奧尼爾不同時(shí)期作品中的女性形象概述

杜莉莉

摘 要：尤金·奧尼爾是20世紀(jì)上半葉美國劇壇最具代表性的作家之一，也是唯一一位獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的戲劇家。他的創(chuàng)作生涯可以分為早中晚三個(gè)時(shí)期，每個(gè)時(shí)期都有名作問世。在這些作品中，他塑造了數(shù)個(gè)個(gè)性鮮明、氣質(zhì)獨(dú)特的女性形象。隨著奧尼爾的創(chuàng)作成熟，他筆下的女性愈加重要，推動(dòng)劇情發(fā)展，對(duì)其自身和其他人物的命運(yùn)產(chǎn)生影響。奧尼爾作為一位男性作家，他特有的視角在對(duì)女性形象塑造上有著獨(dú)特的一面。本文將從奧尼爾的代表作品出發(fā)，置身于時(shí)代和女性運(yùn)動(dòng)的背景中，分析其不同時(shí)期的作品中女性形象的特點(diǎn)，探究作家在人物形象塑造方面的主客觀原因。并且將和奧尼爾風(fēng)格相近、時(shí)代相接的作家作品進(jìn)行比較分析，尋覓他們筆下女性形象的異同。

關(guān)鍵詞：尤金·奧尼爾;女性形象;性別;原型

女性人物是戲劇文學(xué)不可或缺的一部分，直接影響著情節(jié)的緣起和發(fā)展。尤金·奧尼爾的戲劇中塑造了數(shù)位極具代表性的女性形象。受到時(shí)代背景和思想運(yùn)動(dòng)的影響，奧尼爾戲劇中的女性人物在他創(chuàng)作的不同時(shí)期展現(xiàn)出獨(dú)特的風(fēng)貌，成為戲劇史上的經(jīng)典人物形象。

奧尼爾早期作品中的女性形象分析（1913—1919）

一、時(shí)代背景與創(chuàng)作風(fēng)格

1888年，尤金·奧尼爾出生在巴雷特旅館的偏房里。他出生時(shí)，他的母親艾拉正跟隨他的父親詹姆斯·奧尼爾在全國巡演。詹姆斯·奧尼爾是著名戲劇演員，十幾歲從愛爾蘭移民到美國。母親艾拉是一名家庭婦女，從教會(huì)學(xué)校畢業(yè)后，一直陪伴在詹姆斯身邊。父母二人都是虔誠的天主教徒。尤金·奧尼爾有兩個(gè)哥哥，杰米和埃德蒙。他和哥哥們一樣，就是出生在劇院旁邊的旅館里。由于埃德蒙的夭折，尤金的出生本可一掃家中陰霾，但由于難產(chǎn)，醫(yī)生給母親艾拉錯(cuò)開了具有嗎啡成分的處方，使她染上毒癮，因此給家庭帶來了不盡的痛苦。奧尼爾與生俱來的自卑感和孤獨(dú)感，讓他沉陷在“哥哥的替身”和“給家庭帶來不幸的人”的雙重身份中，這種痛苦一直持續(xù)到他生命的終結(jié)。這種家庭成員之間的愛恨糾葛，在他后期的創(chuàng)作中有所展現(xiàn)。奧尼爾的童年是在廂房和化妝間成長(zhǎng)起來的，他曾接受了長(zhǎng)達(dá)三年的天主教教育。上帝賜予人的命運(yùn)和人的自由意志之間的矛盾，引發(fā)了他的思考，這種思考也貫穿了他創(chuàng)作的始終。期間，奧尼爾因?yàn)榕c同學(xué)一同觀看大仲馬的《三個(gè)火槍手》而被取消圣餐禮，這讓他第一次對(duì)信仰產(chǎn)生懷疑。

1900年，他再一次返家探親時(shí)，目睹了母親注射嗎啡的情景，對(duì)他產(chǎn)生了巨大的沖擊。奧尼爾就讀于普林斯頓大學(xué)，但他感到格格不入。退學(xué)后，他輾轉(zhuǎn)幾份工作，都未能使他安定下來。閑暇時(shí)，他不是在酒吧喝酒，就是在讀書。杰克·倫敦是他最喜愛的作家之一，他筆下的外面的世界讓奧尼爾向往之心。奧尼爾身上愛爾蘭人的憂郁氣質(zhì)讓他很受女性的喜愛。很快，他便墜入愛河，與貴族女子相戀，并遭到了全家的反對(duì)。1909年私奔結(jié)婚。

然而愛情和婚姻的蜜月期一過，奧尼爾便無法壓抑住那顆躁動(dòng)、向往自由的心，便跟隨一個(gè)金礦探險(xiǎn)隊(duì)，到拉美洪圖拉斯淘金。這段在熱帶雨林中的生活給他未來創(chuàng)作《瓊斯皇帝》帶來靈感。約瑟夫·康德拉也是那一時(shí)期奧尼爾非常喜歡的作家，在看完他的《水仙號(hào)上的黑家伙》之后，奧尼爾甚至萌生了做水手的念頭。即便曾有過痛苦的海外淘金經(jīng)歷，但“海的那一邊”對(duì)他來說吸引力是無窮的。他與來自瑞典和挪威的水手混在一起，吃著鰻魚干、硬餅干，干著擦甲板、鉸接纜繩的活。掙了錢，便到酒吧里喝個(gè)爛醉。雖然工作很苦，但充滿冒險(xiǎn)和奇遇的大海，這些形形色色的、生活在底層的人，都成為他未來創(chuàng)作的素材。

1912年，他回到美國，和家人在鄉(xiāng)間的別墅里避暑，度過了難得的一段團(tuán)聚時(shí)光。他的《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》便是以1912年的夏天為原型的。奧尼爾真正萌生寫劇本的念頭還是在下半年，他因肺結(jié)核住進(jìn)療養(yǎng)院之后。在療養(yǎng)院里，奧尼爾用大把的空白時(shí)間來看書讀詩，吉卜林的詩，契科夫、斯特林堡和莎士比亞的劇本。痊愈后的奧尼爾開始寫作，并進(jìn)入哈佛大學(xué)跟隨喬治·皮爾斯·貝克教授學(xué)習(xí)戲劇。奧尼爾的戲劇理念與同學(xué)們相左，在此時(shí)創(chuàng)作的劇本也未能獲得賞識(shí)。奧尼爾的戲劇被人稱贊和重視，要到他來到普羅溫斯頓之后。普羅溫斯頓是奧尼爾的福地，他一生中多次往返于此地。在這兒，他結(jié)識(shí)了一批不滿足于現(xiàn)有戲劇的民間作家和演員，奧尼爾的劇本也第一次在這里被搬上舞臺(tái)，正式開啟自己的創(chuàng)作生涯。

在這六年間，奧尼爾創(chuàng)作了《恩愛生活的妻子》《網(wǎng)》《渴》《警報(bào)》《霧》《東航卡迪夫》《墮胎》《狙擊手》《拍電影的人》《苦役》《早餐之前》《在交戰(zhàn)區(qū)》《鯨油》《歸途迢迢》《加勒比群島之月》《繩索》《天邊外》《夢(mèng)孩子》《劃十字的地方》和《救命草》（現(xiàn)存）等多部獨(dú)幕劇和多幕劇。奧尼爾早期的作品編劇手法尚顯稚嫩，其中最有價(jià)值的是《天邊外》。在現(xiàn)存的二十部早期作品中，都有女性角色，其中有四部的女性角色并未出場(chǎng)。每個(gè)劇本都塑造了女性形象，但總體看來仍是以男性角色為主的戲劇作品。這并不意味著女性角色只是“花瓶”，走個(gè)過場(chǎng)。雖然戲份不重，但她們的存在對(duì)事件走向、情節(jié)設(shè)置和男性角色有較大影響，有的甚至構(gòu)成了劇本的激勵(lì)事件?，F(xiàn)將她們分為三種類型：重要角色、過場(chǎng)角色和未出場(chǎng)角色。

1.重要角色

《網(wǎng)》（獨(dú)幕?。毫_斯——妓女、母親

外部描寫：22歲但看上去有32歲;帽子華麗，但是便宜貨;衣服艷麗，但很俗氣;眼窩深陷，面色蒼白。

羅斯具有雙重角色：社會(huì)角色是妓女，家庭角色是母親。她是整個(gè)事件的起源。她連接了兩個(gè)男性角色——拉皮條的史蒂夫和大盜蒂姆·墨蘭。正是由于蒂姆·墨蘭聽到了史蒂夫壓榨羅斯，并要強(qiáng)行送走她的孩子，故正被警察盯梢的蒂姆·墨蘭冒著風(fēng)險(xiǎn)喝退史蒂夫，并安慰和幫助羅斯。結(jié)果，蒂姆·墨蘭被史蒂夫殺害，警察卻誤認(rèn)為羅斯是兇手，逮捕了她。

