近年來，西班牙電影日益走進中國觀影者的視野，如《潘神的迷宮》《看不見的客人》《完美陌生人》以及《海市蜃樓》等，這些影片憑借精妙的創(chuàng)意和層層的劇情反轉獲得了觀影者的一致好評。2019年上映的一部極具代表性的影視作品也引發(fā)了熱議，即新人導演加爾德·加茲特魯·烏魯蒂亞的長片處女作——《饑餓站臺》（THE PLATFORM）。電影的類型定義是科幻、驚悚、恐怖，影片用高度濃縮的空間布景完成了關于人性善惡與階層分化等多重主題的營構，可謂近年來少見的風格奇特之作。

一、情節(jié)與人物：極簡主義的解構

極簡主義（Minimalism），并不是現今所稱的簡約主義，而是第二次世界大戰(zhàn)之后20世紀60年代所興起的一個藝術派系，又可稱為“Minimal Art”。作為對抽象表現主義的反動而走向極致，以最原初的形象或形式呈現在觀者面前為其表現方式，意圖消彌作者對觀者意識的壓迫性，減少作品作為文本或符號形式出現時的暴力感，開放作品自身在藝術概念上的意象空間，讓觀者自主參與對作品的建構，最終成為作品在不特定限制下的作者。[1]

（一）極簡的故事情節(jié)

《饑餓站臺》的故事情節(jié)極其簡單，主要講述了在未來的反烏托邦國度中，囚犯們被關押在垂直堆疊的牢房里，饑腸轆轆地看著平臺從上層緩緩落下，平臺上是“監(jiān)獄坑”的締造者為囚犯們“精心準備”的“盛宴”，靠近頂層的人吃得飽飽的，而位于底層的人則因饑餓而變得激進，甚至互相殘殺。這種極簡的故事情節(jié)，極大程度上降低了觀影者把握故事情節(jié)的難度，從而留給觀影者更多的時間來理解、感悟。

如此簡單的故事情節(jié)也符合普羅普的敘事單元理論，即準備、糾紛、轉移、對抗、歸來、接受單元。[2]影片以餐廳忙碌的備餐場面開場，講究的選材與精致的餐點，給觀影者留下深刻的印象，也與片名中“饑餓”相呼應，為影片主體的爭搶食物做了鋪墊。此之謂準備單元。隨即而來的是主人公格倫和獄友崔馬格斯的針鋒相對，崔馬格斯試圖用自己一年以來的“經驗”來說服格倫：這是一個弱肉強食的地方，不要天真地試圖改變這里的秩序。在格倫和崔馬格斯爭執(zhí)之時，米哈魯的出現讓故事進一步豐富，49層的囚犯試圖強奸米哈魯，卻被米哈魯反殺。再后來的171層，崔馬格斯想要割取格倫的肉來果腹，卻被米哈魯及時拯救，此之謂糾紛單元。格倫和崔馬格斯在不同樓層之間的轉移，凸顯了不同樓層的人性——善良、正義、虛偽、恐懼、絕望、貪婪……讓觀影者在對話和表現中形成自己的判斷，此之謂轉移單元。影片的核心故事情節(jié)是格倫和巴哈拉特攜手分餐的過程，他們齊心協力，試圖用棍棒對抗這個“監(jiān)獄坑”的現有秩序，試圖建立合理的垂直自我管理體制，讓每個人定量取餐、合理分配。從表面上看，這是均衡分餐與爭搶食物之間的對抗;從深層次探究，這是他們與人性中黑暗面的對抗。顯而易見，武力對抗可以取得勝利，但是人性的黑暗是難以憑借武力戰(zhàn)勝的，此之謂對抗單元。崔馬格斯和伊莫吉里死后，他們的聲音一直縈繞在格倫的耳邊，影響著格倫的行動，但是格倫卻堅守住了自己的內心，與巴哈拉特一起護送冰淇淋到了最底層，回歸到自己的初心，此之謂回歸單元。影片的最后，本不應該存在的小女孩吃到了難得的冰淇淋，并帶著格倫一直為之奮斗的“信號”跟隨平臺回到頂層。這樣的結局給觀影者留下了美好的希望，便于觀影者從殘忍血腥的畫面中抽離，平和自己的心態(tài)，接受故事的結局，重新樹立生活的信心，此之謂接受單元。

