彭有慶

（廣州大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院，廣東 廣州，510006)

“五羊仙”作為中國傳統(tǒng)仙道文化中的神仙信仰之一，最早源自我國嶺南地區(qū)的廣州，在我國古代“五羊仙”的流傳更多見于民間神話故事和詩詞歌賦當(dāng)中，但在千里之外的朝鮮半島，“五羊仙”則主要以宮廷舞蹈表演的形式傳承于高麗和朝鮮宮廷。由于目前在我國樂舞史上關(guān)于“五羊仙舞”的記載尚無文獻(xiàn)資料可尋，且高麗和朝鮮兩朝的歷史文獻(xiàn)《已丑進(jìn)饌儀軌·呈才樂章》①中對于“五羊仙舞”的傳入背景記載也僅寥寥數(shù)語[1]，因此很難從中窺探到具體的傳入方式。那么作為五羊仙信仰載體的“五羊仙舞”及其五羊文化，又是以何種形式傳入，并在朝鮮半島扎根近千年呢？也許我們能夠從兩地相通的儒家、道家文化和幾次官方的樂舞文化交流中找到“五羊仙”東漸的蛛絲馬跡。

一、流傳——多渠道的文化通道

在自身農(nóng)耕文化的影響下，朝鮮半島沒有像草原民族那樣擁有強(qiáng)烈的羊圖騰信仰，而對于羊的深層文化認(rèn)識更多是通過與中原的文化交流通道進(jìn)行探尋。儒家思想是較早進(jìn)入朝鮮半島影響當(dāng)?shù)厣鐣汲钡耐鈦砦幕谥性捎谌寮野选把颉弊鳛橐环N文化符號賦予了其不同于原始宗教信仰的文化屬性，中原儒生們更是把羊所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵標(biāo)榜成為“仁、義、禮”的精神信仰，羊所代表的部分儒家思想，也就有可能成為高麗知識階層所追捧的外在精神體現(xiàn)。正因如此，高麗政權(quán)也許看到了廣州五羊仙文化背后所蘊(yùn)含的精神含義和文化價值，為這一來自遙遠(yuǎn)嶺南的地域文化傳播提供了一定的文化土壤。

道家文化作為同樣起源于中原的傳統(tǒng)文化之一，雖說一直在通過各種渠道被朝鮮半島不同時期的民間文化所吸納，但通過官方正式渠道大規(guī)模傳入應(yīng)該是高麗朝的睿宗時期（1105—1122）。這一時期的睿宗大力扶持道教在本國的傳播和發(fā)展，不斷派遣使臣至北宋學(xué)習(xí)道家經(jīng)典，經(jīng)過多次交流后，北宋徽宗于公元1110年遣派數(shù)名道士前往高麗，以官方的形式正式開始在朝鮮半島傳揚(yáng)道教文化，當(dāng)時的高麗睿宗為了此次傳道更是修建了朝鮮半島的第一座道觀“福源宮”。也正是從此時開始，福源宮成為朝鮮半島與道家文化疏通的重要匯聚點(diǎn)。當(dāng)然，有了福源宮作為當(dāng)時中原仙道文化的中轉(zhuǎn)站，五羊仙文化的東漸當(dāng)然也就擁有了另一種渠道。而對于當(dāng)?shù)孛耖g百姓而言，接納五羊仙這種外來文化更多是基于對羊所代表的五谷豐登、吉祥安康的祈愿與遐想，也許正是在這樣一個大的文化交融背景下，五羊仙文化也逐漸被高麗當(dāng)?shù)仄胀耖g信仰所接受。

在樂舞文化交流方面，北宋年間中原與高麗有過多次官方的交流往來，且兩國正史中也對1114年和1116年兩次宋徽宗欽賜雅樂于高麗的過程有詳細(xì)記載，也許是因為《五羊仙》舞屬于娛樂性的宴享歌舞，兩國正史中規(guī)避了此類樂舞的具體傳入方式，因此所有史料中并沒有說明《五羊仙》②舞是通過何種官方渠道正式進(jìn)入高麗宮廷的。2]然而，在朝鮮半島擁有儒家思想的文化土壤和道家精神的信仰契機(jī)作為文化通道后，獨(dú)具中原嶺南“羊文化”代表的《五羊仙》舞，無論以什么樣的方式進(jìn)入朝鮮半島，他都會順利地被高麗宮廷所接受并成為不斷上演并流傳的佳作之一。