羅斯一出場(chǎng)便是一個(gè)受盡委屈、病懨懨的形象，在與史蒂夫的對(duì)話中揭示了妓女和母親的兩層身份。她時(shí)而討好，時(shí)而憤怒，終歸還是一個(gè)被壓榨但無力反抗的失足婦女。在與蒂姆·墨蘭的交流中，得知人物墮落且難以回歸正途的前史。

劇本情節(jié)過度巧合，說教意味濃厚，人物形象較為扁平，比較可貴的是結(jié)局留有懸念，富含意味。

《苦役》（三幕?。焊ダ诐商x家出走的女人

外部描寫：28歲，高瘦，格外漂亮;眼睛又黑又大;身段有幾分放蕩。

弗雷澤太太就像是易卜生《玩偶之家》中的娜拉，《苦役》的故事似乎是娜拉出走之后的續(xù)曲。弗雷澤太太作為作家羅伊爾斯頓的書迷，在看了他的書之后選擇離家出走。但她很迷茫，不知道自己的決定是對(duì)是錯(cuò)，就來拜訪他。她無意引起羅伊爾斯頓家的矛盾，但卻因?yàn)楣律砹羲抟鹆肆_伊爾斯頓太太的誤會(huì)，從而使得夫妻間矛盾爆發(fā)。

兩女一男的人物配置，男性角色如何平衡女性角色就顯得尤為重要。不可否認(rèn)，羅伊爾斯頓先生最初是因?yàn)楦ダ诐商拿烂膊旁敢馀c她交談的。他喜歡受人追捧和曖昧的感覺，并肯定自己的妻子寬容大度不會(huì)誤解。但他不知道，妻子一直是在扮演“賢妻”的角色，她瘋狂地嫉妒，又無比地傷心。她愿意成全丈夫的愛情，但又無法真正放下自己的愛。弗雷澤太太是整個(gè)事件的導(dǎo)火索，她的到來讓夫妻間的潛在矛盾爆發(fā)。雖然劇中弗雷澤太太占的篇幅很長(zhǎng)，但仍不是立體的塑造。她的人物矛盾只是浮于表面，過于理智，像全劇的一個(gè)勸教者。不如羅伊爾斯頓太太表里反差、愛恨交織來得可愛。

《救命草》（三幕劇）：艾琳——肺結(jié)核患者、女兒

外部描寫：18歲，眼睛又大又藍(lán)，愛爾蘭少女，嘴唇豐滿紅潤(rùn)（第一幕）;臉色紅潤(rùn)，身體變結(jié)實(shí)了，雙眼悲傷，牙關(guān)緊咬（第二幕）;更加消瘦、目光呆滯、臉色蒼白、面頰消瘦（第三幕）。

艾琳，一個(gè)一開場(chǎng)就因患肺結(jié)核將被送去療養(yǎng)院的姑娘。人物前史是喪母后，照顧父親和弟妹。相當(dāng)于一個(gè)保姆，在她父親眼中也確實(shí)如此。她在離開親人和遭到男友背叛后，在療養(yǎng)院里愛上記者莫迪，在她的鼓勵(lì)和幫助下莫迪成為了一個(gè)小有名氣的作家。莫迪喜歡調(diào)情，他對(duì)艾琳的態(tài)度，或者說艾琳所感覺到的他的態(tài)度，直接決定了艾琳身體的狀況。艾琳善良純真，總是為別人考慮，而自己一直都處在悲傷和不安的情緒中。從始至終，艾琳的性格特征和處事風(fēng)格都沒有明顯的變化，人物形象比較單一，這個(gè)根據(jù)奧尼爾自身經(jīng)歷改編的故事并不成功。

2.過場(chǎng)角色

《繩索》（獨(dú)幕?。含旣悺畠?/p>

外部描寫：10歲，瘦骨如柴，稀稀拉拉的胡蘿卜色頭發(fā)扎成了一條小辮;破舊的方格子衣服。

瑪麗作為這個(gè)家庭年紀(jì)最小的成員，被大人們呼來喝去。老頭本特利一心想要吊死小兒子魯克，而帕特和安妮想要繼承農(nóng)場(chǎng)，魯克想要老頭的財(cái)產(chǎn)。魯克的到來讓瑪麗很開心，他帶她一起玩丟石子的游戲。不過他們丟的不是普通的石子，而是一枚銀幣。魯克與帕特達(dá)成一致，準(zhǔn)備尋找老頭的財(cái)產(chǎn)。瑪麗好奇懸掛的繩索，用全身的力氣把它拉下來，卻發(fā)現(xiàn)了他們夢(mèng)寐以求的金幣。然而，瑪麗只是把它們當(dāng)成了“石子”，一枚一枚的丟進(jìn)海里。

瑪麗出場(chǎng)的時(shí)間不多，人物形象也相對(duì)單薄，但卻改變了事件的走向。她的童真，卻成為父輩的噩夢(mèng)。和后來奧尼爾作品的主題一樣，《繩索》也揭示了人性貪欲和無法掌控的命運(yùn)。

《劃十字的地方》（獨(dú)幕?。禾K——女兒

外部描寫：25歲，高挑、苗條，蒼白、哀傷，濃密的深紅秀發(fā)是她身上唯一的亮色。

蘇，作為劇中唯一一個(gè)理智的人，夾在為了寶藏而喪失心智的哥哥和父親中間。她扮演的是一個(gè)十全孝女的角色，愿意照看父親和哥哥，承擔(dān)著他們所造成的悲劇性的后果。

這個(gè)角色并未對(duì)劇情和其他角色產(chǎn)生影響，人物平面化，且不生動(dòng)。

3.未出場(chǎng)角色

《熱愛生活的妻子》（獨(dú)幕劇）：伊維特——家庭婦女、妻子

外部描寫：（無直接描寫）25歲，青春美麗的花朵。

伊維特在劇中并未出場(chǎng)，卻與兩個(gè)男主人公有密切的聯(lián)系，并左右著他們的關(guān)系。在杰克眼里，她是忠誠的天使;在老人眼里，她是不忠的蕩婦。在他們的對(duì)話中勾勒出伊維特相互矛盾的兩種形象。該劇以老人得知自己錯(cuò)怪了伊維特，祝福有情人終成眷屬結(jié)束。

伊維特的形象是矛盾的，是一種由外界因素造成誤解而產(chǎn)生的矛盾。這種矛盾并非來自她自身。劇中，通過“誤解”來激化矛盾，重塑伊維特“天使”的形象。但可以看出，在劇中，女性的形象基于男性意識(shí)而改變：她只需具備完美女性的形象，再被當(dāng)作禮物饋贈(zèng)他人。

《狙擊手》（獨(dú)幕?。罕R崗太太——妻子，露易絲——兒子的女朋友

這兩位女性在劇中并未出場(chǎng)，但正是她們的死摧毀了盧崗最后的心理防線。在目睹兒子戰(zhàn)死之后，妻子和露易絲的安全轉(zhuǎn)移是他最大的欣慰，當(dāng)他得知她們也被侵略者殺害時(shí)，不計(jì)后果的報(bào)仇帶來自我毀滅。

這部劇是奧尼爾1914年在哈佛大學(xué)第47創(chuàng)作室學(xué)習(xí)時(shí)創(chuàng)作的，被譽(yù)為是他哈佛時(shí)期最好的作品。1914年，第一次世界大戰(zhàn)開始，同盟國與協(xié)約國交戰(zhàn)，美國作為協(xié)約國加入戰(zhàn)爭(zhēng)。雖然戰(zhàn)火并未波及美國本土，但戰(zhàn)爭(zhēng)的恐怖氣氛始終籠罩在奧尼爾心頭。劇中并未對(duì)兩位女性的性格、外貌和心理等因素進(jìn)行描寫。

20世紀(jì)初的美國，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)盛行，尤其是在易卜生、馬克·吐溫和杰克·倫敦等作家的影響下，掀起了揭露資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的腐化和批判現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)風(fēng)潮。在這種文化背景下，奧尼爾早期的作品也顯露出對(duì)上流人偽善面目的痛斥和對(duì)生活在底層的老百姓的同情。奧尼爾出生在相對(duì)富足的演員家庭，卻與上流社會(huì)格格不入，反倒是長(zhǎng)年與水手、醉漢、舞女這些生活在社會(huì)底層的人混在一起。盡管情節(jié)過于巧合，人物較為格式化，充滿宣教意味，但卻一定程度上反映了那一時(shí)期美國社會(huì)的現(xiàn)狀，讓讀者產(chǎn)生共鳴。這就不難理解，為什么奧尼爾的早期作品在以中產(chǎn)階級(jí)為主的哈佛不受重視，但在民間戲劇愛好者聚集的普羅溫斯頓卻大受歡迎。

