紅娟

羅斯科向來反對藝術(shù)用作商業(yè)性的裝飾。為了表達(dá)這種憤怒，他采用了黯淡色調(diào)，將內(nèi)心的壓抑和沉重一層一層傾倒在畫面中。

2012年5月8日，在佳士得拍賣會上，馬克·羅斯科的油畫《橙、紅、黃》以8688萬美元成交，創(chuàng)下當(dāng)時當(dāng)代藝術(shù)拍賣的最高記錄;在2019年5月的紐約春拍中，羅斯科再一次成為聚光燈下的焦點(diǎn)。舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館將珍藏50余年的羅斯科1960年的作品《無題》從館藏中拿出，紐約蘇富比以3500萬—5000萬美元的估價上拍?？隙〞腥讼氩幻靼?，為什么這種只是畫了幾個色塊、簡單到似乎任何人都能完成的作品，卻會賣到這么高的天文數(shù)字？

羅斯科曾一再強(qiáng)調(diào)，他不是一個抽象派畫家。這聽起來似乎有點(diǎn)執(zhí)拗，如果沒有色塊的組合，他的畫會是什么樣子？對他來說，絕不僅僅是隨意擺弄那些色塊。他創(chuàng)作的主題是人類永恒的悲劇處境。對他來說，高昂的價格以及“真美”“真壯觀”之類贊嘆，都是對其作品最大的誤讀。他認(rèn)為，受市場喜愛就意味著作品將會淪為功能性的“裝飾”，而這遠(yuǎn)非他的本意。

羅斯科的繪畫過程神秘到被人認(rèn)為是“宗教儀式”，作畫過程嚴(yán)格保密，完成作品前從不示人。

羅斯科死后贏得的巨大聲譽(yù)和財富，與其生前的困苦、焦慮和掙扎構(gòu)成了強(qiáng)烈反差，如同梵高，他們生前的奮斗時期實(shí)際上只有“餓死的自由”、堅守藝術(shù)良知的自由。這種悲劇精神選擇了這些具備圣徒素質(zhì)的藝術(shù)家，同時也成就了羅斯科藝術(shù)哲學(xué)中最為復(fù)雜而深邃的魅力。

悲劇與純粹之間

1903年，羅斯科出生在俄國的一個猶太人家庭。那是個猶太人被視為邪惡化身的時代，羅斯科的童年，是在沙皇對猶太人大屠殺的陰影中度過。

1910年，他們一家移民到了美國。“你無法了解一個猶太小孩穿著第文斯克的服裝來到美國，而且一句英文都不會的感受。”這種如同赤身裸體站在眾人面前的羞愧感，讓羅斯科更覺孤立。

于是，這種異鄉(xiāng)人的孤獨(dú)，便溢滿了他的畫面。在他的作品《街景》中，一個大人和兩個孩子，都幾乎沒有任何表情。整個畫面凝固著空洞和悲傷，好像他們無家可歸。

著名的“羅斯科教堂”。

搬到美國后沒多久，羅斯科的父親就因晚期結(jié)腸癌去世了。于是，家庭的重?fù)?dān)就落在了母親一個人肩上。盡管如此，羅斯科的學(xué)習(xí)成績一直都非常出色。在林肯高中，羅斯科是一個明星辯手，他還選修了“戲劇藝術(shù)”的課程，并考慮過另外一種不同的職業(yè)生涯。這期間，他本人曾一度嘗試畫畫，而他的畫也一直保持著戲劇性。

高中畢業(yè)后，羅斯科考入了耶魯大學(xué)，但他總能感受到黃蜂蜇人般的不快。因?yàn)樽约邯q太人的身份，在大學(xué)第一學(xué)期，羅斯科的學(xué)籍就被取消了。

