間環(huán)境設(shè)計。