在奧尼爾早期的作品中，女性角色占的分量不大，她們較多是作為男性角色的陪襯。以家庭婦女、妻子、母親等傳統(tǒng)角色為主，其他則是妓女、舞女等社會(huì)地位低下的、被人不屑的女性角色。奧尼爾作為一個(gè)剛剛開始寫作的男性作家，自然會(huì)選擇與他自身更近、更容易揣摩和描繪的男性人物作為主要角色來構(gòu)思劇本。雖然閱讀廣泛，但對(duì)他影響深刻的杰克·倫敦、約瑟夫·康德拉等人同是男性。并且在20世紀(jì)初，女權(quán)運(yùn)動(dòng)剛剛興起，且尚未形成氣候，世界主流文化的倡導(dǎo)者、引領(lǐng)者仍是男性。所以，不難理解為什么奧尼爾早期的作品中對(duì)女性形象的塑造乏善可陳，其中大多淪為男性角色的陪襯，難以給人留下深刻的印象。盡管美國早在18世紀(jì)就賦予了女性投票權(quán)，工業(yè)革命也促使大量女性走上社會(huì)，走向職場(chǎng)，但社會(huì)主流意識(shí)仍會(huì)將她們更多地定義為家庭婦女，這既是社會(huì)現(xiàn)實(shí)，也是文學(xué)作品中所體現(xiàn)的。故在奧尼爾早期提及女性的二十部作品中，有十位都是家庭婦女，其余女性多為妓女、舞女等帶有明顯性色彩的職業(yè)，反映了這一時(shí)期奧尼爾作為男性作家對(duì)女性的態(tài)度，在明顯的性別趨向中，他更多地關(guān)注了女性善良純真的一面。在這一時(shí)期他塑造的女性中，大多本性良善、忠貞不二。這是男性對(duì)女性“應(yīng)有”形象的思維固化，既是先天生理所賦予的，也是歷史積淀下的、被再創(chuàng)造的女性特征。這些女性形象的共同點(diǎn)，除了性格特征的相似，還有悲劇性的相重：如天使一般，墜入命運(yùn)的旋渦。

二、落入旋渦的天使女性

——以《天邊外》中露絲的形象塑造為例

《天邊外》是奧尼爾接近早期創(chuàng)作尾聲的一部三幕劇，梅約一家的兩個(gè)兒子同時(shí)愛上了農(nóng)家女露絲，露絲的選擇導(dǎo)致了他們?nèi)齻€(gè)人和一個(gè)家族的悲劇。劇本的靈感來源于奧尼爾在布宜諾斯艾利斯到紐約航程中的所遇到的一個(gè)挪威水手。這位挪威水手時(shí)常抱怨和詛咒自己離開農(nóng)場(chǎng)的那一天，出海航行的那一天。他對(duì)自己年輕時(shí)的決定后悔萬分，但又沒有勇氣舍棄現(xiàn)在的生活。奧尼爾自身也有同樣的體驗(yàn)，有“天生對(duì)動(dòng)蕩不定的大海的強(qiáng)烈的渴望”，又“由于理智的作用而弱化為一種模糊的、難以捉摸的流浪癖”。奧尼爾的一生都受到這種“流浪癖”和“不安分的心”的驅(qū)使。土地還是大海，在海上的人向往安定的生活，而在土地上的人又渴望乘風(fēng)破浪的激情。命運(yùn)賦予他們的悲劇，并非從他們做出選擇的那一刻開始，而是從想法萌生的一刻開始的，或者說是與生俱來。無論他們做出何種選擇，他們都將后悔。這種理想與現(xiàn)實(shí)、人與自身的矛盾，從古至今作用在人身上，造就一種悲劇性的命運(yùn)。奧尼爾的高明之處在于他賦予了普通人古希臘英雄般的悲劇性——人的不屈和反抗，最終走向毀滅。

比起早期其他作品中的女性角色，露絲的人物形象更加豐滿立體。三幕劇結(jié)構(gòu)，給予了露絲從外表到內(nèi)心變化發(fā)展的空間。劇本中刻畫最細(xì)致的人物是羅伯特，他與安德魯之間個(gè)性、體質(zhì)、理想和現(xiàn)實(shí)的對(duì)比和錯(cuò)位，構(gòu)成了劇本的最大矛盾。激化這個(gè)矛盾的就是露絲?？梢哉f，露絲是三個(gè)人中最早做出選擇的。她的選擇直接導(dǎo)致了羅伯特和安德魯命運(yùn)的顛倒，也改寫了她自己的人生軌跡。

第一幕，從外貌和性格反映出露絲是一個(gè)坦率純真的年輕女性。在生理學(xué)上二十歲正處于女性的青春期和性成熟期之交，既有少女的幼稚，又有少婦的成熟。雌性激素分泌加快，性別意識(shí)增強(qiáng)，更加渴望引起異性的關(guān)注，自我意識(shí)常常受到外界因素的影響。露絲會(huì)因?yàn)榱_伯特有別于她的特質(zhì)（比如說，上過大學(xué)，愛看書，向往大海）而受到吸引甚至是心生愛慕，同時(shí)也會(huì)因?yàn)槎酥g的差距而產(chǎn)生自卑感。青春期女性的自卑、害羞、懼怕失敗使她直到羅伯特臨走前向她告白，她才迫不及待表露自己的心跡。馬斯洛把人類需求分為五層：生理需求、安全需求、情感和歸屬需求、尊重需求和自我實(shí)現(xiàn)。露絲此時(shí)處于低層級(jí)生理需求中的性需求和更高層級(jí)的情感和歸屬需求，二者相互依存、不相矛盾。而與他相愛的羅伯特，則處于性需求、情感和歸屬（與露絲相愛）與自我實(shí)現(xiàn)需求（出海）的矛盾之中，必須有一方做出讓步。作為更高層級(jí)的人類需求，出海航行的愿望暫時(shí)被愛情與激情掩蓋下去，成為羅伯特的心頭刺。同樣愛慕露絲的安德魯?shù)碾x去，徹底讓羅伯特和露絲的生活基礎(chǔ)瓦解。日漸荒廢的農(nóng)場(chǎng)，沒有保障的生活，讓羅伯特曾經(jīng)向往遠(yuǎn)方、喜愛看書的優(yōu)點(diǎn)，在露絲眼中變成了好高騖遠(yuǎn)、不務(wù)實(shí)際的缺點(diǎn)。

到了第二幕，露絲最明顯的變化是從愛羅伯特變成了愛安德魯。羅伯特體弱多病，難以勝任農(nóng)活，直接影響到了露絲的生理需求，包括物質(zhì)和身體。而安德魯，一個(gè)較為成功的海員，有著強(qiáng)壯的身體。露絲對(duì)他迫切的思念，包括精神層面的愛情，也包括物質(zhì)和生理需要。與之前不同的是，這一時(shí)期的露絲多了一個(gè)特別的身份——母親。她是女兒的依靠，但她同時(shí)也是脆弱的，需要更強(qiáng)大的力量來支撐她自己和女兒。這一點(diǎn)，顯然羅伯特是做不到的。對(duì)欲望的表露和直白的追求，讓露絲比起奧尼爾早期作品的其他女性形象更有“人氣”?！靶味险邽橹溃味抡咧^之器?！边@一時(shí)期的露絲更多地表現(xiàn)出了合自然目的的形而下的欲求：心靈出軌，追求不符合倫理道德的物質(zhì)與精神的依靠。

在第三幕里，露絲最大的變化是她變得木訥，欲望枯竭，無論是精神上還是物質(zhì)上。在從青春期走向成熟期之間，她經(jīng)歷了太多打擊，讓她過早地進(jìn)入身體和心理上的衰退階段。喪女，讓她失去了母親的身份。哀莫大于心死，她整體的狀態(tài)是無欲無求，只要能生存下去就足矣。她依然盡著妻子的職責(zé)，照顧著羅伯特和家庭。喪失了精神追求，比如對(duì)安德魯?shù)膼?、?duì)羅伯特的期待，在無盡的等待中也化為虛有。唯一對(duì)她有影響的是生理需求中的生存需求，觸及了人類需求的底線。

露絲，對(duì)羅伯特和安德魯來說都曾經(jīng)是天使。對(duì)愛情、婚姻的選擇造成了三人生活走向的扭轉(zhuǎn)，走向了悲劇，墜入命運(yùn)的旋渦。露絲在愛情中的搖擺，也顯露了她個(gè)人的怯懦、猶豫，這是她性格中的缺點(diǎn)。她對(duì)欲望的坦白和追求，即便不合倫理，但卻合乎審美。英國美學(xué)家博克曾這樣評(píng)價(jià)這些有“缺陷”的女性——“在女性方面，最高的美常常帶有脆弱和不完美的意味?！甭督z雖然不是奧尼爾作品中最出彩的女性形象，但作為其創(chuàng)作早期到中期過渡階段的重要女性人物，仍具有研究意義。

