魏 敏

（成都博物館 四川成都 610000）

內(nèi)容提要：博物館展覽從器物描述、文物解讀到主題闡釋的發(fā)展和轉(zhuǎn)變，是考古學(xué)與博物館學(xué)學(xué)科發(fā)展的成果。而闡釋理念的發(fā)展并不是“淘汰”或“取代”，描述、解讀和主題闡釋并不相互排斥。在具體的策展實(shí)踐中，根據(jù)展覽主題和展品類型，綜合應(yīng)用闡釋手段，合理處理各個闡釋層次之間的主次關(guān)系，以更有效地傳遞知識、信息，才是展覽成功的關(guān)鍵所在。同時，博物館應(yīng)更加注重描述性闡釋在信息傳遞中的重要作用，利用適當(dāng)?shù)年惲惺侄瓮怀鲂畔鞑サ闹攸c(diǎn)，根據(jù)目標(biāo)觀眾對展覽信息的偏好確定闡釋層次的側(cè)重點(diǎn)。

一、闡釋理念的深層發(fā)展與觀眾認(rèn)知模式的矛盾

作為文化遺產(chǎn)大國，我國的考古文物構(gòu)成了博物館收藏、研究、展示的主體。而博物館圍繞歷史文物所進(jìn)行的“闡釋”則與相關(guān)的學(xué)科發(fā)展和社會變遷緊密聯(lián)系，處于不斷的發(fā)展與嬗變中。

1.從器物描述到主題闡釋

最基本、最常見的文物闡釋是基于考古類型學(xué)對器物本體的描述，即“描述性闡釋”。從考古學(xué)誕生起至20世紀(jì)60年代，類型學(xué)（typology）一直是考古研究最主要的分析手段，旨在通過對器物的形態(tài)特征、裝飾風(fēng)格的分類描述建立年代序列、構(gòu)建文化譜系和研究文化關(guān)系，其在相當(dāng)長的一段時間內(nèi)成為博物館闡釋的基礎(chǔ)?；诳脊蓬愋蛯W(xué)的分類展示并不是對展品的簡單羅列，而是力求通過完善的分類體系來揭示藏品本質(zhì)屬性，但這種分類體系往往使博物館陷入一種尷尬的境地。一方面，器物類別作為經(jīng)驗性的歸組，并不能涵蓋器物的所有屬性。例如，一件精美的、紋飾豐富的史前陶器至少具備了歷史和藝術(shù)的雙重屬性，而類型學(xué)的分組方式側(cè)重于建立文化序列，并無法提供藝術(shù)史上的闡釋。另一方面，基于考古類型學(xué)的器物描述往往有一定的范式，如“侈口”“鼓腹”“圈足外撇”“是××文化的典型器物”等艱深、晦澀的考古學(xué)術(shù)語頻頻出現(xiàn)在博物館的展品說明中，很難激發(fā)普通觀眾的觀展熱情。而更重要的是，這種基于器物本身的描述性闡釋所能夠提供的信息相當(dāng)有限，使其難以在更加宏大的社會歷史背景中被認(rèn)知。雖然20世紀(jì)初興起的文化歷史考古學(xué)（cultural-historiacal ar?chaeology）將復(fù)原歷史文化作為目標(biāo)，但囿于類型學(xué)的研究方法，無法從根本上達(dá)到“透物見人”的目的。