二、沿續(xù)——同脈絡(luò)的程式結(jié)構(gòu)

由于受到儒家思想的影響，宋代宮廷樂舞相較于漢唐時期的樂舞風(fēng)格更為含蓄雅致，這種雅致更體現(xiàn)在樂舞表演結(jié)構(gòu)的程式化上，特殊的表演形式和審美取向也成為宋代宮廷隊舞的表演特征之一。然而，這種獨(dú)特的表演方式卻也隨著我國樂舞歷史的發(fā)展而被時代潮流所融合。但當(dāng)以“五羊仙”為題材代表的北宋隊舞傳入高麗后，這種程式化的舞蹈表演也一直被朝鮮半島不同時期的宮廷所沿用，對比朝鮮半島不同時期的《五羊仙》舞，雖然在傳承過程中對唱詞、曲目、舞蹈調(diào)度等進(jìn)行了調(diào)整和變化，但整個表演程序卻始終遵循了五羊仙傳入時所應(yīng)該具備的宋代隊舞程式性表演框架。這種“品詞、聽樂、觀舞”三者相互交替進(jìn)行的程式性表演方式和審美觀念，也一直影響著韓國宮廷舞蹈的發(fā)展。

同樣，在儒家文化的影響下，高麗和朝鮮時期的大部分宮廷舞蹈作品也始終堅守著雅韻濃厚的程式化表演機(jī)制，雖說這種較為固定的程式表演會丟失部分藝術(shù)自由性的發(fā)展，使得宮廷舞蹈表演略顯單調(diào)乏味。但僅從韓國宮廷舞蹈中《五羊仙》舞的整體表演過程來看，也正是因為在這種程式化表演中，才讓觀者能夠在一種較為雅致的觀賞氛圍里逐步融入作品，以身臨其境的感受來品鑒瑤池仙境的飄飄樂舞，從而真正通過宮廷舞蹈的藝術(shù)表演形式體驗到“五羊仙”賜福納祥的魅力。

雖然目前在我國已經(jīng)很難探尋到類似的程式化宮廷舞蹈表演，但通過對比兩國同一時期的宮廷舞蹈表演結(jié)構(gòu)，依然可以發(fā)現(xiàn)兩者之間相同的程式化表演脈絡(luò)。如果把高麗時期和朝鮮時期的《五羊仙》與南宋的《太清舞》的表演結(jié)構(gòu)進(jìn)行對比③（附表1），不難發(fā)現(xiàn)流傳于朝鮮半島的《五羊仙》其作品表演框架基本與宋代宮廷隊舞“起—承—轉(zhuǎn)—合”的程式化表演架構(gòu)一致，作品首先通過竹竿子的口號引導(dǎo)眾仙騰云而來，舞者在翩翩歌舞中以仙人的口吻恭祝君王福澤天下萬壽無疆，歌舞生平之后，又在竹竿子的引導(dǎo)唱詞中飄然而去。整個表演流程從引隊的“起”、歌舞交替的“承”、樂舞變化的“轉(zhuǎn)”、到最后遣隊的“合”，其程式化的表演結(jié)構(gòu)能在循序漸進(jìn)的過程中使觀者仿佛翻閱一篇動態(tài)的神仙畫卷，讓人流連其中。其次，作為整個程式化表演的重要代表“竹竿子”，無論高麗還是朝鮮朝都一直延續(xù)了宋代宮廷隊舞中“主持人”的角色，從開場引隊入場，到詩樂舞交替進(jìn)行的指引，直至最后遣隊退場，竹竿子承擔(dān)并貫穿了整個作品程式化開場和結(jié)束的引導(dǎo)任務(wù)。同時，在整個舞蹈表演過程中，雖穿插有大量不同的唱詞祝語，但其中依然加入了相同程式化的專用語匯。如“未敢自專，伏候處分”“再拜/抃手階前，相將好去”等。這些相同點(diǎn)，也更加印證了韓國宮廷舞蹈中所蘊(yùn)含的宋代宮廷隊舞程式化表演基因，雖然這種程式化的表演框架較為理性，但“五羊仙”的表演內(nèi)容卻呈現(xiàn)著一種感性的神仙意境。如果說這種受儒家思想禁錮而一成不變的程式化理性思維，是古人保守剛直的思想表現(xiàn)，五羊仙所展現(xiàn)出的仙道文化氛圍是一種感性的浪漫柔情，那么這種理性架構(gòu)中展現(xiàn)感性意境的表現(xiàn)形式，也就完全體現(xiàn)了東方審美文化中那種剛?cè)嵯酀?jì)的調(diào)和之美。