他搬出了校園，到處流浪，經(jīng)常挨餓受凍。不過，對付這些不愉快的經(jīng)歷的辦法就是去讓人放松的曼哈頓。1923年秋，吸引他去曼哈頓的并不是違禁的節(jié)奏搖滾樂隊(duì)，當(dāng)他接近藝術(shù)時，感覺還不清晰。他在耶魯時曾遠(yuǎn)離藝術(shù)，而當(dāng)他一到紐約，就加入了藝術(shù)學(xué)生聯(lián)盟的寫生課。但很顯然，他在畫畫和表演之間很矛盾。1924年，這位傲慢、沉默的藝術(shù)家回到了波特蘭，參加了當(dāng)?shù)毓镜谋硌菖嘤?xùn)。他說，那是約瑟芬·迪倫的公司，第一次將他帶到音樂、色彩和設(shè)計的世界里。將所有這些元素集合起來，加上他對悲劇的敏感直覺，畫家馬克·羅斯科誕生了。

藝術(shù)的力量究竟有多大？它能否像愛、悲傷或者恐懼一樣讓你茶飯不思？它能否讓永不停歇的生活之流突然停下，讓生活的噪音消失，并直抵我們最基本的情緒——焦慮、欲望、狂喜和恐懼？

縱觀藝術(shù)史，如果能做到上述這幾點(diǎn)，就需要具備故事，至少是人物，來傳達(dá)這種沖動的詩意情感：要么是哭泣的圣女、體態(tài)豐盈的性感尤物，要么是靈魂凸顯的肖像畫家，或者是落難的英雄，甚至那些沒有人物的風(fēng)景畫，也需要浸淫在一種感性的回憶之光中。

然而，馬克·羅斯科堅信，象征性的藝術(shù)已經(jīng)不再能夠讓我們發(fā)自肺腑地感受到人類悲劇。他認(rèn)為，現(xiàn)代社會，尤其是消費(fèi)社會的問題在于很多事物難以名狀，現(xiàn)代文化的作用就是不斷地滿足日常欲望，讓原本痛苦的心麻木?，F(xiàn)代藝術(shù)的問題在于如何通過最基本的畫筆和畫布，扼住永不停息的日常生活之流，讓我們抵達(dá)真實(shí)的人類處境。攝影圖像的勝利讓這個問題更加復(fù)雜化了——光學(xué)成像照搬現(xiàn)實(shí)，讓我們對更深層次的真實(shí)愈加視而不見。只有一種混合著強(qiáng)烈情感的全新視覺語言才能讓我們從混沌不明中驚醒。因而他嘗試了一把，也讓紐約開了眼。

1945年，羅斯科的作品開始獲得美國藝術(shù)評論界的好評，當(dāng)時他的繪畫風(fēng)格已經(jīng)從黑暗、喜怒無常的表現(xiàn)主義轉(zhuǎn)變?yōu)樨S富多彩的超現(xiàn)實(shí)主義。盡管羅斯科的名聲大漲，但仍然十分貧窮，這與他生性固執(zhí)并且處世態(tài)度偏執(zhí)僵硬有關(guān)。1952年，惠特尼博物館要購買他的兩幅畫，他不僅拒絕出售，還把這個重要的藝術(shù)博物館稱為“廢品站”，類似的例子不勝枚舉。這就是羅斯科作為一名固守己見的知識分子，在面對社會時所表現(xiàn)出來的一種僅僅忠于自我的藝術(shù)態(tài)度。

1949年對于羅斯科來說，是一個創(chuàng)作的分水嶺。他得到了馬蒂斯的幫助。當(dāng)時，馬蒂斯的作品《紅色畫室》在現(xiàn)代藝術(shù)博物館進(jìn)行展出。羅斯科懷著一種敬畏的朝圣心態(tài)看了一遍又一遍，在這幅畫里，馬蒂斯取消了純粹的透視感，創(chuàng)造了全新的圖像空間。威尼斯風(fēng)格的紅色鋪滿了整個空間，眼睛無法看清楚何處是地板與墻面的界線。幾個世紀(jì)以來繪畫追求的透視和立體感在這里輕而易舉地被消弭。然而，這樣的做法不僅沒有讓繪畫的張力消失，變形的處理實(shí)際上加深了這種力量。