20世紀(jì)60年代，以路易斯·賓福德（Lewis R.Binford）為代表的新考古學(xué)（即過程考古學(xué)，pro?cessual archaeology）認(rèn)為，考古學(xué)應(yīng)該拋棄歷史學(xué)的描述性方法，而進(jìn)行規(guī)律性的探索，并將考古學(xué)的研究目標(biāo)定義為三個范疇，即復(fù)原文化歷史、復(fù)原人類的生活方式、重建文化過程[1]，而現(xiàn)有的考古學(xué)分類和比較根本無法達(dá)到考古學(xué)的預(yù)期目標(biāo)。于是，民族學(xué)、生物學(xué)、環(huán)境科學(xué)、社會學(xué)、統(tǒng)計學(xué)等學(xué)科的研究方法被用于考古學(xué)研究，增強(qiáng)了考古學(xué)家提煉、分析和復(fù)原信息的能力，也直接促使了博物館闡釋理念的縱深發(fā)展。從器物層面來說，多學(xué)科研究方法的介入使得考古學(xué)家能夠?qū)ξ奈镞M(jìn)行全方位的立體研究，策展人有足夠的學(xué)術(shù)支持在縱橫的時空坐標(biāo)中對器物功能、藝術(shù)風(fēng)格、社會意義等進(jìn)行綜合性的“解讀性闡釋”。從更宏觀的層面看來，新考古學(xué)強(qiáng)調(diào)“系統(tǒng)論”，認(rèn)為文化是適應(yīng)外界環(huán)境的系統(tǒng)，系統(tǒng)的各個組成部分相互關(guān)聯(lián)、相互依賴，維持著系統(tǒng)的正常運(yùn)轉(zhuǎn)，傳統(tǒng)的類型學(xué)分組未必能夠反映社會系統(tǒng)的運(yùn)作和演進(jìn)方式。而興起于20世紀(jì)70年代的后過程考古學(xué)（post-processual archaeo?logy）則進(jìn)一步指出，人的思想和能動性對文化的塑造和環(huán)境同樣重要[2]，鼓勵多元闡釋，強(qiáng)調(diào)相關(guān)性（context）研究的意義，即處于不同背景中的器物具有不同的意義。以此為基礎(chǔ)，博物館展陳理念開始由實(shí)物主導(dǎo)向信息主導(dǎo)轉(zhuǎn)變。在信息主導(dǎo)型陳列（information-oriented exhibition）中，展品本身不再是展覽唯一的焦點(diǎn)，而已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)樾畔鬟f的重要實(shí)證。策展人根據(jù)展覽主題來組織展品，“并以考古學(xué)為核心，對博物館展陳中的考古文物、資料進(jìn)行多層次、多角度、多學(xué)科的系統(tǒng)闡釋，使文物能夠與特定的歷史文化現(xiàn)象相聯(lián)系，賦予其情節(jié)性和故事性”[3]，即所謂“主題性闡釋”。這也是目前博物館學(xué)界較為推崇的闡釋方式。

2.基于觀眾研究的闡釋悖論

博物館展覽從器物描述到主題闡釋的發(fā)展和轉(zhuǎn)變，是考古學(xué)與博物館學(xué)學(xué)科發(fā)展的成果。根據(jù)新穎的展覽主題來合理構(gòu)建展覽框架、組織展品，按照“設(shè)計”好的思路對觀眾進(jìn)行歷史敘事或引發(fā)觀眾思考，是當(dāng)代策展人津津樂道的工作。然而，觀眾是否會按照館方設(shè)計好的方式層層深入地理解展覽所要傳達(dá)的信息和主題？那些傳播主題鮮明、學(xué)術(shù)研究基礎(chǔ)扎實(shí)，并在信息解讀的過程中充分應(yīng)用考古學(xué)闡釋方法的展覽，能否真的給觀眾帶來最佳的觀展體驗？

博物館觀眾研究的數(shù)據(jù)表明，人們對新事物的認(rèn)知總是從具體的細(xì)節(jié)開始的，如“這是什么”“它從哪里來”“它用來干什么”“它值多少錢”；而很少有人關(guān)注器物背后的抽象信息，如“器物在歷史過程中的質(zhì)量變化”“為什么這幅作品會成為抽象藝術(shù)的里程碑”“這些器物有什么象征意義”等關(guān)于展品的解讀性內(nèi)容并非觀眾關(guān)注的焦點(diǎn)所在[4]。換句話說，“描述性闡釋”比“解讀性闡釋”更符合觀眾的認(rèn)知模式。而在“主題性闡釋”的層面，策展人強(qiáng)調(diào)以器物組合的形式來傳遞展覽信息，存在于展覽信息鏈條中的個體特征被弱化。或許新穎的展覽主題在展覽宣傳上更吸引眼球，但在實(shí)際的博物館展廳環(huán)境中，參觀過程的不連續(xù)性是博物館觀眾的普遍行為。這首先出于人體的本能反應(yīng)：在陌生的環(huán)境中，人們需要一定的時間來熟悉適應(yīng)，尋找適合自己的參觀方式。同時，受參觀時間和體力所限，人們無法在有限的參觀時間里觀賞所有的展品，因此大部分觀眾無法按照策展人預(yù)設(shè)的邏輯和線路觀展。此外，人們的認(rèn)知過程是一個信息加工系統(tǒng)，面對陌生事物，人們通常會依據(jù)一定的線索從記憶中尋找所需要的信息對新信息進(jìn)行認(rèn)知加工。如果新信息能夠與觀眾的認(rèn)識結(jié)構(gòu)相溝通，那么就十分容易被觀眾吸收，反之則被觀眾排斥[5]。在參觀過程中，觀眾傾向于為陌生的展品尋找“參照系”，用已有的經(jīng)驗和知識理解新的事物。因此，即便在參觀時間相當(dāng)充裕的情況下，人們也傾向于選擇一些自身感興趣的內(nèi)容仔細(xì)閱讀，而略過一些相對枯燥的內(nèi)容。盡管策展人根據(jù)既定的展覽主題給出了完整的故事線，但大部分觀眾所獲取到的展覽信息仍然是碎片化的。