三、嬗變——再構(gòu)成的舞蹈角色

雖然韓國宮廷的《五羊仙》舞一直保留了宋代隊舞的程式表演框架，但與中國版本最為不同的是對“五羊仙”主要角色的重新選擇。根據(jù)北宋樂史所著的《太平寰宇記》卷157記載，當(dāng)時流傳在中國嶺南廣州地區(qū)的五羊仙，是五位穿著不同顏色古服仙衣，手持谷穗騎著五種不同顏色羊的仙人，其中有老有少，有男有女。但在韓國較早記錄五羊仙舞譜的《高麗史·樂志》中，對于《五羊仙》舞表演者的描述則為化著“丹粧”的五名妓人，其中一人扮演“王母”，另外四人扮演“挾”。從中可以發(fā)現(xiàn)，在韓國宮廷的《五羊仙》舞中并沒有扮演五羊仙的表演者，而是通過扮演王母身份的妓人，以唱詞和舞蹈的方式來傳達(dá)關(guān)于五羊仙的文化內(nèi)容。這一特殊的角色轉(zhuǎn)變，相較于中國傳統(tǒng)神話中有老有少的五位羊仙，韓國宮廷舞蹈中所傳承的“五羊仙”并沒有表現(xiàn)其“五羊銜谷”“騎羊執(zhí)穗”等五羊仙的具體形象，而僅通過王母的唱詞“嘉禾瑞”一筆帶過了五羊仙作為谷神所能祝予的五谷豐登之兆。

韓國宮廷的《五羊仙》舞將本該完全展現(xiàn)五羊仙文化的表演，讓同是仙道文化體系中的王母形象所占據(jù)，這種現(xiàn)象也真實(shí)反映了當(dāng)時韓國宮廷對于中國王母文化信仰的熱捧。其實(shí)在高麗朝前期就有以“王母”為名的舞蹈作品在高麗宮廷表演，《高麗史·樂志》中較為詳細(xì)地描述了一支名為《王母隊歌舞》的舞蹈作品，表演者楚英于高麗文宗31年（1077年）帶領(lǐng)五十五名女伎邊歌邊舞，其間形成“君王萬歲”“天下太平”的字體隊列并不斷變換各種隊形，高麗君王在重光殿前第一次欣賞了這支從北宋帶回的隊舞表演，可以說這種表演形式不僅從視覺上和聽覺上都對高麗貴族產(chǎn)生了強(qiáng)烈的感官沖擊，同時也從政治層面幫助提升了高麗君王的集權(quán)形象。然而隨著歷史發(fā)展更迭，《王母隊歌舞》也悄然消失在高麗宮廷的諸多舞蹈作品當(dāng)中，但被王母所取代主角的《五羊仙》舞和另外一支由王母領(lǐng)舞的《獻(xiàn)仙桃》卻至今能在韓國宮廷舞蹈中流傳，其三部作品間的發(fā)展融合方式是否有著某種關(guān)聯(lián)，還值得探索。而作為中國仙道文化人物代表之一的“王母”，能在韓國宮廷舞蹈的多部作品中出現(xiàn)并擔(dān)當(dāng)領(lǐng)舞角色，也已經(jīng)證明了源于中原地區(qū)的王母文化信仰此時已經(jīng)悄然扎根于韓國宮廷文化之中。