奧尼爾中期作品中女性形象分析（1920—1931）

一、時(shí)代背景及創(chuàng)作風(fēng)格

經(jīng)過第一次世界大戰(zhàn)，世界各國政治經(jīng)濟(jì)地位開始重新洗牌。遠(yuǎn)離戰(zhàn)火的北美洲一躍成為世界經(jīng)濟(jì)最為紅火的地區(qū)。尤其是20世紀(jì)20年代，以美國和加拿大為首，自由發(fā)展的經(jīng)濟(jì)、蒸蒸日上的生活和多姿多彩的藝術(shù)活動(dòng)，人們把這十年稱為“咆哮的二十年代”。

經(jīng)歷了一個(gè)多世紀(jì)的工業(yè)化，美國資本主義進(jìn)入高速發(fā)展的階段。政府采取放任自由的經(jīng)濟(jì)政策，為1924年經(jīng)濟(jì)騰飛奠定了基礎(chǔ)，并給壟斷資本主義的持續(xù)擴(kuò)張?zhí)峁┝藯l件，進(jìn)一步拉大了貧富差距，也為20年代末經(jīng)濟(jì)危機(jī)的爆發(fā)埋下了隱患。第一次世界大戰(zhàn)后，世界舊有政治秩序發(fā)生變化，美國的綜合國力進(jìn)一步提升，成為世界政治的新勢(shì)力。

科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步不斷為經(jīng)濟(jì)發(fā)展注入新的活力。隨著工業(yè)化進(jìn)程加快，生活質(zhì)量提高，出生人口大幅增加，大量的工作機(jī)會(huì)、便利的基礎(chǔ)設(shè)施，讓越來越多的美國農(nóng)村人口選擇進(jìn)入城市。在這期間，城市人口首次超過農(nóng)村。同時(shí)，階級(jí)分化嚴(yán)重，有色人種、同性戀等依然被主流社會(huì)所排斥。

“咆哮的二十年”是與傳統(tǒng)決裂的開始，在文學(xué)藝術(shù)方面的表現(xiàn)極為明顯?！懊允У囊淮迸険袅松鐣?huì)的種種弊端，宣泄著對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿的憤怒，引領(lǐng)了一戰(zhàn)后美國文學(xué)的潮流。戰(zhàn)爭(zhēng)的陰云讓普通人的信仰開始崩塌，陷入迷失狀態(tài)和悲觀主義。象征主義、表現(xiàn)主義、意識(shí)流、荒誕派、魔幻現(xiàn)實(shí)主義等反叛現(xiàn)實(shí)、顛覆傳統(tǒng)的現(xiàn)代藝術(shù)流派大放異彩。

經(jīng)歷了世紀(jì)初的第一次女權(quán)運(yùn)動(dòng)，到了20年代，隨著憲法修正法案的通過，女性獲得了夢(mèng)寐已久的參政權(quán)，實(shí)現(xiàn)了半個(gè)多世紀(jì)以來女權(quán)運(yùn)動(dòng)的最大勝利。經(jīng)濟(jì)發(fā)展創(chuàng)造了更多的就業(yè)崗位，女性開始步入職場(chǎng)?？萍纪苿?dòng)下的電影、廣告的發(fā)展從藝術(shù)打扮到生活理念，多方位引領(lǐng)著20世紀(jì)女性的時(shí)尚風(fēng)潮。羅西·布魯姆雷把處于20—30歲之間的現(xiàn)代婦女稱為“新女權(quán)主義者”?！八齻兛释?jīng)濟(jì)的獨(dú)立、職業(yè)的進(jìn)展而不是社會(huì)的變革，她們對(duì)男性持欣賞和合作態(tài)度，渴望浪漫的婚姻和溫馨的家庭生活?！盵1]即便如此，婚姻生活也是“新女性”不可回避的話題，家庭與職業(yè)如何平衡讓“新女性”左右為難，很多女性不得已選擇退出職場(chǎng)，專心家庭。

1920—1931年，對(duì)尤金·奧尼爾來說是創(chuàng)作的黃金時(shí)代。在這十年間，他創(chuàng)作完成了17個(gè)劇本，并先后有17個(gè)劇本被搬上舞臺(tái)，在1920、1922和1928年分別憑借《天邊外》《安娜·克里斯蒂》和《奇異的插曲》榮膺普利策獎(jiǎng)。在取得輝煌成就的同時(shí)，奧尼爾正經(jīng)歷著人生的悲歡離合。1920年8月，在他第一次獲得普利策獎(jiǎng)兩個(gè)月之后，奧尼爾的父親詹姆斯·奧尼爾去世。不到兩年后，奧尼爾的母親艾倫·昆蘭在病魔折磨下走到了生命的終點(diǎn)。1923年奧尼爾的哥哥小詹姆斯·奧尼爾早逝。至親的離世對(duì)奧尼爾的打擊是巨大的。在奧尼爾的很多作品中都能看到他父母的影子，他們相愛又相互折磨的婚姻生活一定程度上影響了奧尼爾的愛情與婚姻。奧尼爾是戲劇大師，卻不是好的丈夫和父親。1918年他與小有名氣的小說家艾格尼絲結(jié)婚，兩人因?qū)ξ膶W(xué)、戲劇的共同愛好而相互吸引、走到一起，卻由于對(duì)生活和藝術(shù)的分歧而分道揚(yáng)鑣。奧尼爾和艾格尼絲都不乏追求者，并且嫉妒心和自尊心極強(qiáng)，一度婚姻瀕臨崩潰。《難舍難分》中凱普和愛諾麗的婚姻關(guān)系就是奧尼爾夫婦的真實(shí)寫照。家庭生活也存在矛盾，艾格尼絲并不是奧尼爾心中理想的妻子——集妻子、情人、母親、秘書角色為一體的完美女性[2]。女演員卡洛塔·蒙特利的出現(xiàn)，為奧尼爾的第二段婚姻畫上了句號(hào)。卡洛塔完全符合奧尼爾尋找妻子的標(biāo)準(zhǔn)，以至于卡洛塔的至交這么評(píng)價(jià)她：“卡洛塔是一個(gè)不同尋常的女人。她對(duì)于奧尼爾所盡的是超乎妻子的責(zé)任—— 一個(gè)妻子、情人、秘書、朋友和護(hù)士?！盵3]奧尼爾把生活中對(duì)女性的需求代入到了自己的戲劇人物中，他筆下的女性通常都承擔(dān)著多種家庭角色，比如妻子、女兒、保姆，甚至還有情人、妓女等。這一時(shí)期的奧尼爾并沒有把她們塑造成傳統(tǒng)意義上的賢妻良母，也沒有將她們的悲慘遭遇歸結(jié)于客觀因素。而是把她們放到了傳統(tǒng)女性形象的對(duì)立面，讓她們主動(dòng)發(fā)現(xiàn)自己的欲求，從而反抗外界壓迫，主宰自己的命運(yùn)，勇敢地走向悲劇的旋渦。奧尼爾將古希臘英雄身上的悲劇性和崇高性賦予他筆下這些不安分的女子，表達(dá)了深深的憐憫、尊敬和嘆息。雖然她們大多沒有職業(yè)，但仍具備“新女性”的特點(diǎn)——追求快樂、享受物質(zhì)、不拘小節(jié)等。

在1920—1930年間，奧尼爾的戲劇大致分為兩個(gè)類型：一是具有現(xiàn)實(shí)主義特征的家庭悲劇;二是受到表現(xiàn)主義、象征主義等現(xiàn)代藝術(shù)流派影響的實(shí)驗(yàn)戲劇。奧尼爾的家庭悲劇延續(xù)了古希臘悲劇中無法擺脫的命運(yùn)悲劇，從現(xiàn)實(shí)生活中汲取靈感，融合了現(xiàn)代心理學(xué)、哲學(xué)的研究，力求表現(xiàn)人物真實(shí)的行為動(dòng)機(jī)和內(nèi)心情感，在現(xiàn)實(shí)主義題材中取得了巨大成就。奧尼爾沒有故步自封，又做了很多實(shí)驗(yàn)戲劇的積極嘗試。在契訶夫、易卜生、梅特林克、斯特林堡等劇作家的影響下，奧尼爾創(chuàng)造性地使用了面具、意象、聲音等元素，創(chuàng)作出了《大神布朗》《瓊斯皇帝》等現(xiàn)代主義戲劇。

在這一時(shí)期，奧尼爾的戲劇作品充滿著爭(zhēng)議，尤其是家庭悲劇。女權(quán)主義者認(rèn)為他丑化女性，斥責(zé)他的戲劇是“虛假的女性聲音”;社會(huì)學(xué)家批評(píng)他助長(zhǎng)不正的社會(huì)風(fēng)氣。此期間他的作品中主要女性角色明顯增多，占據(jù)了半壁江山。這些女性角色初次登場(chǎng)時(shí)年齡集中在20歲至30歲之間，具有年輕、美麗、富有女性魅力的特點(diǎn)。奧尼爾重視女性生理和心理的探究，正視女性的生理欲求，尊重她們對(duì)物質(zhì)的追求，給她們看似離經(jīng)叛道的行為舉動(dòng)做出合理解釋。奧尼爾的女性觀是矛盾的——站在男性的角度上，他希望女性溫柔美麗，服務(wù)于男性;站在女性的角度上，他按捺不住心中的壓抑和憤懣，寄希望于女性奮起反抗。這種矛盾性在戲劇中構(gòu)筑了女性角色天使與魔鬼的雙面形象，激起了她們理性與感性的碰撞，讓她們欲火焚身，等待命運(yùn)的救贖。