那么，這是否意味著現(xiàn)代博物館所推崇的闡釋理念與觀眾需求背道而馳？筆者認(rèn)為，博物館作為公眾服務(wù)機(jī)構(gòu)，應(yīng)與一般的娛樂性場所相區(qū)別，利用文物藏品進(jìn)行普及性教育、為社會公眾提供持續(xù)的文化補(bǔ)給是博物館的根本使命，有意識地將學(xué)科研究成果轉(zhuǎn)化為公眾所能接受的知識和信息是博物館人孜孜以求的目標(biāo)。雖然博物館體驗的最后效果與參觀個體的人生經(jīng)歷、知識結(jié)構(gòu)、性格特征、同行人員等密切相關(guān)，但博物館創(chuàng)造出的特定環(huán)境、陳列語言的合理應(yīng)用亦會對觀眾的博物館參觀體驗施加影響。值得注意的是，闡釋理念的發(fā)展并不是“淘汰”或“取代”，描述、解讀和主題闡釋并非相互排斥。根據(jù)觀眾行為模式和理解能力，如何在展覽中綜合應(yīng)用闡釋手段，合理處理各個闡釋層次之間的主次關(guān)系，從而更有效地傳遞知識和信息，才是展覽成功的關(guān)鍵所在。

二、案例分析：展覽中幾種常見的分層闡釋模式

實(shí)際上，博物館闡釋與觀眾認(rèn)知行為之間的矛盾已引起博物館的注意，博物館嘗試根據(jù)展覽主題和類型而采用不同的闡釋模式，對信息層次作出必要的取舍，創(chuàng)造更好的觀眾體驗。

1.主題性闡釋下的文物解讀

根據(jù)一定的展覽主題、以打破原生遺跡單位的器物組合來傳遞展覽信息的主題性闡釋，仍然是目前博物館展覽最常見的闡釋模式。尤其是對于地方歷史文化陳列而言，主題性闡釋具有明顯的優(yōu)勢。榮獲“第十六屆（2018年度）全國博物館十大陳列展覽精品獎”的“湖南人——三湘歷史文化陳列”（以下簡稱“‘湖南人’展”）、“陜西古代文明陳列”均采用主題性闡釋的模式：“湖南人”展以第一人稱視角展示湖南的歷史與文化，層層遞進(jìn)，以打破時空關(guān)系的主題來組織展品，力求達(dá)到“見人見物見精神”的目的；“陜西古代文明陳列”則以陜西古代文明發(fā)展歷程為主線，重點(diǎn)突出周、秦、漢、唐各時期的文明成果。這種主題傳播的模式將歷史的情節(jié)性、故事性與具體的文物聯(lián)系在一起，能夠迅速、有效地引導(dǎo)觀眾理解展覽內(nèi)容。除地方歷史文化陳列外，近年來一些具有廣泛影響力的特展，如“平天下——秦的統(tǒng)一”（以下簡稱“‘平天下’展”）、“大海道——‘南海I號’沉船與南宋海貿(mào)”也采取了主題性闡釋的策展模式。尤其是“平天下”展，從中國現(xiàn)存最早的家書——“云夢秦簡”中的“黑夫木牘”開始，以“黑夫”和“驚”兩個普通百姓的視角回看2200年前的世界，展現(xiàn)秦國由西方的弱小部族成長為統(tǒng)一帝國的漫漫征程，并試圖讓觀眾思考和體會為什么是秦人最后統(tǒng)一六國、秦人憑借什么力量完成統(tǒng)一、為什么布衣黔首會追隨統(tǒng)治者并參與統(tǒng)一戰(zhàn)爭以及“大一統(tǒng)”政體的創(chuàng)新對中國社會發(fā)展的意義何在。對這些問題的解讀使得整個展覽體現(xiàn)出強(qiáng)烈的敘事色彩，可謂主題性闡釋的典范之一。