雖然，我們對于韓國宮廷將《五羊仙》的表演角色更替為王母的設(shè)定依舊表示疑惑，同樣是仙道體系中的人物，同樣能夠賜福送祥，為什么不直接以羊仙的身份來送福納祥，反而要通過王母的唱誦來傳達(dá)五羊仙的祝禱？也許正是基于中國仙道文化思想對于韓國宮廷文化的不斷影響，王母作為中國道教仙家的重要人物，其形象被登仙極樂、長壽安康等人們所期望的意蘊(yùn)所包裹，她的出現(xiàn)也必定是代表了盛世太平、富饒祥和的人間愿景。高麗宮廷相信王母的出現(xiàn)不僅能為王室賜祥納福，還把長生不老、福澤萬代的希望更加寄托于王母的贊頌之中。同時王母也可以以上仙的身份邀得五羊仙下凡，賜予天下五谷豐登、萬民豐衣足食，而這樣的表演形式更可謂算是一舉多得。在同一個節(jié)目中出現(xiàn)兩個主角，一個是樂舞作品的表演者“王母”，一個是唱述的內(nèi)容“五羊仙”，整部作品從表演形式上呈現(xiàn)王母獻(xiàn)唱的神仙意境，從表達(dá)實(shí)質(zhì)上借王母之口唱五羊仙的內(nèi)容。雖然這樣的一種內(nèi)外看似不統(tǒng)一的樂舞節(jié)目，其整個作品的構(gòu)建依然在同一個仙道思維體系中提煉出來，這一舉措反而使得作品內(nèi)容變得更加飽滿，而表演形式則顯得更加新穎。但無論是對舞蹈作品主要角色的更換，還是這種以第三人稱的方式來演繹不同作品內(nèi)容，都體現(xiàn)了韓國宮廷舞蹈在遵循傳統(tǒng)程式化表演的同時，也在尋找屬于自己的新亮點(diǎn)，更是在追求“和而不同、美美與共”的文化理想。

四、精煉——重內(nèi)涵的動態(tài)語匯

《五羊仙》在韓國宮廷舞蹈的傳承中，雖延續(xù)存守了北宋的表演框架，但也拓展創(chuàng)新了表演內(nèi)容，同時其動作表達(dá)也被不斷賦予了更具內(nèi)涵的舞蹈語匯。在與韓國宮廷舞蹈專家們的學(xué)習(xí)交流過程中，她們特別強(qiáng)調(diào)在跳《五羊仙》時，舞者必須要把握住作品中的“天地觀”和對身體運(yùn)動軌跡“圓”的審美認(rèn)識。其實(shí)韓國的宮廷舞蹈表演在對動作內(nèi)涵的認(rèn)知要求上，要比對外在呈現(xiàn)的動作技術(shù)要求高得多，其舞蹈所要展現(xiàn)的內(nèi)容不僅要體現(xiàn)作品本身，還要通過舞蹈動作語匯把精煉出的東方哲學(xué)思想觀念進(jìn)行無聲的描繪。例如，在表演《五羊仙》過程中的“回旋三匝”（即“轉(zhuǎn)三圈”之意），如果我們單從舞蹈的表演角度來看，旋轉(zhuǎn)不僅能體現(xiàn)出舞者的舞蹈表演功底，更能在舞蹈作品的呈現(xiàn)過程中激發(fā)舞者的表演情緒，將舞蹈氛圍逐漸推向高潮。但在韓國宮廷的《五羊仙》舞中，旋轉(zhuǎn)并不是為了舞者炫技或是渲染作品氣氛，而是在極力通過身體對圓的運(yùn)動軌跡展現(xiàn)一種哲理性思維，也是一種與東方太極文化精神信仰相一致的“圓”形思維，這種講究作品內(nèi)在涵養(yǎng)的舞蹈語匯表現(xiàn)形式，使得五羊仙舞不再是普通的宮廷歌舞節(jié)目，而是成為能夠展現(xiàn)社會哲理的藝術(shù)作品。

