趙卡

這篇小說寫完后我放了很長一段時間，一直猶豫要不要拿出來，怕被讀到的人感受到（作為一個正常人，甚至很難理解）里面的黑暗而不寒而栗。還有就是，我在下面會多次說到，作者的身份意圖在這篇小說中嘗試了轉(zhuǎn)換：如何從一個旁觀者變成了感受者，甚至親歷者，然后又變回到旁觀者。

《大聲喘氣》這篇小說，線索來自我們當?shù)氐囊粍t舊聞。我曾在當?shù)刈鲞^一陣子紙媒的新聞記者，聽說過這件事，一個離我老家不遠的鄉(xiāng)村少年進城，大概是因房租的事把一個女房東殺了，然后他逃遁到外鄉(xiāng)隱姓埋名躲了起來，多年以后，在公安機關(guān)在一次集中追逃行動中，他被抓獲了。這種案子并不新鮮，我在各種新聞媒體上能經(jīng)常見到，從司法教育的角度上看，這叫法網(wǎng)恢恢疏而不漏。

我感興趣的不是這個少年殺人，而是他為什么殺人以及逃走后他到底做過什么，可惜媒體上寥寥文字提供的信息少得難看。其實，就算媒體真的能提供出什么信息，也是共性化的東西，有時還語焉不詳，而小說家需要的卻是從共性化的東西中提煉出個性化的東西來。在我看來，新聞處理事件，小說處理本質(zhì)和發(fā)現(xiàn)，這就是新聞和小說的根本區(qū)別之處。

說奇怪也不奇怪，我從那則舊聞里發(fā)現(xiàn)了我的影子，或我家鄉(xiāng)人的影子——這是我所要面對的某種題材，它誘惑并啟發(fā)了我，我決定將這個故事重新設(shè)計出來。這個故事一點兒都不復(fù)雜，但變成小說就復(fù)雜了，從技藝的角度上講，小說的完成要調(diào)動作者的情緒和控制能力。作為常識，不得不說，小說是虛構(gòu)現(xiàn)實的藝術(shù)，但要比現(xiàn)實還真實。什么是小說的真實？我有一種偏執(zhí)的觀念，小說要對現(xiàn)實陽奉陰違，小說必須曲解現(xiàn)實。弗萊在《批評的剖析》中就認為文學(xué)作品是內(nèi)指的“假設(shè)性的語辭結(jié)構(gòu)”——內(nèi)中人物的行為和命運，只有在虛構(gòu)世界中才合乎邏輯，才具有意義。

如果我就是小說里的那個薛嵩呢？我又何嘗不是小說里的那個薛嵩——被某種隱密的力量所控制和引導(dǎo)著，這就是方法論上的小說的設(shè)計技藝。我動筆之前就清楚地明白了我的寫作意圖，我要寫的是一個行走的故事——薛嵩艱難地兜了一個人生的圈子，他一直“在路上”。我個人的一個經(jīng)驗，對一篇小說而言，我覺得“行走”從時間和空間上能夠完成其一種存在結(jié)構(gòu)。但很顯然這不是一篇漫游小說，也不是一篇公路小說，盡管從敘述上看起來有“漫游”和“公路”的元素，我覺得這是一篇關(guān)于逃離或逃亡的小說——被作者的敘事眼睛緊緊地監(jiān)視著，從小說的開頭就設(shè)計出了這種調(diào)子，薛嵩必將是一個逃亡者。

需要在此提示一下的是，小說中薛嵩這個名字想必大家不會陌生，對，你們肯定猜到了，“他”來自王小波的小說，意味感和形式感特別強烈，我就是喜歡這個名字，沒有其他意圖，也沒隱含著什么寓意，為了省勁兒，我只是用了而已。

在我的家鄉(xiāng)，近二十年來，薛嵩這樣的人越來越多了，他們是村里的后閑人——手頭拮據(jù)，內(nèi)心茫然，無所事事，卻又不甘心將別人過了半輩子的平庸生活在自己身上再過一遍。其實即使在今天，我也會時不時返回頭審視自己，我曾經(jīng)就是薛嵩這樣的人，夢想著不勞而獲。所以他們想逃離農(nóng)村（我成功地逃離了），那么，我就不能把我這篇小說當農(nóng)村題材來寫，這就是我對要寫下的東西的一個事先設(shè)想——薛嵩被動（被逼）地進城了。

和我當初進城一樣，一進城薛嵩就陷入了困境，城市的洞穴生態(tài)令一個頭腦空空的鄉(xiāng)下人腦洞大開，他被逼無奈卻又很殘忍地做下了第一起案子。寫到此處時我竟被自己震驚到了，我將作者的經(jīng)驗內(nèi)容毫不費力地轉(zhuǎn)化為小說主人公的經(jīng)歷和遭遇，清晰的個人歷史處境和暴力意識開始劇烈地呈現(xiàn)出來了，于是按我事先的故事設(shè)計，此種心態(tài)我覺得人人皆有——薛嵩走上了他的逃亡之旅。成都之旅太過真實，因為那是作者本人曾現(xiàn)實經(jīng)歷過的，所以薛嵩的方向感看似彌漫實則目的明確，因為素材構(gòu)成了我的表達如此堅實，人物的原型效果我自認為在局部完成了作者的本意。這是主人公（被逼）出逃的部分，也是小說的前半部分，應(yīng)該說達到了我最初的設(shè)想目標。