然而，雖然主題性闡釋本身仍然以文物解讀為基礎(chǔ)，并且力圖將精品文物作為重要的信息傳遞結(jié)點(diǎn)并合理地安排在展覽的重要位置，以發(fā)揮調(diào)動觀眾觀展情緒和控制展覽節(jié)奏的作用，但在具體的文物解讀上，往往因為需要與展覽主題高度契合，而不得不放棄許多重要的信息。例如，成都博物館“花重錦官城——成都?xì)v史文化陳列”（以下簡稱“‘花重錦官城’展”）中對鎮(zhèn)館之寶——“秦漢石犀”的闡釋，就是基于《華陽國志·蜀志》中李冰“作石犀五頭，以厭水精”的記載，佐證都江堰修建的重要意義。而觀眾訪談的結(jié)果卻顯示，石犀的來歷、被發(fā)現(xiàn)的經(jīng)過、何以成為鎮(zhèn)水神獸乃至其原型是否為曾經(jīng)生活在成都平原的犀牛等都是觀眾希望了解的信息[6]。換句話說，在信息解讀上對展覽主題的高度迎合使得鎮(zhèn)館之寶的精彩故事難以被觀眾了解。這實(shí)際上也是主題性闡釋的通病。因此如何在歸納展覽各個層級主題的同時兼顧文物闡釋的層次性與多角度，是值得在實(shí)踐中探討的問題。

2.文物闡釋與宏觀敘事

近年來，國內(nèi)外的策展團(tuán)隊也在力求打破主題性闡釋的一般模式，試圖將信息傳播的重心從主題轉(zhuǎn)向文物本身，即通過對文物的深度闡釋來推動展覽故事線的發(fā)展。由英國大英博物館（The British Museum）策劃，在全球巡展的“100件文物中的世界史”即是通過深度的文物解讀進(jìn)行歷史敘事的典型案例。策展人以全球化的宏大視野選取了大英博物館收藏的100件（套）文物來講述人類200萬年的歷史，并涵蓋了世界所有地區(qū)的文明。展覽將文物按照世界歷史發(fā)展的進(jìn)程分為“開端（公元前2 000 000—前2500年）”“最初的城市（公元前3000—前700年）”“權(quán)力與哲學(xué)（公元前700—前100年）”“儀式與信仰（公元1—800年）”“貿(mào)易與侵略（公元300—1100年）”“變革與調(diào)整（公元900—1550年）”“邂逅與連接（1500—1800年）”“我們創(chuàng)造的世界（1800年至今）”八個部分，每個部分雖然僅有來自世界各地的十件左右的展品，但對每件文物都進(jìn)行了詳細(xì)描述和深度闡釋，既有出土地、時代、流傳等基本信息，也對展品的形態(tài)、紋飾、用途等進(jìn)行了詳細(xì)的介紹，最后延伸至揭示展品所體現(xiàn)的社會面貌等。類似的案例也見于由浙江省博物館策劃的“越地寶藏——一百件文物講述浙江故事”、湖南省博物館策劃的“根·魂——中華文明物語”（以下簡稱“‘根·魂’展”）等。尤其是“根·魂”展，僅選取了來自全國23家單位的30件精品文物來講述中華文明史，因此在文物解讀上比大英博物館“100件文物中的世界史”更加細(xì)致深入，每件文物的闡釋都分為“基本信息”“背景資料”“文物圖解”“內(nèi)容拓展”，從各方面層層深入，力求將每一件展品都置于立體的歷史時空中多方位闡釋。例如，展覽對甘肅省博物館藏“魏晉驛使圖畫像磚”的解讀首先從文物的基本描述入手；接著對展品的出土地——嘉峪關(guān)在絲綢之路上的重要地位及該地區(qū)出土的類似文物概括等進(jìn)行了解讀；進(jìn)而以文物圖解的方式對畫像磚的畫面內(nèi)容進(jìn)行了闡釋；最后的“內(nèi)容拓展”部分則將畫面所表現(xiàn)的“驛使”的內(nèi)容延伸至關(guān)于中國歷代通訊方式與保密措施的演進(jìn)、交通工具的演變等方面的介紹，在時空坐標(biāo)中對展品重新定位（圖一）。