圖1 韓國現(xiàn)行的宮廷舞蹈《五羊仙》

韓國的太極文化是中國太極文化的傳衍，除了本國紅藍(lán)色的兩儀太極國旗外，還拓展了“紅黃藍(lán)”的三元太極，這種三元太極則展現(xiàn)了代表紅色鮮血的“人”與藍(lán)“天”黃“土”的一種和諧共生狀態(tài)，而這種文化思維拓展在《五羊仙》舞中，則通過“轉(zhuǎn)圈”時產(chǎn)生的“圓”進(jìn)行了肢體構(gòu)建。多次的“回旋三匝”所形成的舞蹈動態(tài)語匯，體現(xiàn)了一種循環(huán)往復(fù)的平衡運(yùn)動感，而這種環(huán)形無端的運(yùn)動軌跡，則展現(xiàn)了對“圓”的審美追求。除了通過動作肢體展現(xiàn)人體的“圓”，在舞蹈空間上也構(gòu)建出了更加立體的“圓”，即“王母”在舞臺中央起舞，其“天、地、人”立圓狀態(tài)，展現(xiàn)了天地陰陽的上下循環(huán)運(yùn)動；“四挾”所位的“東、南、西、北”平圓狀態(tài)，則展現(xiàn)了“春夏秋冬”四季更替的水平循環(huán)運(yùn)動；而“人”在其“中”進(jìn)行舞蹈運(yùn)動旋轉(zhuǎn)，則體現(xiàn)了這種三維立體“內(nèi)、外”圓的審美意境，也展現(xiàn)出了天地萬物在平衡的動態(tài)中尋找一種和諧狀態(tài)，更體現(xiàn)了一種追尋人生“圓滿”的態(tài)度。

除了旋轉(zhuǎn)的形態(tài)，《五羊仙》舞在旋轉(zhuǎn)的數(shù)量上也做了明確規(guī)定，即轉(zhuǎn)“三匝”。對于舞蹈表演者而言，轉(zhuǎn)三圈著實(shí)不能展現(xiàn)其技術(shù)實(shí)力，但我們?nèi)绻麖牡兰椅幕季S的角度來分析，就會發(fā)現(xiàn)“三”在其中所能代表的含義：首先，老子的《道德經(jīng)》中認(rèn)為“三”是為萬物的基本和原點(diǎn)，正所謂“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，“三”是萬物開啟的本源，或許通過旋轉(zhuǎn)“三圈”就能夠寓意著萬事萬物開始新的起點(diǎn)。其次，道教崇尚“三”不僅是因為其神仙體系中的“三清”天神（元始天尊、靈寶天尊、道德天尊），也包含了對日月星“三光”、天地人“三才”的宇宙觀認(rèn)識。同時，在道家的修身養(yǎng)性觀念中，人的“精、氣、神”是構(gòu)成人整個身體自然運(yùn)動的“三”個重要組成。而得道成仙的仙人也是跳出“三界”外，不在五行中，超脫生死逍遙“三界”。以上這些道教文化觀念對“三”的認(rèn)識，在民間信仰中的表現(xiàn)就是燒三支香、磕三個頭，因此在《五羊仙》舞中出現(xiàn)“三匝”也就擁有了其特定的文化寓意。

無論是對舞蹈身體空間“圓”的認(rèn)識，還是對舞蹈動作旋轉(zhuǎn)“三”圈的理解，我們都可以通過中國道家的哲理思維去分析解釋傳承于韓國的《五羊仙》舞④（圖1），其舞蹈動態(tài)語匯不僅展現(xiàn)了東方美學(xué)的審美觀念，也體現(xiàn)了東方舞蹈在要求外在形式表現(xiàn)的同時，更注重追求內(nèi)在境界的融匯。

五、結(jié)語

獨(dú)具中國嶺南地域文化烙印的《五羊仙》舞能在韓國宮廷常演不衰，原因在于其傳衍的過程當(dāng)中有堅守更有創(chuàng)新，作品中始終保留了五羊文化所擁有的儒、道文化核心屬性，在延續(xù)了北宋程式化的“詩樂舞”表演結(jié)構(gòu)的同時，又重新構(gòu)建了角色關(guān)系，以不同的表演迎接著這一來自中國嶺南的祝禱。雖然該舞在傳承過程中貌似已經(jīng)發(fā)生了少許變化，但這種變化是基于中國道家文化思維中所進(jìn)行的更迭。同時也是在兩國社會文化互通的背景下，五羊仙的舞蹈文化屬性不斷被增飾，它不再是僅僅為了博得君王一笑的宴享歌舞，更是成為擁有體現(xiàn)了古人人生觀和宇宙觀的東方哲學(xué)作品。因此，作為思想題材和表演體裁完美統(tǒng)一的《五羊仙》，自然也就成為在韓國宮廷傳承最久遠(yuǎn)的中國古代樂舞之一。