二、欲望與救贖的雙面女性

——以《安娜·克里斯蒂》中安娜和《榆樹下的欲望》中愛碧為例

1.安娜（《安娜·克里斯蒂》）

《安娜·克里斯蒂》是奧尼爾中期作品中爭(zhēng)議較少的一部。主人公安娜被認(rèn)為是“新女性”的楷模，備受歡迎。作為一部四幕劇，從幕啟到幕落，前后時(shí)間跨度是二十天。安娜登場(chǎng)的年齡是二十歲，具有雙重身份。家庭身份是克里斯船長(zhǎng)的女兒，而社會(huì)身份是妓女。

奧尼爾是一個(gè)細(xì)致的作家，在第一幕中他通過對(duì)安娜容貌神態(tài)和妝容服飾的描繪，交代出她的職業(yè)和狀態(tài)。她出現(xiàn)在酒吧的目的是想要投靠多年未見的父親克里斯。她對(duì)父親的感情很復(fù)雜：她恨他拋棄她，使她遭受屈辱;她盼望見到他，因?yàn)樗撬ㄒ坏囊揽?。從安娜和瑪莎的?duì)話中，也可以看出安娜的悲慘過去，瑪莎看出了她所掩飾的妓女身份，但并沒有戳穿。父親克里斯登場(chǎng)時(shí)，安娜裝作是未經(jīng)世事的小姑娘，而父親克里斯出于對(duì)女兒的愧疚無視了她身上暴露的疑點(diǎn)。

安娜在父親面前掩飾身份的目的相對(duì)單純，避免引起父親的內(nèi)疚和額外事端。安娜善意的謊言是順應(yīng)著克里斯的期待而進(jìn)行的。而在第二、三幕中，安娜在馬特面前極力塑造著一個(gè)體面的“家庭教師”的形象，有目的地去爭(zhēng)取馬特的愛情。馬特起初對(duì)安娜的容貌產(chǎn)生好感，并誤認(rèn)為她是“港口上的女人們”。受到安娜的訓(xùn)斥后，他不止一次地發(fā)問：“像你這樣的漂亮姑娘到船上來做什么？”馬特口中的“港口上的女人”指的就是妓女、酒吧招待這類通過出賣色相和肉體的女人，她們?cè)隈R特這類下等水手的眼中依舊是下賤的、劣等的。馬特英俊的外貌、富有男子氣概的體格對(duì)安娜充滿吸引力，但他的粗魯輕佻的舉止使安娜反感，出于自尊心和荷爾蒙的作用，安娜扮演起“家庭教師”的角色。顯然這對(duì)馬特很有用，對(duì)安娜的態(tài)度從鄙夷和輕視變成了尊敬愛慕。安娜顯然沒有經(jīng)受過男人發(fā)自內(nèi)心的對(duì)她容貌、性情、品格的夸贊和對(duì)婚姻、家庭的承諾。在馬特的浪漫攻勢(shì)下，她陷入了愛情。在安娜的情感世界中始終有兩股男性力量影響著她的選擇：一種是親情，克里斯對(duì)奪走女兒的男人天然的厭惡和對(duì)他職業(yè)的否定，安娜不忍傷害自己的父親;另一種是愛情，馬特的款款深情和強(qiáng)壯的體魄，從情感和身體上吸引著安娜，讓她無法拒絕。父親和愛人對(duì)安娜的爭(zhēng)奪出于愛，但也將她物化成了男人的配件。在認(rèn)清他們的本質(zhì)后，安娜發(fā)出了自己的聲音。

安娜? 你們這樣爭(zhēng)吵，就好像我必須屬于你們之間的一個(gè)人，可是除了我自己，我不屬于任

何一個(gè)人，你們懂嗎？我喜歡怎么做就怎么做，沒有任何人可以對(duì)我發(fā)號(hào)施令，不管他是什么人。我沒有要求你們中任何一個(gè)人來養(yǎng)活我。我自己能夠生活——總有方法可以活。我是自己的主人。所以你們別癡心妄想！別再提你們和你們的命令了。[4]

面對(duì)自己成為男性嫉妒和較量的戰(zhàn)利品，安娜發(fā)出了自己的怒吼。她拒絕作為男性的附庸而存在，以自己能養(yǎng)活自己為驕傲。雖然是妓女，她卻并不覺得自己在靈魂上低人一等。可她的話在克里斯和馬特看來卻是“腦子不正?！钡谋憩F(xiàn)。安娜主動(dòng)承認(rèn)了自己是妓女，給他們了致命一擊。得知真相后，克里斯不斷否認(rèn)，馬特難以抑制心中的憤怒。安娜撕去假面，從謊言中活了過來，完成了對(duì)壓迫她的男性的報(bào)復(fù)。安娜的墮落始于表兄的強(qiáng)奸，強(qiáng)奸就是“男性作為一個(gè)階級(jí)對(duì)女性作為另一個(gè)階級(jí)的壓迫”[5]，是針對(duì)女性的恐怖主義，對(duì)她們的生理和身體造成嚴(yán)重傷害。在安娜的身上也表現(xiàn)出對(duì)男性冷酷、反感、藐視甚至是生理性的厭惡，比如在她應(yīng)父親的要求拿酒給馬特時(shí)，面對(duì)他的粗野的舉止，奧尼爾在舞臺(tái)指示中這樣描述，“（她）克服了那種顯而易見的厭惡走到他身旁”[6]。貞潔通常被視為女性價(jià)值的體現(xiàn)。“一個(gè)女人被迫或主動(dòng)發(fā)生了婚外性行為，她在社會(huì)上的價(jià)值就會(huì)消失，她所扮演的社會(huì)角色就會(huì)受限制。社會(huì)對(duì)一個(gè)用性換取金錢的女人的態(tài)度從同情到唾棄不一而足?！盵7]如果說因遭受強(qiáng)奸而失去貞潔可以引起同情，然而作為妓女似乎連獲得同情的資格都沒有。男人們可以與她們調(diào)情、上床而不受污染，而妓女、酒吧招待仿佛天生就是廉價(jià)的、骯臟的，不配擁有愛情和婚姻。反抗和報(bào)復(fù)都是有代價(jià)的，馬特在羞辱一番后，丟下了安娜，而克里斯對(duì)女兒的遭遇充滿悔恨，無顏面對(duì)她，想要出海逃離。即便是馬特最后回到了安娜的身邊，他也是自詡為拯救者的身份出現(xiàn)的。他認(rèn)為自己有一股力量，可以把安娜變成一個(gè)全新的女人。并把母親的遺物十字架送給她，讓她以此起誓：

馬特? 你說，我是在這個(gè)世界上你所愛的唯一男人。從今天起，忘記你過去所做的一切壞事，

并且永遠(yuǎn)不再做了。[8]

馬特把自己視為是安娜的救星，把她從骯臟的污水中拉出來。他對(duì)安娜的愛情，迫使他改變自己的原則，從他的言行舉止中仍能看出他對(duì)安娜的過去的厭惡和介懷?？嗫嗟却R特歸來的安娜，面對(duì)他的回心轉(zhuǎn)意，表現(xiàn)出了妥協(xié)和順從。二人的感情依舊暗藏著難以調(diào)和的矛盾，當(dāng)婚姻的巨輪駛?cè)搿按蠛！焙汀办F”中，奧尼爾借老克里斯的口表達(dá)了對(duì)馬特和安娜婚姻的懷疑。

從開始的故意掩飾、獲得好感，到矛盾爆發(fā)時(shí)的撕裂面具、彰顯自我再到最后的得過且過、溫柔順服，安娜經(jīng)歷了一個(gè)從被壓迫、反抗到馴服的過程。這說明安娜的反抗是不徹底的，但她的順服也并非是繳械投降，而是男女雙方基于現(xiàn)實(shí)目的的退讓。也就是說，安娜的反抗仍取得了階段性的勝利，并且這種溫柔的反抗方式也能被同時(shí)代的人所接受，獲得了大家的喜愛和同情。

2.愛碧（《榆樹下的欲望》）

如果說《安娜·克里斯蒂》是溫柔地表達(dá)女性不順從的一面，那《榆樹下的欲望》就是徹底地展現(xiàn)女性天使和魔鬼的兩面性?！队軜湎碌挠芬恢币詠矶硷柺軤?zhēng)議，尤其是女主人公愛碧，讓人又愛又恨。在很多人眼里她是蛇蝎美人，是情欲的化身。奧尼爾從來舍不得讓他筆下的女性成為完完全全丑陋的人，即便她們?yōu)榱俗非笪镔|(zhì)和肉體的享樂用盡手段，但最終都無法消解她們美的本質(zhì)。愛碧就是奧尼爾眼中的“福萊勃爾”[9]。