圖一// “根·魂”展對“魏晉驛使圖畫像磚”的文物圖解（圖片來源：《根·魂——中華文明物語》，第60頁[7]。）

雖然通過對文物的深度闡釋來推動展覽故事線的發(fā)展彰顯了“以物述史”的獨(dú)特魅力，但問題也顯而易見：展覽的文物與文物之間、文物與所謂的展覽主題之間的聯(lián)系過于抽象，如大英博物館“100件文物中的世界史”的“最初的城市（公元前3000—前700年）”所選取的“美索不達(dá)米亞‘大洪水’記錄板”和“印度文明印章”，在出土地、文物形態(tài)特征、功能用途上均無直接關(guān)聯(lián)，普通觀眾很難將它們聯(lián)系起來并理解展覽所要表達(dá)的“不同地域的早期城市發(fā)展面貌”這一主題。觀眾在觀展過程中或許可以“窺一斑”，但的確很難“知全豹”。同時，由于展覽對文物的闡釋模式相對統(tǒng)一，缺乏表達(dá)形式的轉(zhuǎn)換，難免使觀眾在參觀過程中產(chǎn)生審美疲勞。

在展覽策劃中，有沒有可能將展覽的主題性闡釋與個體文物的深度解讀相結(jié)合？

3.主題與文物并重的闡釋模式

成都博物館2020年組織策劃的原創(chuàng)性展覽“映世菩提”特展，是典型的以佛教造像為題材的文物專題展。從展陳內(nèi)容和展品組織看，策展團(tuán)隊打破了該類題材的展覽以造像藝術(shù)為解讀中心的闡釋模式，力圖在歷史發(fā)展的脈絡(luò)中講述南朝造像藝術(shù)的發(fā)展歷程，并通過對南北朝各重要時段、各區(qū)域造像藝術(shù)的關(guān)聯(lián)性闡釋展現(xiàn)南朝造像獨(dú)特的歷史文化內(nèi)涵。同時，策展團(tuán)隊注意到，南北朝時期兵戈擾攘、政權(quán)更迭頻繁的社會因素是造像藝術(shù)變化發(fā)展的重要因素，因此展覽框架的構(gòu)建以歷史發(fā)展的大事件為主要分割點(diǎn)，分為“絲路佛影”“齊梁之變”“和韻共生”三個部分，是典型的主題性闡釋的展覽框架模式。然而，這并不意味著策展團(tuán)隊放棄了對造像本身藝術(shù)性和宗教含義的解讀和闡釋。相反，“佛教藝術(shù)的中國化”是貫穿展覽始終的主線。在具體的內(nèi)容呈現(xiàn)上，策展組在每個造像組合中都選取1～2件造像作為中心展品，綜合性地重點(diǎn)闡釋其藝術(shù)特征、宗教含義及其與中國傳統(tǒng)文化的融合等內(nèi)容，以點(diǎn)帶面，既避免了以文物組合傳遞信息相對籠統(tǒng)的短板，亦幫助觀眾有重點(diǎn)地深入理解造像藝術(shù)。例如，展覽第一部分“絲路佛影”將四川博物院藏“南齊永明元年造像碑”作為中心展品，該造像碑是現(xiàn)存時代最早的、有明確南朝紀(jì)年的佛教造像碑之一，可視為南朝造像碑的代表作。對這組造像碑的解讀集中于兩個關(guān)鍵點(diǎn)，講述兩個不同層次的內(nèi)容。一是通過造像碑出土地點(diǎn)闡釋南朝益州（今成都地區(qū)）與西涼佛造像的聯(lián)系，以及“絲綢之路河南道”的文化通道地位。此造像碑出土于四川西北部的阿壩州茂縣，處于“河南道”岷江支道的必經(jīng)之路。從造像碑題記可知，造像主持人為西涼比丘玄嵩，而造像上的主尊彌勒佛和無量壽佛則是當(dāng)時涼州地區(qū)流行的信仰題材，實(shí)證了四川南朝早期造像與西涼的關(guān)系密切，高度契合本部分的闡釋主題。二是通過南齊永明元年（483年）造像與益州同期造像的服飾形態(tài)的比較，展現(xiàn)四川地區(qū)南朝早期的造像特征以及佛教的中國化過程。此造像與此前印度、西域一帶佛像的衣飾和臺座均有所不同，是典型的“褒衣博帶”式佛衣，其樣式應(yīng)來源于東晉南朝士大夫流行的褒衣博帶裝。這種中國式佛衣是佛教中國化的典型代表，影響深遠(yuǎn)。在空間布局上，“南齊永明元年造像碑”處于該單元展示區(qū)域的中心位置，與之有文化關(guān)聯(lián)的展品，如“北涼高善穆石塔造像”、成都出土的同為褒衣博帶式佛衣的“南齊永明八年釋法海造彌勒成佛背屏像”和“南齊建武二年釋法明造觀世音成佛背屏像”等則環(huán)繞四周，既突出重點(diǎn)，又能夠使觀眾在文物的關(guān)聯(lián)性闡釋中理解展覽主題。