亨利·馬蒂斯《紅色畫室》，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏。

常常有觀眾在羅斯科的畫作前落淚，而這也正是羅斯科希望達(dá)到的：讓藝術(shù)本身超越平面和立體，甚至是抽象和具體，給人以宗教式的精神力量。

羅斯科看到了這一點(diǎn)，他心領(lǐng)神會。他的畫作似乎走向了神秘，重視結(jié)構(gòu)、點(diǎn)色、暈染、夸張的路子。有時，它們看上去似乎是盤旋在畫布表面的，我們像是站在一團(tuán)聚攏隨后又散去的云端上方俯瞰。又有時，這些云朵似乎是嚴(yán)陣以待的架勢?？傊浅Ｎ?，讓人目眩神迷。此時的羅斯科開始有了市場。而僅僅是這些原因，他覺得還不夠。

他很敏銳地意識到美國的生活被越來越豐富的物品所充斥：猩紅的口紅、熱狗芥末醬、黃綠色的冰箱、黃藍(lán)相間的雪佛蘭。面對這些人造的明亮色彩以及虛偽造作的情感表達(dá)，羅斯科想要還原真實(shí)色彩的力量——讓它帶著眼睛去未知之地。1949年，他終于找到了這片未知之地。

雖然生活仍舊困苦，但找到畢生創(chuàng)作方向的喜悅，非常明確地反映在羅斯科這一時期畫作的用色中：濃烈的紅、鮮亮的粉紅、蘋果綠，以及溫暖的土地色系——橙紅、檸檬黃……歡快活潑中又帶著文藝復(fù)興建筑那樣的端嚴(yán)華麗和通透清新。

新畫面強(qiáng)烈的視覺感染力，令羅斯科收獲了前所未有的成功。在1953年加盟著名藝術(shù)商西德尼·詹尼斯的畫廊之后，羅斯科的第一場大型博物館展覽于1954年在芝加哥藝術(shù)學(xué)院舉辦?！都~約時報》等主流媒體不吝溢美之詞，并把羅斯科的作品形容為“抽象表現(xiàn)主義的新星”。

然而，“轉(zhuǎn)型”后的巨大成功并沒有帶給他快樂。羅斯科迷戀尼采，這位飽經(jīng)流亡和生活之苦的猶太人對尼采在《悲劇的誕生》中提到的“人生的悲劇本質(zhì)”產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴。正是因?yàn)檫@種對于人生的悲觀態(tài)度，使他認(rèn)為作品是本質(zhì)的、“宗教性的”，但市場上的成功卻使作品不可避免地變成了上流社會的裝飾品。

羅斯科嘗試著將這些殘忍的感受記錄在畫布上，似乎他扮演著一個揭開古老祭祀遺存的考古學(xué)家。他的作品中開始出現(xiàn)神話的意象和魔獸的形象、五臟六腑和占卜儀式：敘利亞公牛、埃及鷹隼、印度蛇，半人半獸，羽毛和魚鱗，嘴和爪，啄、滑行和蜿蜒前行。這些圖像被填入裝飾性的色塊區(qū)域，看起來像是挖掘機(jī)正在挖鑿一堆骨頭。

羅斯科多種形式的表現(xiàn)手法有一個共性：它們彼此膨脹消融，相互沾染滲透。這些作品表達(dá)了一個奇妙立場，以至于你要轉(zhuǎn)身離去的時候，仍然能感覺到它的存在。