愛碧一登場(chǎng)就是充滿肉欲的。尤其在這個(gè)缺少女性的田莊，愛碧的女性氣息足以攪動(dòng)大榆樹下長(zhǎng)期壓抑的性沖動(dòng)。愛碧嫁給凱博特的目的是將田莊據(jù)為己有，對(duì)此奧尼爾沒有絲毫掩飾。愛碧的出現(xiàn)對(duì)伊本來說，表面上是繼母，實(shí)質(zhì)上是農(nóng)場(chǎng)的爭(zhēng)奪者，還是潛在性對(duì)象。愛碧和伊本處于性成熟期，被異性吸引、對(duì)異性也有著致命的吸引力。比起年過花甲的老凱博特，年輕力壯的伊本對(duì)愛碧充滿誘惑。當(dāng)凱博特許諾愛碧生個(gè)兒子來繼承田莊時(shí)，伊本成了愛碧利用和爭(zhēng)取的對(duì)象。伊本對(duì)搶走他母親農(nóng)場(chǎng)的愛碧一直都充滿敵意，此時(shí)身體的吸引尚未能壓倒田莊本身的誘惑。在伊本心中，田莊是母親的象征。對(duì)于老凱博特而言，伊本虎視眈眈的是農(nóng)場(chǎng)。對(duì)于伊本而言，農(nóng)場(chǎng)之爭(zhēng)只是表面，而實(shí)質(zhì)上是對(duì)母親的爭(zhēng)奪。在伊本身上，有明顯的俄狄浦斯情結(jié)，對(duì)父親的厭惡和對(duì)母親的眷戀。這就不難理解他對(duì)愛碧的敵意：對(duì)農(nóng)場(chǎng)的威脅和對(duì)母親的替代。他們的關(guān)系趨向緩和是在愛碧進(jìn)入了客廳之后，這個(gè)客廳被伊本視為母親的靈魂的居所。單純的肉欲和母親替代者的身份，都沒辦法戰(zhàn)勝伊本的道德束縛。直到愛碧將情欲與母愛混合后，二人才得以和解，并在“母親”面前發(fā)生了關(guān)系。

愛碧 別哭了，伊本！我會(huì)替代你媽媽的！我會(huì)做她為你做的一切事情！我會(huì)純潔的親吻你，我的伊本——就像母親那樣親吻你——你也吻我，像兒子那樣地吻我——我的孩子——對(duì)我道聲晚安！吻我吧，伊本！[10]

與愛碧的結(jié)合，除了身體的吸引和性欲的沖動(dòng)，也是對(duì)母親的占有和對(duì)父親的報(bào)復(fù)。在亂倫的干擾下，伊本無法選擇原欲的性對(duì)象，只能選擇原欲的代替品——繼母愛碧。在《愛情心理學(xué)》中弗洛伊德這樣評(píng)價(jià)伊本這類戀母患者：“由于原欲尚未從母親身上脫離，他們會(huì)選擇那些被男人愛過或是占有著的女人，對(duì)他來說，這些女人對(duì)他來說就變得非常有吸引力。”并且除了愛碧，伊本也曾瘋狂占有過敏妮，一個(gè)和他父親、兄弟都有關(guān)系的妓女，以此向家中的其他男性示威。

與愛碧的結(jié)合，對(duì)伊本而言是合乎生理需求和歸屬感需要的。對(duì)于愛碧還有更高層次的需求：自我實(shí)現(xiàn)，即通過個(gè)人努力，完成對(duì)農(nóng)場(chǎng)的占有，實(shí)現(xiàn)有家的夢(mèng)想。因?yàn)閻郾虒?duì)欲望的追求而把她視為魔鬼是有失公允的，但也不等于她是天使。無論是天使還是魔鬼，是欲望的化身還是自我的救贖，愛碧的性格都不是一蹴而就的，而是在運(yùn)動(dòng)中變化的。她的性格發(fā)展經(jīng)歷七個(gè)階段：初入農(nóng)場(chǎng)的貪婪、固執(zhí)、堅(jiān)定和尖刻，像小獸一樣盯著自己唾手可得的獵物;受到伊本吸引時(shí)的百般挑逗，費(fèi)力討好;被伊本拒絕和羞辱后的因愛生恨、蓄意報(bào)復(fù);與伊本建立關(guān)系后的心滿意足、溫柔體貼;最明顯的是她成為母親之后，變得沉默敏感，排斥伊本之外的其他男人;為挽留伊本的愛，對(duì)幼子痛下殺手的心狠手辣、歇斯底里;到最終事情敗露，面對(duì)警察抓捕時(shí)的無怨無悔、勇于承擔(dān)。愛碧對(duì)物質(zhì)的極度渴望源于對(duì)男人的失望和安全感的缺失，她迫切需要一個(gè)可以依靠的對(duì)象，一個(gè)丈夫而不是愛人。相反的是，最終吞噬她的不是物質(zhì)，而是愛情。

弗洛伊德認(rèn)為愛是生本能，恨是死本能。追求愛是人類向生力的驅(qū)使，而愛的產(chǎn)生卻常始于恨，并且這兩種本能在人的生命中相互轉(zhuǎn)化、交替發(fā)生。愛碧與伊本從始至終都在演繹著愛恨交織的人性本能，在矛盾產(chǎn)生、緩和和爆發(fā)中周而復(fù)始，直至毀滅，接受法律的制裁和道德的審問。

情欲是愛碧性格的重要組成部分，也是最受爭(zhēng)議的部分。她的性格中執(zhí)拗、堅(jiān)定與情感、愛欲一樣，在倫理道德的拘禁下越發(fā)強(qiáng)烈。追求享樂的情欲戰(zhàn)勝了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)皿w的理智，身體獲得解放，肉體從物質(zhì)沉迷中解脫出來，精神世界得以重建。情欲造就了愛碧的命運(yùn)悲劇，也拯救了她在物欲橫流中的迷失。奧尼爾沒有把人欲望的宣泄寫成爛俗低劣的三流小說，也拒絕站在道德制高點(diǎn)加以評(píng)判，他把愛碧和伊本的情欲以合乎美的形式表現(xiàn)出來，向世俗發(fā)起挑戰(zhàn)。

奧尼爾晚期作品中的女性形象分析（1932—1943）

一、時(shí)代背景及創(chuàng)作風(fēng)格

美國經(jīng)歷了經(jīng)濟(jì)蓬勃發(fā)展的黃金十年，在政府的放任下，壟斷資本主義持續(xù)擴(kuò)張，表面的繁榮掩蓋了普通人生活的困苦。生產(chǎn)過剩、貧富不均，美國經(jīng)濟(jì)危機(jī)重重。1929年，由美國率先爆發(fā)的經(jīng)濟(jì)危機(jī)波及了多數(shù)西方資本主義國家。工人失業(yè)、工廠倒閉、銀行破產(chǎn)、股票崩盤，資本主義社會(huì)制度面臨前所未有的挑戰(zhàn)。美國通過羅斯福新政，加強(qiáng)政府的經(jīng)濟(jì)干預(yù)，使經(jīng)濟(jì)逐漸好轉(zhuǎn)。而其他資本主義國家卻沒那么好運(yùn)，剛剛經(jīng)歷一戰(zhàn)后的衰敗，經(jīng)濟(jì)重新步入正軌又遭此打擊，助長(zhǎng)了高舉民族團(tuán)結(jié)、支持對(duì)外擴(kuò)張旗幟的法西斯主義發(fā)展勢(shì)頭，在三四十年代給世界多國帶來磨難。國際聯(lián)盟的崩塌，第二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，讓世界人民處于水深火熱之中。而美國國內(nèi)對(duì)是否參與作戰(zhàn)意見紛紜。直到珍珠港事件爆發(fā)，美國才作為同盟國向法西斯宣戰(zhàn)，出兵歐洲，發(fā)射原子彈重創(chuàng)日本長(zhǎng)崎、廣島。1945年8月15日，日本宣布無條件投降，同盟國取得勝利，第二次世界大戰(zhàn)落下帷幕。在二戰(zhàn)中，美國作為同盟國為反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利做出了巨大貢獻(xiàn)，奠定了美國超級(jí)大國的地位。1922年之后，蘇維埃社會(huì)主義共和國聯(lián)盟的成立，打破了世界資本主義和封建主義的統(tǒng)治格局，大戰(zhàn)期間作為同盟國共同對(duì)抗法西斯主義，延緩了階級(jí)對(duì)立、制度相悖的沖突。戰(zhàn)爭(zhēng)后，社會(huì)主義國家勢(shì)力的增強(qiáng)威脅了美國的霸主地位，形成冷戰(zhàn)的局面。兩極對(duì)立的格局形成后，美國先后出臺(tái)杜魯門主義、馬歇爾計(jì)劃援助歐洲資本主義國家，遏制以蘇聯(lián)為首的社會(huì)主義陣營(yíng)。