類似的策展模式也見于山東省博物館組織策劃的“衣冠大成——明代服飾文化展”（以下簡稱“‘衣冠大成’展”）。展覽共選取山東博物館和孔子博物館藏32件明代傳世服裝作為核心展品，既深入解讀服飾的色彩、面料、紋樣和款式，也詳細(xì)介紹織繡工藝和裁縫技術(shù)。但文物解讀并不僅僅圍繞服飾本身，而是與古代書畫、青銅器、金銀器等文物相結(jié)合，展現(xiàn)明代服飾禮儀文化和傳統(tǒng)生活方式。更難能可貴的是，展陳還辟出了將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代設(shè)計相結(jié)合的文創(chuàng)專區(qū)，策展團(tuán)隊與著名服裝設(shè)計師合作，仿制了此次展陳中的三件明代服裝；同時將傳統(tǒng)的服飾元素與現(xiàn)代設(shè)計相結(jié)合，制作符合當(dāng)代審美的服裝。將古代與現(xiàn)代、傳統(tǒng)與時尚完美結(jié)合在一起，進(jìn)行了一次跨越七百多年的服飾美學(xué)對話。

總之，“映世菩提”特展和“衣冠大成”展將具體文物與宏大的時空背景相聯(lián)系，通過文物組合重構(gòu)敘事性歷史，同時結(jié)合對重點(diǎn)文物深入的綜合性闡釋推動展覽故事線的發(fā)展，兼顧了主題闡釋和文物解讀。但這種闡釋模式能否被觀眾接受？針對類似的文物專題展，還有沒有更加有效的策展方式？這些都需要未來更多的策展實(shí)踐和觀眾研究數(shù)據(jù)來提供答案。

三、如何在展覽中構(gòu)建有效的闡釋模式

無論是以器物組合傳遞信息的“主題性闡釋”，還是以文物解讀推動展覽故事線的“解讀性闡釋”，或是文物與主題并重的闡釋模式，都與具體的展覽主題、展品選擇和表達(dá)形式密切相關(guān)。從目前國內(nèi)博物館的展覽情況來看，“主題性闡釋”可能更適合時間跨度較長、文物相對豐富的常設(shè)展，而“解讀性闡釋”則更能凸顯以精品文物為主的特展的展品內(nèi)涵。雖然文物和主題并重是一種更為理想的闡釋模式，但在實(shí)際的操作中，可能會受到展覽場地、展品組織及形式設(shè)計等諸多因素的影響。如何根據(jù)實(shí)際情況在展覽中建立有效的分層闡釋模式，仍然是值得探討的問題。從目前的情況看來，可初步考慮從以下三方面入手。

1.重視描述性的闡釋

如前所述，觀眾對陌生事物的認(rèn)知是從具體細(xì)節(jié)開始的，從這個意義上說，“描述性闡釋”是博物館展覽語言中相當(dāng)重要的組成部分。而需要注意的是，觀眾所期望的展品“細(xì)節(jié)”并不是傳統(tǒng)意義上基于考古類型學(xué)的器物描述，而是在綜合現(xiàn)有研究成果基礎(chǔ)上對器物所進(jìn)行的深入淺出的形象介紹。例如，“映世菩提”特展在對南齊永明元年主尊彌勒佛的褒衣博帶式佛衣進(jìn)行介紹時，并沒有對佛衣樣式進(jìn)行傳統(tǒng)的考古學(xué)描述，而是將其與南朝士大夫的服飾相聯(lián)系，配以1960年出土于南京西善橋?qū)m山墓的“竹林七賢與榮啟期”模印磚畫拓片，形象生動地說明這種佛衣與中國傳統(tǒng)文化的聯(lián)系。再如，四川樂山華夏自然蜜蜂博物館在介紹不同類型的蜜蜂標(biāo)本時，大量使用第一人稱的方式——“大家好，我們是蜂群中的隱居者，來自泥蜂科的沙蜂，因為身材好，也有人稱我們?yōu)椤?xì)腰蜂’。我們喜歡居住在海岸邊的巢穴里，幾乎不與人類來往，過著與世無爭的獨(dú)居生活?！币杂H切生動的語言代替了呆板的科普性描述，為觀眾營造出輕松愜意的觀展體驗。