1955年，《財富》雜志曾將羅斯科的一件作品稱為一項(xiàng)很好的投資，作為回應(yīng)，他的朋友紐曼和斯蒂爾戲稱羅斯科為“背信者”，這令他陷入了深深的沮喪。羅斯科也曾努力地為自己的創(chuàng)作辯解。1956年他曾對批評家塞爾登·羅德曼說：“我只對如何表現(xiàn)人類最基本的情感感興趣，悲劇的、狂喜的、毀滅的，等等?！钡?dāng)你真正站到它們面前時，實(shí)在很難把這樣美麗的色彩和“悲劇”“死亡”聯(lián)系起來，能聯(lián)系起來的往往只有喜悅。逃離“裝飾”宿命的失敗，令羅斯科更加抑郁和憤世嫉俗，也為他后來的轉(zhuǎn)變和悲劇埋下了伏筆。

死亡的顏色

1958年，正值事業(yè)巔峰的羅斯科，代表美國參加了威尼斯雙年展。同年，通過MOMA館長阿爾弗雷德·巴爾的舉薦，羅斯科獲得3.5萬美元（大約相當(dāng)于現(xiàn)在的250萬美元）的傭金，開始為西格拉姆釀酒公司位于公園大道新總部的“四季餐廳”創(chuàng)作壁畫。

雖然這是當(dāng)時抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家獲得的頭號大單，但對向來反對藝術(shù)用作商業(yè)性裝飾的羅斯科而言，這樣的委托無異于褻瀆。不過羅斯科還是接受了這筆訂單，不是為了豐厚的報酬，而是出于一種憤怒：“我之所以接受，是因?yàn)槲覒延薪^對惡毒的意圖，我要畫的東西一定能搗毀他們的胃口。到時，假如餐廳拒絕把我的畫懸掛在那面墻上，就是對我最高的禮遇?！?/p>

在為四季餐廳的訂單連續(xù)工作了3個月之后，羅斯科在一次演講中最后一次闡述他對藝術(shù)的理解：“當(dāng)我創(chuàng)作的時候，一種悲劇性的感覺時常伴隨著我?！睘榱吮磉_(dá)這種憤怒和悲劇性，羅斯科采用了前所未有的黯淡色調(diào)，將內(nèi)心的壓抑和沉重一層一層傾倒在畫面中。雖然項(xiàng)目只需要提供9幅壁畫，但羅斯科最終為此創(chuàng)作了30幅作品，而且一組比一組顏色更深，最終在佛羅倫薩米開朗基羅修建的美第奇圖書館的影響下，完成了著名的“西格拉姆

壁畫”。

然而，羅斯科最終還是退回了訂單。1969年，他將這組壁畫捐贈給倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館，泰特現(xiàn)代美術(shù)館專門為羅斯科設(shè)立了一個獨(dú)立的空間展出這9幅巨型壁畫，并且不會展出其他任何作品。另兩組壁畫目前收藏在日本川村美術(shù)館和華盛頓國家美術(shù)館。

退回訂單的事在當(dāng)時引起了很大爭議，但這并未影響到羅斯科的聲名。從商業(yè)訂單中解脫后，羅斯科開始為1961年的MOMA大型回顧展作準(zhǔn)備。

往日的鮮艷色彩重回他的畫面，但色塊邊緣隱約的微光逐漸被黑色吞噬，黑暗仿佛在里面扎了根，即便是最明亮的橙色，也開始帶上了宿命般的悲劇感。此時，羅斯科的風(fēng)格才完全成熟，他真正實(shí)現(xiàn)了他傳達(dá)“悲劇、狂喜、毀滅”等人類原始情緒的目標(biāo)，他不必再大聲呼喊，人們只用站在畫面前，濃烈的情緒便會撲面而來，吞沒所有。

1968年，羅斯科被診斷出主動脈瘤，他開始離群索居。他的抑郁逐漸加重，最后獨(dú)自逃到畫室，用一整年的時間完成了人生最后一批作品，畫面只剩黑和灰，預(yù)示著死亡。