前面我已經(jīng)交代過了，《大聲喘氣》這篇小說的線索來自我們當?shù)氐囊粍t舊聞，案犯少年時因殺人而逃遁到外鄉(xiāng)隱姓埋名若干年，但我這是小說，必須將時間和空間的存在張力顯豁出來，所以，薛嵩在做下又一樁案子后，這回要主動原途返回了。如果真的讓他在外地隱姓埋名若干年或更久，小說的書寫張力就會弱掉許多。

不得不說，薛嵩有他心思縝密的一面，但也有他很愚蠢的一面——我再次強調(diào)一下，那個薛嵩就是我的一個影子，有那么幾年我來往于呼和浩特市和成都之間，我在成都做過的事就是小說里薛嵩經(jīng)歷過的，除了殺人越貨，貨運物流、販酒計劃都是真的，誰發(fā)現(xiàn)了商機后不想著發(fā)大財和出人頭地呀！但這個夢想并不那么現(xiàn)實，需要放在陽光下晾曬，也就是我在結(jié)尾時處理的那個結(jié)果，一種意外發(fā)生了，我很滿意結(jié)尾的這個形式效果。

這篇小說里的三個女人，依出場順序為中年的女房東、年輕的老板娘和街上的老太婆，她們都是和薛嵩偶然遭遇的（尤其是街上那個撞人的老太婆，老實說我被南京“彭宇案”啟發(fā)的），然后薛嵩的命運似乎被她們決定了。不過，我需要在此說明的是，這應(yīng)該是個巧合，我事先并沒有這么刻意設(shè)計，我事先設(shè)計的是仿佛薛嵩一個人在與世界劇烈的對立著，現(xiàn)在看來，與薛嵩尖銳對立的不是世界，只能是他自己。

“班車”這個現(xiàn)代化的交通工具，我在小說里用過三次，第一次是從鎮(zhèn)里進城，短途;第二次是從當?shù)氐匠啥?第三次是從成都返回當?shù)?，這后兩次都是長途。這個交通工具的選擇，是它本身搖晃的速度和節(jié)奏啟發(fā)了我要在小說里充斥不斷移動的視點。這些年來我寫了不少小說和詩，一開始我沒注意到，后來才發(fā)現(xiàn)，絕大多數(shù)是“在路上”的題材，“長途汽車”的道具用過多次，我思索了一下，估計和我的某種心態(tài)有關(guān)，比如說，我可能有“救贖”的情結(jié)。順便提一下，當代詩人孫文波是一個多次寫過“長途汽車”的詩人，我注意到，在他的詩中，身體的位置感和視線的空間感特別強烈，那是一種經(jīng)驗主義方法的運用，一種能夠改變?nèi)藗儗r間、空間感受力的偉大存在。

事實上，我一開始是對黑暗內(nèi)容質(zhì)疑的，我?guī)缀跻堰@個小說處理成喜劇，我覺得用一種喜劇效果描述他人的具體生活會更恰當一些，但寫著寫著連自己都知道不可能了，形式和內(nèi)容若不對稱，細節(jié)的密度再不夠，一定是小說的內(nèi)部本身出問題了，我不能讓喜劇的目的遮蔽、抹去了如弗洛伊德評論布萊希特時提到的那種“無賴的冷漠”。

正如本文標題所言，小說中的薛嵩艱難地兜了一個人生的圈子，而不是流浪，流浪具有治愈和救贖功能的，且做一個流浪者應(yīng)有一顆孤獨的心，薛嵩沒有，我需要在此強調(diào)出來，我發(fā)現(xiàn)了無數(shù)個薛嵩，都是過著狼狽不堪生活的烏合之眾。所以說這個小說拋棄了希望，企圖把人們（首先是作者自己）帶到一個粗鄙、模糊的現(xiàn)實世界來，就像卡夫卡為他虛假或隱晦的故事——那些故事使他哭泣一樣，我也為我這個小說確切傳達出來的殘忍的因果性而感到窒息。

講一個融入自己的經(jīng)驗兼具細密敘述風格的故事，別人一定樂于轉(zhuǎn)述給更多的別人，我就是這樣一個作者。最后我想說明的是，不管達沒達到目的，我敢保證，這是一篇好小說，一篇有向傳統(tǒng)致敬意圖的好小說，我和別人的區(qū)別是，別人向經(jīng)典致敬的方式是靠某一段或某一個場景，而我寫下的每一句都是向經(jīng)典致敬的。