2.合理利用陳列手段

雖然我們對文物闡釋層次劃分，首先是基于學(xué)科研究和對展覽主題的綜合把控，但在實(shí)際展陳空間中，內(nèi)容表達(dá)必然與一定的形式設(shè)計相聯(lián)系。除文字表述之外，陳列手段的合理運(yùn)用也是突出信息傳播重點(diǎn)的關(guān)鍵環(huán)節(jié)?！案せ辍闭箤ξ奈锏拿枋鲂躁U釋實(shí)際上通過“文物圖解”完成，以“圖示”代替語言表述來剖析文物的細(xì)節(jié)信息，不僅更加生動、直觀，而且能夠有效地緩解觀眾的觀展疲勞。而“映世菩提”特展對南朝“飛天”形象的解讀借助了科技手段。序廳的圓弧形空間展示了成都博物館藏一級文物“王州子造釋迦像”，該造像的頂部有“飛天托塔”的圖像。“飛天”（亦稱“天人”）屬古印度佛教天龍八部護(hù)法神，為諸天侍。早期的飛天形象帶有明顯的異域特征，南北朝時期，佛教與中國本土的神仙思想、道教、玄學(xué)等相融合，形成了具有中國特色的天人形象。中國式天人較早出現(xiàn)在南朝墓葬中，著典型的南朝常服，是益州南梁背屏式造像上常見的紋飾，并影響至北朝。在進(jìn)行飛天形象的解讀時，策展團(tuán)隊與設(shè)計人員反復(fù)溝通，以南朝墓葬中的“天蓮花化生天人圖”為原型制作創(chuàng)意動畫，投屏于半圓弧形的背景墻上，與文物相呼應(yīng)，從而調(diào)動觀眾的情緒。“衣冠大成”展為了幫助觀眾更好地理解不同服裝在不同場合的穿著情況，將明代于慎行的《宦跡圖》以多媒體的形式直觀地呈現(xiàn)在觀眾面前，收到良好的效果。

3.注重闡釋的層次性與觀眾分層

值得注意的是，展覽側(cè)重于哪種闡釋層次應(yīng)與博物館觀眾分層密切相關(guān)。不同類型的目標(biāo)觀眾在博物館展覽語境中如何欣賞和理解考古文物？面對同一件考古文物，他們思考問題的角度和理解知識的方式有何不同？根據(jù)不同觀眾群體行為模式的常規(guī)推斷，針對兒童或青少年的展覽應(yīng)更加側(cè)重對展品的描述性闡釋，普通成年觀眾可能更易接受主題性闡釋的模式，而博物館資深愛好者、相關(guān)的專業(yè)人員則可能更偏愛解讀性的闡釋方式。但在實(shí)際的觀眾調(diào)查中，觀眾群體對展覽內(nèi)容的需求比館方設(shè)想的更加復(fù)雜多樣。以成都博物館為例，2018年“秦蜀之路青銅文明特展”是典型的主題性展覽，而針對此展覽的觀眾調(diào)查表明，普通成年觀眾（18～65歲）對展覽內(nèi)容的需求分散于“相關(guān)歷史背景”“區(qū)域文明的交流”“青銅器紋飾、工藝演變”“器物功能用途”“銘文解讀”等，并未特別集中關(guān)注某一類信息；而2020年舉辦的“光影浮空——?dú)W洲繪畫500年”展雖為典型的藝術(shù)品展覽，但大量繪畫藝術(shù)資深愛好者卻對歐洲繪畫發(fā)展的時代背景、畫家生平等提出了信息需求。

當(dāng)然，目前的統(tǒng)計數(shù)據(jù)可能受到主觀、客觀條件的影響，未必能夠完全反映不同觀眾群體的信息需求。博物館需要結(jié)合具體的策展實(shí)踐，進(jìn)行大量的觀眾調(diào)查和數(shù)據(jù)分析，才能建立起適應(yīng)公眾需求的闡釋機(jī)制，從而使考古文物最大化地發(fā)揮社會價值。