（二）簡潔的人物關系

《饑餓站臺》中主要出現了七個人物形象：格倫、崔馬格斯、伊莫吉里、巴哈拉特、米哈魯、巴哈拉特的朋友、智者。按照結構主義人類學家普羅普的理論，精彩紛呈的各色人物形象不外乎七種，即壞人、施惠者、幫手、重要的人或物、派遣者和出發(fā)者、英雄或受害者以及假英雄。《饑餓站臺》這部影片中的人物創(chuàng)設也符合這個原則。壞人對應5層的排泄者和意圖強奸米哈魯的49層囚犯，施惠者對應“精心”為囚犯準備“盛宴”的“監(jiān)獄坑”締造者和“智者”，幫手對應巴哈拉特，重要的人或物對應冰淇淋和0層的小女孩，派遣者和出發(fā)者對應“監(jiān)獄坑”的管理員伊莫吉里，英雄或受害者對應影片的主人公格倫。

二、藝術手段：多元藝術技法的綜合運用

一部影片要想取得成功，必須具備多元化的藝術技巧。《饑餓站臺》這部電影就綜合運用了黑色幽默、隱喻、留白、對比與象征等藝術技巧。

（一）黑色幽默

作為電影藝術不可分割的一部分，獨具特色且打動人心的語言往往能在觀影者心中留下深刻的印象。黑色幽默是一種用喜劇形式表現悲劇內容的藝術手法。“黑色”代表死亡，是可怕的現實，“幽默”是有意志的個體對這種現實的嘲諷態(tài)度。幽默加上黑色，就成了絕望的幽默。“黑色幽默”的小說家突出描寫人物周圍世界的荒謬和社會對個人的壓迫，以一種無可奈何的嘲諷態(tài)度表現環(huán)境和個人（即“自我”）之間的不協調，并把這種不協調的現象加以放大、扭曲，變成畸形，使它們顯得更加荒誕不經，滑稽可笑，同時又令人感到沉重和苦悶。[3]

《饑餓站臺》的語言在很大程度上運用了這種黑色幽默，其中的很多臺詞看似詼諧，看似對社會不公的批判，但實際上是對人性的一種理性考量。如“你能吃到什么，能不能活下去，取決于你在哪一層”“不要和下面的人說話，因為他們是下層人”“不要和上層人說話，因為他們是上層人，不會理你的”等語言借助于不同樓層享受不同待遇的影片事實，映射出現實社會的階級分化，這似乎是對社會階層之間不平等的變相控訴?！氨O(jiān)獄坑”本身就是一個濃縮的社會階層分布，也是一個不公平的社會階層：上層社會選擇多、資源多，而下層社會只能分得上層社會的殘羹冷炙，底層社會沒有選擇，甚至難以果腹。但是，雖然制度本身可能存在某種問題，但是我們卻不能忽略人性在社會制度運行中的巨大作用力。

（二）隱喻蒙太奇

更深一步推及，《饑餓站臺》也是對經濟學范疇中分配制度的一種闡釋，也就是關于社會分配制度以及改革的論述。所謂的“盛宴”，其實就是一個“大蛋糕”?！氨O(jiān)獄坑”的締造者就是這個“蛋糕”的制作者，也就是分配者，而每個樓層的囚犯是“蛋糕”的“分享者”。按照管理者的理想分配方式——垂直自我管理體制，各個樓層應當是各取所需，定量分配;但實際上，這個“大蛋糕”在50層就已經被搶奪一空了。為什么會出現這種情況？因為在這樣的環(huán)境中，沒有人知道下一個月會在哪個樓層，能不能吃得上飯，以及會不會繼續(xù)挨餓以至于面對死亡。在這種極不確定的因素面前，規(guī)則便令人不屑一顧，大家所關注的只是如何生存下去，這也就直接導致了搶奪以至殘殺的境地，這才有了格倫和巴哈拉特的強制分餐。但是，我們也應該想到，優(yōu)化分配機制的目標就是相對均衡和公平，采用強制手段帶來的是平均主義，無法做到按需分配，也就無法滿足所有人的需求，盡管最基本的餓不死的需求可能有所緩解，但對于根本性的問題還是沒有解決。

從管理者的角度來看，在每個囚犯進入“監(jiān)獄坑”之前，管理員都會進行一番調研，包括自己想要帶的東西、喜歡吃的食物、生活習慣等，而且通過影片后續(xù)的呈現，我們也可以看到，“監(jiān)獄坑”確實滿足了每個囚犯最初的愿望，體現了一定的民主。但是，我們更應該看到的是，在進入“監(jiān)獄坑”后，管理員是否還會繼續(xù)這種民主？是否真正意義上照顧到了每個人的需求？而實際上并沒有。所以，這只是一種形式上的民主，折射出了社會生活中的現實，尤其是在政治制度領域，這也是對社會制度不合理之處的一種批判。