在羅斯科生命的晚期，他的生命之火和畫面色彩在逐漸黯淡，最終徹底沉入黑暗當(dāng)中。他受約翰和多米尼克·德門尼爾的委托，在休斯敦創(chuàng)作了一個冥想式建筑空間，也就是今日著名的“羅斯科教堂”。

這批畫直到羅斯科死后才真正交付，晦暗凝重的色調(diào)構(gòu)成的巨幅畫作，塑造了一個具有悲劇性的精神空間。而當(dāng)我們凝視這些壁畫，便會發(fā)現(xiàn)在那片黯淡的色彩內(nèi)部，仿佛有一種光亮正在穿透黑暗向你襲來，神秘而有力。“羅斯科教堂”被認(rèn)為是羅斯科藝術(shù)生涯的集大成之作，也是其生命終點(diǎn)的標(biāo)志。

1970年2月25日，馬克·羅斯科用剃刀割斷手腕的血管和神經(jīng)，在曼哈頓的畫室終結(jié)了他的一生。他為這個世界留下了一幅幅無法言喻的、神話般的畫作，好像是一個個懸浮著的空間，在黑暗中發(fā)著光。

身后的輝煌

即便走到了死亡的終點(diǎn)，金錢帶給羅斯科的煩惱也并沒有因此消散，反而演變出20世紀(jì)最轟動的藝術(shù)丑聞：在羅斯科逝世后，其生前的經(jīng)紀(jì)人伯納德·萊斯非法占有了他的大量遺產(chǎn)，并以遠(yuǎn)低于市場的價格，拋售了800多幅畫作給馬爾伯勒畫廊。后來羅斯科的兒子與馬爾伯勒畫廊之間經(jīng)歷了一場漫長的法律爭端，才為丑聞畫上句號。

在羅斯科逝世的那個年代，以安迪·沃霍爾為代表的波普藝術(shù)開始興起，抽象表現(xiàn)主義成為新貴上位的墊腳石。而且即使在抽表團(tuán)體內(nèi)部，羅斯科當(dāng)時的地位也遠(yuǎn)不如波洛克、德·庫寧等旗手，長期處在被忽視的地位。

市場價值或許會在短時間內(nèi)受到很多方面的影響，如流行、攀比、嫉妒、貪婪等，不一而足。但如果將時間拉長至以世紀(jì)為單位，其所能依靠的也只有藝術(shù)價值和在藝術(shù)史當(dāng)中的位置。羅斯科作品的市場走勢正反映了這種規(guī)律。

羅斯科用藝術(shù)消解了時間的延續(xù)性。與同時代許多前衛(wèi)藝術(shù)家一樣，他正面處理圖形，畫風(fēng)簡潔得有些夸張，但與此同時，他又能夠通過“格調(diào)”與數(shù)世紀(jì)前的繪畫傳統(tǒng)對接。正是同傳統(tǒng)的對話和對時間理解的寬度和廣度，讓他與同時代藝術(shù)家如此不同，并最終脫穎而出。

嚴(yán)格來講，羅斯科的大師地位的確立是1990年代之后的事情。隨著《羅斯科傳》（1993年）、《藝術(shù)哲學(xué)：藝術(shù)家的真實(shí)》（2004年）等一系列研究專著的出版，羅斯科才得到藝術(shù)史應(yīng)有的認(rèn)可。

羅斯科早期的代表作《地下幻想》。

在羅斯科離世51年后，其作品的價格已經(jīng)上漲了數(shù)萬倍。

羅斯科曾說：“繪畫就是一種連續(xù)闡述的練習(xí)，畫家闡明意象，但是要保證這種意象被傳達(dá)給了觀者?！币虼?，羅斯科有時候被認(rèn)為是現(xiàn)代畫家中最專制的藝術(shù)家，如果沒有這種難以捉摸的交流，他認(rèn)為，畫作便是未完成的。