表1 《五羊仙》與《太清舞》的表演結(jié)構(gòu)對比

音樂群舞隊形變化樂官奏《嗺子令》。王母舞而中立，余四人舞而立四隅。樂奏《嗺子》。擊拍，王母仍立而舞，左右四挾人舞而分立四隅（八手舞）立定，樂止。唱了，后行吹《太清歌》。唱詞音樂眾舞，換坐。當(dāng)花心一人唱：當(dāng)時脫得長城苦。但熙熙朝暮。上帝錫長生，任跳丸烏兔。種桃千萬已成陰，望家鄉(xiāng)、杳然何處。從此與凡人，隔云霄煙雨。唱了，后行吹《太清歌》。群舞樂奏《步虛子》（令）。擊拍，王母與左右挾四人不出隊，周旋而舞（左旋“圓圈”五羊仙舞），并還北向，訖，樂止。王母舉右袖，左右挾四人并舉外袖。演奏曲目區(qū)別。后者詳細(xì)了“周旋”的旋轉(zhuǎn)方向，并增加了五人手部動作。 眾舞，換坐。唱詞樂官奏《中腔令》。王母五人不出隊，周旋而舞，訖。唱《步虛子令》“碧煙籠曉”詞，曰：“碧煙籠曉海波閑，江上數(shù)峰寒。珮環(huán)聲里，異香飄落人間。弭絳節(jié)，五云端。宛然共指，嘉禾瑞開，一笑破朱顏。九重峣闕，望中三祝高天。萬萬載，對南山?！庇?。唱《步虛子》（令）尾前詞“碧煙籠曉海波閑，江上數(shù)峰寒。珮環(huán)聲里，異香飄落人間。弭絳節(jié)，五云端?！焙笳邔⒃~分兩部分進(jìn)行演唱，先選唱了該詞的前半部分。音樂群舞訖，擊拍，王母換舉左袖，左右挾四人換舉內(nèi)袖。后者增加了換手的動作。唱詞唱尾后詞：“宛然共指，嘉禾瑞開，一笑破朱顏。九重峣闕，望中三祝高天。萬萬載，對南山。”訖。后者繼續(xù)唱《步虛子》后半部分。音樂當(dāng)花心一人唱：漁舟之子來何所。盡相猜相語。夜宿玉堂空，見火輪飛舞。凡心有慮尚依然，復(fù)歸指、維舟沙浦?；厥滓衙Ｃ?，嘆愚迷不悟。唱了，后行吹《太清歌》。眾舞，換坐。當(dāng)花心一人唱：我今來訪煙霞侶。沸華堂簫鼓。疑是奏鈞天，宴瑤池金母。卻將桃種散階除，俾華實(shí)、須看三度。方記古人言，信有緣相遇。唱了，后行吹《太清歌》群舞急拍樂隨之，訖。又奏《步虛子令》(中腔)。王母向前左而舞，前左回旋對舞。王母向前右，亦如之；向后左，亦如之；向后右，亦如之，舞訖就位。擊拍，樂奏《步虛子 急拍》。擊拍，王母與左右挾四人舞（八手舞）訖，樂止。前者進(jìn)行王母與四隅的對舞；后者重復(fù)之前形成隊形時的“八手舞”。 眾舞，換坐。唱詞當(dāng)花心一人唱：云軿羽巾憲仙風(fēng)舉。指丹霄煙霧。行作玉京朝趁兩班鹓鷺。玲瓏環(huán)佩擁霓裳，卻自有、簫韶隨步。含笑囑芳筵，后會須來赴。唱了，后行吹《太清歌》。音樂 樂官仍奏（步虛子）“中腔令”。樂奏《步虛子》（令）。集體歌舞或群舞奉威儀十八人，歌“中腔令”“彤云映彩色”詞，舞蹈而回旋三匝，唱訖，退位。前者該部分以兩旁的威儀歌舞表演為主。后者進(jìn)行王母與四隅的對舞。眾舞，舞訖。音樂群舞后者詳細(xì)了舞蹈隊形和旋轉(zhuǎn)方向、圈數(shù)。唱詞后者詳細(xì)了舉袖方式。樂官奏《破字令》。王母五人舞，訖。奉袂唱《破字令》“縹緲三山”詞，曰“縹緲三山島，十萬歲，方今分昏曉。春風(fēng)開遍碧桃花，為東君一笑。祥煙暫引香塵到，祝高齡，后天難老。瑞煙散碧，歸云弄暖，一聲長嘯?！庇櫋饭僮唷吨星涣睢?。音樂群舞隊形引隊出場 竹竿子少進(jìn)，立。擊拍，王母先舞（五羊仙舞，挾舞同），至尾末，向前左挾而舞，前左挾回旋對舞，次向前右挾，次向后左挾，次向后右挾之，舞并如上儀（凡代舞之時，代舞妓舒手與王母及前舞妓同時斂手足蹈，擊拍，王母與代舞妓舞作他呈才仿此只五羊仙，并至樂尾末代舞）四隅相對舞，還北向訖，王母與后右挾舞訖時，與先舞三挾同時舒手更斂而立。樂止。樂奏《破子》。王母與左右挾四人不出隊回旋三匝而舞（右旋“圓圈”破子舞）訖，樂止。王母舉右袖，左右挾四人并舉外袖唱《破子詞》：“縹緲三山島，十萬歲，方今分昏曉。春風(fēng)開遍碧桃花，為東君一笑。祥煙暫引香塵到，祝高齡，后天難老。瑞煙散碧，歸云弄暖，一聲長嘯?！庇?。擊拍，樂奏《五云開瑞朝》引子。擊拍，左右挾四人斂手足蹈還復(fù)位，與王母齊行而立。奉竹竿子二人足蹈小進(jìn)而立（左右挾四人復(fù)位之時同時而進(jìn)），樂止。演奏曲目區(qū)別。后者添加五人隊形變化。后者詳細(xì)了竹竿子再次入場的時間。承，轉(zhuǎn)