（三）對比蒙太奇

影片的開端是一派和諧的備餐場面，色彩明麗，與之形成鮮明對比的是“監(jiān)獄坑”里的弱肉強食，暗無天日。“監(jiān)獄坑”外的餐廳用心、熱情地準備每一道食物，尤其是廚師長幸福美滿的表情和負責任的巡查，而“監(jiān)獄坑”內的囚犯們，為了填飽自己的肚子，免于餓死的悲慘命運，瘋狂地往嘴里塞滿食物。

格倫和巴哈拉特竭盡全力護送的冰淇淋回到餐廳的場面與廚師長誤以為是因為有頭發(fā)才沒人愿意吃冰淇淋而質問廚師的場面形成強烈的對比。廚師長看到冰淇淋氣急敗壞，我們看到的是他對廚師的責怪：為什么這個冰淇淋沒被吃掉呢，一定是這個冰淇淋本身有問題，是不是掉上了一根頭發(fā)，這頭發(fā)是誰的！這也帶給觀影者在內心期待與影片現實之間強烈的落差。

作為“監(jiān)獄坑”的管理者，他們完全感受不到“監(jiān)獄坑”內的水深火熱，這種對比凸顯了“監(jiān)獄坑”的管理者并不了解“監(jiān)獄坑”內的真實生活狀態(tài)。頂層設計想的是為所有人烹飪了美味佳肴，而且是一絲不茍精益求精，下層接受到的是層層盤剝壓榨，接受上層的踐踏和殘渣，再同樣反饋給下層，直到底層相互殘害。這就極大地諷刺了其最初提出的垂直自我管理體制的不可理喻。其實，這也說明了一個現實問題：沒有人會在意與自己職業(yè)無關的事情，就像廚師只會關注自己制作的美食會不會得到欣賞，藝術家只會關注自己的作品是否會得到大眾的理解與欣賞。

影片中，人物之間的對比也是很明顯的，例如不愿同流合污的格倫與自私自利的崔馬格斯的對比，在巴哈拉特頭上排泄的5樓囚犯和拔刀相助的米哈魯的對比，伊莫吉里前后表現的對比等。通過對這些人物表現的刻畫，深刻地揭露了人性的脆弱，同時也歌頌了那些在艱難的境遇中仍能守住炙熱內心的英雄，具有震撼人心的力量。

（四）象征蒙太奇

《饑餓站臺》中最典型的象征當屬影片結束時出現的小女孩。按照影片前期的呈現，根據管理員伊莫吉里的話語，我們可以知道“監(jiān)獄坑”中并不存在未成年人。那影片為什么要安排這樣一個小女孩兒呢？原因在于，在那個環(huán)境中，想要以個人力量挑戰(zhàn)整個社會的現有制度是不可能的，但是小女孩隨著平臺回到頂層，也許會引起管理者的注意和重視，也許會讓現狀有所改變。這便是創(chuàng)作者意圖創(chuàng)設一種美好的希望，希望有朝一日這里的境況能有所改變。相信這也是觀影者所愿意看到的。

“智者”的出現，為格倫和巴哈拉特的努力提供了方向。智者想要向上傳遞的，是一個奇跡般的信息，下面的人是有著強大意志和精神的，是要被尊重的。這里的“智者”也是一種象征，象征著生活當中那些有著強大意志和精神力量的社會分子，他們身上閃耀著人性的光輝，帶著濃濃的人文關懷。設想一下，如果“監(jiān)獄坑”中這樣的“智者”再多一些，那這里每個人的處境是不是都會好一些？答案是肯定的。這也是創(chuàng)作者的美好愿望。

（五）留白與補白

從影片一開始，我們便會發(fā)現格倫與“監(jiān)獄坑”里的其他人格格不入：他懷揣著美好的愿望，希望這里的秩序朝著好的方向發(fā)展，他呼吁人們一起行動起來;就連他進入監(jiān)獄所帶的東西——《奇情異想的紳士——堂吉訶德》也與眾不同?！八钦l？為何而來？”這樣的問題涌入觀影者腦海。但很快，創(chuàng)作者給出了答案：格倫是主動進入“監(jiān)獄坑”的一個志愿者，希望能借此改變現有的秩序。

同時，影片的最后沒有繼續(xù)交代女孩跟隨平臺上到頂層后的故事，也沒有交代格倫的生死，給觀影者留下了獨立思考的空間。不過這也是創(chuàng)作者的一個美好愿望，他不希望經歷了這么多苦難之后的格倫和女孩以慘淡結局收場，而是留下了一個美好的希望，希望善良、理解、秩序的回歸。