因而，對于羅斯科而言，繪畫絕不能止于最后的那一筆，那僅僅是一個開始。畫作本身將繼續(xù)改變、成長—“擴(kuò)張和加速”是他最愛的詞，給觀者的意識帶來不斷變化的神秘感。所以，羅斯科的畫筆與我們的眼睛之間建立聯(lián)系并非偶然，而是用藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生影響的過程。

羅斯科對于讓他的畫“走進(jìn)世界”感到非?？謶?，他確實(shí)有好幾次面對這種情況而掉淚。一位瑞士經(jīng)紀(jì)商就曾為這位藝術(shù)家對其作品“離開”的反應(yīng)感到很震驚——羅斯科一邊抽泣一邊結(jié)結(jié)巴巴地說他無法忍受讓他的作品“離開”。

由于對作品有如此的依戀，自然而然，羅斯科希望讓它們以最佳的狀態(tài)示人。他喜歡垂直的畫幅形式，其中一個原因是它是由人群控制的裝置。只有當(dāng)一小群人聚集在一幅畫前面，那種感官交流才能更加有針對性。他會想盡一切辦法吸引觀者駐足，如果沒能收到成效，他會突然發(fā)脾氣，或者從畫展上直接拿走他的畫。因此，畫展上的燈光務(wù)必要暗，不可以有任何的光斑投射在作品上，以免造成虛假的“羅曼蒂克”氛圍，他相信他的畫已經(jīng)有了內(nèi)在的戲劇性，并且可以散發(fā)出光亮，而不需要接受外部光亮。掛在墻上的位置也很關(guān)鍵——要盡可能地低，那些無框的畫底部幾乎觸到了地板。不管怎么樣，這就是他畫它們時的姿態(tài)。

羅斯科一直都在回避美術(shù)館的空間，他希望畫能從他的畫室直接跳到觀者的注視之下。他的想法是，讓美術(shù)館變成近似于畫室的空間，這樣，我們就能與他分享那些作品完成的過程。

在我們的注視之下，那些圖像永遠(yuǎn)都在漸趨完成的狀態(tài)中，這才是作品生命力的核心。一幅完成的作品是靜態(tài)的，是死的。而羅斯科一直都擔(dān)心一旦他不在場，他的畫的生命力就會耗盡;他擔(dān)心他的作品會掛在某個公寓沙發(fā)上方的墻上，畫的命運(yùn)似乎也就此終結(jié)了。

如果說羅斯科是一個控制欲很強(qiáng)的人，那是因?yàn)樗拿恳环嫸际蔷挠嬎愕漠a(chǎn)物。他畫室的訪客會發(fā)現(xiàn)到處都是壺、刷子、膠水、成箱的雞蛋（上色用）。更多的時候，他只是盯著作品看，一直在抽煙，不斷地調(diào)整著作品的視覺效果，并探索如何讓作品的組合產(chǎn)生更好的效果。

他想表達(dá)的并非某種縹緲虛幻的光，而是一種實(shí)體性體驗(yàn)的感受，表現(xiàn)大千世界中的一個小片段。他不斷地稀釋顏料，以至于有時候那些點(diǎn)狀的顏料灑在畫布上，看起來像是嵌在天空中的閃光微粒。他的畫中沒有厚重的色塊，而是半透明薄紗質(zhì)地般的色塊，它們飄浮，彼此接近，又離開、懸空、滑翔，營造了一種內(nèi)在精神，有一種內(nèi)斂的性感。

經(jīng)過近半個世紀(jì)的沉淀，羅斯科的畫作大都已進(jìn)入博物館收藏體系，能在市場上流通的作品數(shù)量有限，每年只在10件左右，從而成為拍賣場上的稀缺資源和搶手貨。

無疑，羅斯科是眾多藝術(shù)家可望而不可及的前輩，是藝術(shù)史上的一段碎片記憶，這段記憶鑲嵌在人類漫長的發(fā)展歷程中。但如果羅斯科看到了他身后的輝煌，或許會鄙夷地說：“這與我無關(guān)。”

（責(zé)編：馬南迪）