口號口號致語曰：“歌清別鶴，舞妙回鸞。百和沈煙紅日晚，一聲遼鶴白云深。再拜階前，相將好去。”訖?？谔枺骸案枨鍍x鳳，舞妙回鸞，整環(huán)佩以言歸，指蓬瀛而欲步，百花沉煙紅日晚，一聲遼鶴白云深，再拜階前，相將好去?！庇櫋：笳邔⒖谔栔小皠e鶴”改為“儀鳳”，并增加“整環(huán)佩以言歸，指蓬瀛而欲步”。領(lǐng)舞唱詞群舞唱詞前者竹竿子和威儀先退場后，王母五人隊形變化；后者沒有記錄威儀退場。竹竿子念：欣聽嘉音，備詳仙跡。固知玉步，欲返云程。宜少駐于香車，佇再聞于雅詠。念了，花心念：但兒等暫離仙島，來止洞天。屬當(dāng)嘉節(jié)之臨，行有清都之覲。芝華羽葆，已雜于青冥；玉女仙童，正逢迎于黃道。既承嘉命，聊具新篇。篇曰：仙家日月如天遠(yuǎn)，人世光陰若電飛。絕唱已聞驚列坐，他年同步太清歸。念了，眾唱破子：游塵世、到仙鄉(xiāng)。喜君王。躋治虞唐。文德格遐荒。四裔盡來王。干戈偃息歲豐穰。三萬里農(nóng)桑。歸去告穹蒼。錫圣壽無疆。唱了，后行吹《步虛子》。四人舞上，勸心酒，花心復(fù)勸。勸訖，眾舞列作一字行。音樂群舞尾聲領(lǐng)舞（竹竿子）舞蹈而退。十八人相對少進(jìn)，舞蹈而退。王母五人，齊頭橫列。王母少進(jìn)。致語口號致語曰：“寰海塵清，共感升平之化；瑤臺路隔，遽回汘漫之游。伏候進(jìn)止。”后者在致語中增加“未敢自專”。竹竿子念遣隊：仙音縹緲，麗句清新。既歸美于皇家，復(fù)激昂于坐客。桃源歸路，鶴馭迎風(fēng)。抃手階前，相將好去。退場 舞蹈而退。奉蓋五人，亦從舞蹈而退。擊拍，奏前樂，奉竹竿子二人足蹈，擊拍而退。擊拍，王母足蹈小進(jìn)而立，樂止。致語：“寰海塵清，共感升平之化；瑤臺路隔，遽回汘漫之游。未敢自專，伏候進(jìn)止?！庇?，擊拍，奏前樂。擊拍，王母小退復(fù)位，擊拍，王母與左右挾四人斂手，足蹈而進(jìn)，擊拍，并舉袖外舒，更斂，足蹈，擊拍，舞退（四手舞）樂止。后者增加手部動作和隊形調(diào)度。念了，后行吹《步虛子》，出場。轉(zhuǎn)合