三、精神內蘊：人性淪陷與回歸

《饑餓站臺》帶給觀影者的思考是多元的、豐富的。從影片當中，觀影者可以看到社會的方方面面，也能看到我們自己某個時刻的身影。整部影片除了極個別的畫面色彩明亮外，絕大部分的畫面色彩陰晦。創(chuàng)作者極力渲染一種壓抑的氛圍，鮮血、嫉妒、貪婪、虛偽、絕望等負面詞匯頻繁地出現在觀影者的思緒之中，對觀影者具有極大的沖擊力。[4]

除此之外，就主題而言，以暴制暴絕不是最好的辦法。在長期得不到滿足的欲望面前，49層的兩名囚犯意圖對米哈魯施暴，他們試圖用暴力強迫對方服從，卻最終被反殺。這個情節(jié)將人性的丑惡暴露無遺，但是也向觀影者闡述了一個道理：暴力的敵人仍是暴力。但是，暴力并不總是有奇效的，比如在格倫和巴哈拉特采用暴力強行分餐時，他們也遇到了暴力的抵抗，以至于巴哈拉特丟掉了性命。在更進一步的利益面前，情誼總顯得蒼白無力。在沒有生死存亡壓力的情況下，崔馬格斯和格倫尚可以和平、友好地相處。但是一旦面臨生死考驗，崔馬格斯就露出了他的丑惡嘴臉：試圖將格倫作為自己的口中食，卻又不想讓格倫的身體腐爛，還口口聲聲說著諸多冠冕堂皇的話，足見其貪婪與虛偽。

影片中，對巴哈拉特伸出“援助之手”的5層囚犯，竟然出爾反爾，以至于巴哈拉特差點掉下底層摔死。反觀米哈魯對于格倫的救助，卻少了冠冕堂皇，多了幾分真情實意。這種反差，不禁讓人深思：有佛口不一定有佛心，真正有佛心的人往往是不會把仁義道德掛在嘴邊的，要理性地區(qū)分真善與偽善。我們同樣可以看到巴哈拉特的求生欲望，當被問及“你是否相信上帝”時，巴哈拉特故作姿態(tài)，雙腿下跪，看似虔誠，實際上不過是強烈求生欲的表現，從這里我們也看到了巴哈拉特的虛偽之處。

影片的深層精神內蘊直指對社會分配制度的反思和批判，社會分配制度或許有其不合理之處，但絕大多情況下是個人的欲望將這種不合理之處過度放大。社會制度的合理與否，不在于某個人的評判，而在于整個社會絕大多數人的認可與否。如果這個制度在絕大多數人那里運行正常，而在一小部分人那里失去秩序，我們就應該反思這種失衡究竟是制度本身的問題，還是人性的不足導致了制度的缺陷。這是影片留給我們的另一個思考維度。

結語

《饑餓站臺》之所以能夠獲得巨大成功，與其豐富的精神內蘊有著密不可分的關系。雖然《饑餓站臺》以其極簡的故事情節(jié)和人物關系，給觀影者眼前一亮的感覺，但是其豐富的精神內蘊更能直擊觀影者的內心。這部影片不是在單純說教，也沒有任何的理論，而是完全交給觀影者去感受、思考、感悟。其中包括對暴力、利益、欲望、制度等多層次的思考。總而言之，《饑餓站臺》是近年來難得的能夠引發(fā)觀影者深刻思考的一部影片，傳達出對人性淪陷的惋惜和對人性回歸的渴望。它借助于簡單的故事情節(jié)、多樣的藝術手段，揭露出了人性中的陰暗面，對英雄人物身上展現出來的精神風貌進行了放大，呼吁觀影者在這個紛繁的充滿誘惑和無奈的社會中，不要迷失了自我，丟失了那份純真和初心。

參考文獻：

[1]王彥涵.電影的另一種可能：從阿隆索看極簡主義電影[ J ].現代視聽，2019（03）：55-58.

[2]周星.影視藝術概論[M].北京：高等教育出版社，2007：18.

[3]陳鴻秀.“黑色幽默”與中國大陸喜劇電影——兼論“黑色幽默”片與“黑色喜劇”片的異同[ J ].青海社會科學，2012（02）：177-180.

[4]張進.電影中色彩在心理層面的象征與表意[ J ].新聞研究導刊，2020，11（01）：59，74.

【作者簡介】 ?劉雅倩，女，福建福州人，福建教育學院外語系教授，主要從事外國文學與中西方文化思維比較研究。