二戰(zhàn)后，美國受益于戰(zhàn)爭(zhēng)，歐洲各國依賴于通過美國的援助重振經(jīng)濟(jì)。美國再次進(jìn)入經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展期，戰(zhàn)時(shí)經(jīng)濟(jì)迅速向戰(zhàn)后復(fù)蘇轉(zhuǎn)型。但戰(zhàn)爭(zhēng)給普通人造成信仰危機(jī)，世界并不美好，充滿著廝殺、爭(zhēng)奪和仇恨。他們對(duì)上帝是否真正存在產(chǎn)生懷疑，又未能尋找到新的上帝以支撐精神世界。科技的進(jìn)步推動(dòng)了電影、電視等新型文娛活動(dòng)的蓬勃發(fā)展，對(duì)傳統(tǒng)的戲劇藝術(shù)產(chǎn)生沖擊。在文學(xué)藝術(shù)方面，“垮掉的一代”繼“迷惘的一代”之后，引領(lǐng)著戰(zhàn)后文學(xué)的潮流。文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域分流成兩派，一派繼續(xù)反叛傳統(tǒng)、重構(gòu)世界，另一派選擇回歸現(xiàn)實(shí)、直面內(nèi)心。在經(jīng)歷了二十年代戲劇的實(shí)驗(yàn)與革新之后，尤金·奧尼爾重回現(xiàn)實(shí)主義。在1932—1943年間，創(chuàng)作了《詩人的氣質(zhì)》《更加莊嚴(yán)的大廈》《送冰的人來了》《休伊》《月照不幸人》等九部作品。為表彰尤金·奧尼爾在戲劇和文學(xué)領(lǐng)域的巨大貢獻(xiàn)，1936年瑞典皇家科學(xué)院將諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授予他。奧尼爾的晚期創(chuàng)作生涯面臨著身體疾病和心理問題的巨大挑戰(zhàn)，但壓倒奧尼爾最后的稻草是他的家人們。他的第三段婚姻也出現(xiàn)危機(jī)，盡管卡洛塔悉心照料奧尼爾的起居，但夫妻二人在作品的出版問題上矛盾重重。女兒歐娜與奧尼爾脫離父女關(guān)系，并成為查爾斯·卓別林的第四任太太。最大的打擊是大兒子小尤金·奧尼爾的自殺，徹底壓垮了奧尼爾。1953年11月27日，在兒子去世的三年后，奧尼爾走到自己生命的終點(diǎn)。他為美國乃至世界戲劇留下了寶貴的遺產(chǎn)，他的作品在世界各地巡演、經(jīng)久不衰。在他去世后，遺作《進(jìn)入深夜的漫長(zhǎng)旅行》一經(jīng)發(fā)表便大獲成功，為他獲得了第四次、也是最后一次普利策獎(jiǎng)。一代戲劇大師落幕，一個(gè)時(shí)代畫上了句號(hào)。創(chuàng)作于1942年的《詩人的氣質(zhì)》和未完成的《更加莊嚴(yán)的大廈》在風(fēng)格上更接近奧尼爾中期的作品，用象征手法、詩意的語言挖掘復(fù)雜多變的人性，將寫實(shí)主義與實(shí)驗(yàn)性結(jié)合在一起。奧尼爾的早期作品是現(xiàn)實(shí)主義，晚期作品則更接近自然主義。《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》《月照不幸人》就具有明顯的自傳性，用生活化的語言將真實(shí)生活搬上舞臺(tái)，避免人為的干涉，減少外在的矛盾沖突。幻夢(mèng)是奧尼爾晚期作品的共有特點(diǎn)—— 一種表現(xiàn)為對(duì)未來的期待，西蒙期待著建立沒有壓迫和剝削的理想社會(huì)，酒吧里的醉漢幻想著明天的生活更美好;另一種是對(duì)過去的追念，梅洛迪沉浸在昔日戰(zhàn)功累累、備受尊敬的榮光中，杰米·蒂隆對(duì)母親深深的思念和對(duì)自己行為的憎恨，瑪麗懷念美好的少女時(shí)代。弗洛伊德認(rèn)為游戲和幻夢(mèng)之間有相似之處。孩子們之所以喜歡做游戲，是因?yàn)樗麄冊(cè)谟螒蛑懈惺艿綐啡?。?dāng)人長(zhǎng)大了不再做游戲時(shí)，他們就創(chuàng)造出一種類似于空中樓閣的虛幻東西來代替原有的游戲，我們稱之為“白日夢(mèng)”。在現(xiàn)實(shí)中充斥的對(duì)物質(zhì)的追求和虛偽的面孔，不如意的生活促使他們從過去或未來的美好中獲得快樂，得以支撐目前的生活。

二、深陷泥潭的鏡面女性

——以《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅行》中瑪麗的形象塑造為例

《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅行》是奧尼爾創(chuàng)作晚期最具自傳性和寫實(shí)性的劇本。劇本分為四幕，以母親瑪麗出院回家毒癮復(fù)發(fā)和小兒子埃德蒙肺病加重為主線，記述了蒂隆一家四口從清晨到夜半的故事。劇本是根據(jù)1912年身患肺病的奧尼爾在鄉(xiāng)間別墅中與家人相聚的經(jīng)歷創(chuàng)作的，從敘事風(fēng)格到人物塑造都更貼近現(xiàn)實(shí)的本來面貌，與電影紀(jì)錄片類似。劇本中的人物都是奧尼爾自己的至親：父親詹姆斯·蒂?。ㄕ材匪埂W尼爾）、母親瑪麗（瑪麗·艾拉·昆蘭）、哥哥杰米（小詹姆斯·奧尼爾）和埃德蒙（尤金·奧尼爾本人）。奧尼爾的父母都是虔誠的天主教信徒，他的童年也是在教會(huì)學(xué)校度過的。但奧尼爾卻與宗教信仰越走越遠(yuǎn)，在充滿艱辛和痛苦的世間，他找不到上帝的蹤跡，對(duì)神的存在產(chǎn)生懷疑，因此他做過不少違反教義的事情。但他也承認(rèn)自然界中存在一種神秘力量，是人類不論怎么掙扎也無法掙脫的宿命。所以，在他的戲劇中無論是離經(jīng)叛道的人還是虔誠的教徒，最終都無法主宰自己的命運(yùn)。這是奧尼爾悲劇的根本。

在奧尼爾晚期的劇本中，去臉譜化、去概括性，人物的復(fù)雜性、個(gè)性化增強(qiáng)。在《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅行》中，人物性格復(fù)雜多變，作者用大量的細(xì)節(jié)刻畫（動(dòng)作、語言、神態(tài)等）去呈現(xiàn)人物的內(nèi)心狀態(tài)，比如多次提及瑪麗雙手揉搓、撥弄頭發(fā)、雙手顫抖和無邏輯的絮絮叨叨，將瑪麗溫柔嫻靜等表象之下的敏感、多疑暴露出來。第一幕時(shí)，蒂隆家充滿溫馨的氣氛，家人都為母親瑪麗的逐漸康復(fù)感到高興。從詹姆斯和瑪麗的互相調(diào)侃中能看出來夫妻關(guān)系十分和諧，兩個(gè)兒子環(huán)繞膝下，互相打趣，最美滿的家庭也不過如此。但平靜祥和之下，埃德蒙的身體狀況讓人擔(dān)憂，也引起了詹姆斯和杰米的爭(zhēng)執(zhí)?，旣惖目桃庋陲椃炊鹆思胰说年P(guān)注，加重了她的敏感猜忌。蒂隆家里不只是瑪麗在表演，丈夫和兩個(gè)兒子也都在營(yíng)造一切照舊、什么也沒發(fā)生的家庭氛圍。