注釋

① 《已丑進(jìn)饌儀軌·卷一·呈才樂章》記載：“五羊仙《文獻(xiàn)備考》唐李群玉菖蒲澗詩：五仙騎五羊，何代降茲鄉(xiāng)，仍為舞名?！?/p>

② 由于五羊仙舞在北宋史料中少有詳細(xì)文獻(xiàn)資料可尋，目前為止也無法明確該舞是以何種形式在北宋流傳，唯一可尋的較早史料只是《高麗史·樂志》中的五羊仙舞譜，但舞譜中并沒有闡述其傳承過程，只是對舞蹈的表演形制進(jìn)行了描述，由于缺乏史證依據(jù)說明該舞來源于北宋，因此對于五羊仙舞的輸出也有了另一種設(shè)想和推測：流傳于高麗的《五羊仙》舞是高麗樂官對北宋宮廷仙道題材隊舞的改編，是在北宋宮廷隊舞程式化表演框架中所進(jìn)行的新創(chuàng)作。然而這種推測并非毫無根據(jù)，其實(shí)在高麗朝同時期傳入的樂舞作品中，就已經(jīng)有對北宋宮廷隊舞的原作進(jìn)行取舍轉(zhuǎn)變的例子，如中原風(fēng)靡一時的《柘枝舞》，在傳入高麗后便被更名為《蓮花臺》，而朝鮮朝時期更是隨著不斷與本土樂舞的融合，宮廷樂舞人把原為唐樂呈才（即從中原傳入的樂舞）的《蓮花臺》與鄉(xiāng)樂呈才（即本土宮廷樂舞）的《鶴舞》進(jìn)行融合，形成了《鶴蓮花臺舞》和《鶴蓮花臺處容舞合設(shè)》等更多樣的本土樂舞。由此是否可以推測出另外一種可能，雖然《五羊仙》舞目前在中國所有的文獻(xiàn)記錄中并未有所提及，但能在相隔千里之外的朝鮮半島突然出現(xiàn)并完整傳習(xí)，其原因是該作品由高麗宮廷樂舞伎人以嶺南五羊仙文化為題材，再依據(jù)當(dāng)時北宋傳入的隊舞表演形式進(jìn)行編排，最后冠以五羊仙的名號而創(chuàng)制的宮廷樂舞呢？

③ 由于朝鮮半島歷史朝代的更迭，高麗朝與朝鮮朝的《五羊仙》舞雖是傳承關(guān)系，但在傳承過程中也有部分發(fā)生了少許變化，因此本文將朝鮮半島兩個朝代的《五羊仙》舞分離出來進(jìn)行了比較。同時，由于缺乏中國《五羊仙》舞的歷史文獻(xiàn)資料，難以將中韓兩國的《五羊仙》舞進(jìn)行實(shí)質(zhì)性的對比，在此試將南宋時期同為仙道題材的《太清舞》與朝鮮半島兩個王朝時期《五羊仙》舞的表演程式進(jìn)行表演結(jié)構(gòu)對比。

④ 圖片源自視頻：近現(xiàn)代國樂記錄系列5國立國樂院呈才《五羊仙》，韓國國立國樂院舞蹈團(tuán)出演。