到了第二幕，家人已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了瑪麗復(fù)吸毒品的征兆，在孩子的逼問下，瑪麗一再地否認(rèn)。這一幕，瑪麗一直處于情緒波動(dòng)中，人物形象在溫柔的妻子、母親和試圖掩飾錯(cuò)誤的孩子之間轉(zhuǎn)換。到了第三幕，杰米帶埃德蒙去看醫(yī)生，丈夫詹姆斯外出聚會(huì)，家中只剩下她和女傭凱瑟琳?，旣悓?duì)大兒子杰米目前的狀態(tài)感到可惜，對(duì)埃德蒙身體充滿擔(dān)憂?，旣愂且幻蹈昶诘膵D女，吸毒帶來的心理愧疚和身體依賴加劇了她的敏感、驚懼、多疑，使她的更年期反應(yīng)更接近于神經(jīng)癔癥。她害怕熱鬧，又恐懼孤單，只能依靠舊夢(mèng)活下去。奧尼爾用了“霧”的意象表現(xiàn)瑪麗對(duì)與世隔絕、靜謐生活的喜愛，又用“霧笛”把她從朦朧中拉回殘酷的現(xiàn)實(shí)。到了第四幕，瑪麗幾乎從頭至尾陷入對(duì)過去的回憶，起初她的意識(shí)還是清醒的，到后半段，她已經(jīng)無法分清現(xiàn)實(shí)和幻夢(mèng)，到了最后，她干脆就活在舊日美夢(mèng)中?，旣惖脑褪菉W尼爾的母親，她的個(gè)人經(jīng)歷和婚姻往事構(gòu)成了瑪麗的人物前史，并通過瑪麗的獨(dú)白與對(duì)白展現(xiàn)給觀眾。真實(shí)經(jīng)歷和情感讓瑪麗在神經(jīng)質(zhì)的表象下，使人感同身受。瑪麗是奧尼爾的母親，在她的身上可以讓人看到自己或是自己母親的影子，產(chǎn)生情感投射和共鳴，宣泄悲憫的情緒?，旣愑辛己玫某錾砗玩玫娜菝玻莻€(gè)有理想有追求的年輕女孩。遇到了詹姆斯，一個(gè)商業(yè)戲劇的演員，她獲得了愛情、丈夫和孩子，也失去了青春、夢(mèng)想、朋友和安全感。盡管她一生中沒有遇到過惡劣的男性，但無論是丈夫還是孩子帶給她的總是不符合她的期待。對(duì)于溫馨的家，她求之而不得。比如，她嫁給了詹姆斯這個(gè)比她大十幾歲的男人，希望得到如父親般深沉的愛。但恰恰奔波不定的巡演，又沒有可以傾訴的朋友，以及孤獨(dú)陌生的旅館和無窮無盡的等待，耗盡了瑪麗對(duì)充滿愛情和幸福的家庭的期待。就像把一個(gè)向往大海但又不會(huì)游泳的人扔進(jìn)水里，雖沒使她溺亡，但這種不適應(yīng)和痛苦的感覺伴隨她終生。上帝是她的精神支柱，一個(gè)虔誠的教徒和一個(gè)非法的癮君子兩種截然相反的身份在她身上并存，與之帶來的就是強(qiáng)烈的自責(zé)、內(nèi)疚卻無法自拔，直到整個(gè)精神世界被摧毀。

瑪麗身上具有奧尼爾后期作品中女性形象的共有特點(diǎn)——妥協(xié)，一種在抗?fàn)幹蟮捻樒渥匀?。她們?cè)诂F(xiàn)實(shí)世界中選擇妥協(xié)，通過構(gòu)筑幻夢(mèng)的形式完成在精神世界的抗?fàn)?，在殘破的現(xiàn)實(shí)中找到了自己的棲息處，讓靈魂得以安放。對(duì)于“幻夢(mèng)”，他曾經(jīng)解釋說：“不管你淪落到何種境地，即便是最底層，你也總會(huì)存在一個(gè)幻想，一個(gè)最后的夢(mèng)?！盵11]

奧尼爾筆下的女性清一色的都是美女，燕瘦環(huán)肥，各有千秋。奧尼爾的一生中受到各種女人的青睞，三段婚姻，數(shù)段不及而終的感情。把奧尼爾視為一個(gè)純粹的視覺動(dòng)物并不公允。美是人類自古以來便不懈追求的，奧尼爾筆下女性的美既是女性對(duì)自身信心的來源，也是她們對(duì)抗世界的武器。在奧尼爾中早期的作品中，表現(xiàn)的是年輕女性的美，而晚期多為表現(xiàn)中老年女性對(duì)美的“追憶”，并且在她們身上更能看出容貌對(duì)她們心理的影響。比如，瑪麗多次對(duì)自己的老去的面容感到難過，對(duì)年輕容貌充滿的懷念。

瑪麗 我一個(gè)人就可以自己對(duì)著鏡子仔細(xì)照照。我看過之后是多么高興，多么自負(fù)。我暗自尋思：“即使你的鼻子、嘴巴和耳朵長(zhǎng)得稍稍大了一些，你的眼睛、頭發(fā)、身材，還有你那雙手都挺美的，也足以取長(zhǎng)補(bǔ)短！你跟他見到過的任何女演員一樣的漂亮，而且你還用不著涂脂抹粉。”[12]

20世紀(jì)初，女性的社會(huì)地位遠(yuǎn)不及男性。她自小就會(huì)被要求成為“男性要求他們的伴侶”[13]的樣貌。姣好的容貌對(duì)年輕女性來說是可以與男性良好的職業(yè)、穩(wěn)定的收入等相匹敵的，是她個(gè)人價(jià)值的一部分，成為擇偶、婚配的優(yōu)勢(shì)。容貌是種貶值財(cái)富，隨著歲月的流逝而價(jià)值逐漸降低。而丈夫的地位、財(cái)力卻有可能隨著經(jīng)驗(yàn)的積累和辛勤的勞動(dòng)而有所增加。男性勞動(dòng)價(jià)值由經(jīng)濟(jì)收入來衡量，卻很少有人去評(píng)估女性在家庭勞動(dòng)中產(chǎn)生的實(shí)際價(jià)值。個(gè)人價(jià)值的落差在女性衰老后會(huì)格外明顯。她們對(duì)容貌十分敏感，過分在意別人的評(píng)價(jià)，尤其是關(guān)注丈夫和孩子對(duì)她的評(píng)價(jià)。

奧尼爾把這部作品獻(xiàn)給了照顧他、幫助他的妻子卡洛塔，他在贈(zèng)言中寫道：“我愿以此作為頌詞，贊揚(yáng)你給予我的恩愛和體貼，使我懷著愛的心終于能夠面對(duì)死去的親人，創(chuàng)作這部劇本——以深深的憐憫、諒解和寬饒的心情來寫蒂隆一家的四個(gè)困惑的人。”[14]奧尼爾創(chuàng)作了大量以家庭為背景的戲劇，但家始終是他心中難以跨越的障礙。在他35歲時(shí)，劇本中的“四個(gè)困惑的人”就只剩下他一個(gè)，伴隨他童年和青年時(shí)代的家人相繼離世。當(dāng)那段生活成了較遠(yuǎn)的過去，脫離了表面和膚淺的混雜，重要的和真摯的內(nèi)容顯露出來。在經(jīng)歷二十年的思考和沉淀后，奧尼爾才得以在心力交瘁中完成了這部“家庭傳記”，卸下了壓在他心口的巨石。

注釋：

[1] Susan Ware. Modern American Women[G]. A Documentary History， Richard D. Irwin， Inc， 1989，167

[2] Gelb， Arthur and Barbara Gelb. ONeil[M]. New York： Harper & Row publishers， 1962，369

[3] Gelb， Arthur and Barbara Gelb. ONeil[M]. New York： Harper & Row publishers， 1962，706～707

[4]尤金·奧尼爾：《奧尼爾文集》第二卷，歐陽基譯，北京：人民文學(xué)出版社，2006，137頁

[5] Sheffied， Carole J.“ Sexual Terrorism： The Social Control of Women”[G]. in Beth B. Hess and Myra Marx Ferree ed. Analyzing Gender. Newbury Park， London， New Delhi： Sage Publications， Inc，1987，181

[6]尤金·奧尼爾：《奧尼爾文集》第二卷，歐陽基譯，北京：人民文學(xué)出版社，2006，111頁

[7] Conway-Turnerm Kate and Suzanne Cherrin . Women， Families and Feminist Politics[M]. New York/ London： The Haworth Press， 1998，199

[8]尤金·奧尼爾：《奧尼爾文集》第二卷，歐陽基譯，北京：人民文學(xué)出版社，2006，157頁

[9]“福萊勃爾”由H.L.門肯于1915年提出，指一戰(zhàn)前出身中上層階級(jí)、不受傳統(tǒng)禮教約束的年輕女性。20年代，“福萊勃爾”成為“新女性的代名詞”。她們既是充滿誘惑力、要求與男性同等權(quán)利的年輕中產(chǎn)階級(jí)女性群體，又是經(jīng)濟(jì)獨(dú)立、有購買力的經(jīng)濟(jì)群體。

[10]尤金·奧尼爾：《奧尼爾文集》第二卷，汪義群譯，北京：人民文學(xué)出版社，2006，600頁

[11] Virginia Floyd， ed. Eugene ONeil： A World View[M]. NY： Frederick Ungar， 1979，147

[12]尤金·奧尼爾：《奧尼爾文集》第五卷，歐陽基譯，北京：人民文學(xué)出版社，2006，405頁

[13] Lengermann， Patricia Madoo and Ruth A. Wallace. Gender in America ： Social Control and Social Change[M]. Englewood Cliffs， N J： Prentice -Hall， Inc， 1985，76

[14]尤金·奧尼爾：《奧尼爾文集》第五卷，歐陽基譯，北京：人民文藝出版社，2006，321頁

（作者單位：上海戲劇學(xué)院）

責(zé)任編輯 原旭春