第十三屆全國美展入選國畫品錄（上）

胡非玄

一.標 準

錄者，記載也；品者，等級或劃分優(yōu)劣高下也。故所謂品錄者，鑒賞性地劃分出優(yōu)劣高下之等級，并逐一記載下來也。然而，鑒賞高下并劃分等級須有一定之標準，無標準則難分優(yōu)劣，有標準方可厘定高下；并且，標準既不可隨心所欲，又不能游移不定，必須合乎對象本質及其發(fā)展歷史。因此，若要品錄2019年12月轟轟烈烈展出的第十三屆全國美展入選之國畫作品，則不免要先確定標準，以盡量求得公正性與科學性。

首先，國畫自身的演變和受西方繪畫的影響，使得國畫也在不斷變化，那么，標準之厘定是以長期形成的古典國畫之特質而得出，還是以當下受到西方繪畫影響并不斷變化的國畫之特質而得出？這其實牽涉到國畫的守正和融新，以及如何融新的宏大問題。國畫至少唐宋時期已然成熟，其審美追求和技法亦已大體形成并穩(wěn)固下來，明清時期的國畫創(chuàng)作也只是在此基礎上日益精深或謹慎創(chuàng)新而已，故國畫早已有了成熟的法則而不適合過度融新；況且，若守正不足、融新過度，則不免將國畫早已形成的審美和技法體系打碎，并使其成為沒有根基的新“畫種”，甚至成為西方繪畫的“東方變種”，如此，則國畫將不再是“國”畫。因此，當下的國畫創(chuàng)作應該是先守正——繼承早已成熟的審美追求和技法體系，然后在不動搖根基的情況下融通西方繪畫之技法和審美；而且，最優(yōu)秀的融新，應是尋找國畫和西方繪畫之共性基礎上的融新，如此方能既不動搖國畫根基，又可逐步融新并持續(xù)發(fā)展，并進而解決國畫學習西方而必須面對的“國畫現(xiàn)代化”問題。因此，這就要求厘清國畫品鑒標準的首要任務，是厘清古典國畫背后蘊含的審美追求，乃至中華民族的傳統(tǒng)審美理念。

表面上看，國畫就是用國畫工具、國畫技法來進行創(chuàng)作，若如此觀之，則品錄全國美展的國畫作品只需從“工具”“技法”之層面進行標準確定即可。但是，對于精神性的審美產(chǎn)品，若不從精神性的、形而上的審美特征和哲學理念上進行標準確定，顯然是緣木求魚、南轅北轍，更何況“工具”“技法”只是思想內容呈現(xiàn)和表達的手段，而并非藝術創(chuàng)作之目的與歸宿！因此，若要給國畫以評定優(yōu)劣高下的標準，則必須先從中國“古典審美追求”的討論入手，再進而確立國畫評定的標準，因為，即使是當下的中國畫受到西方繪畫的影響而進行著“國畫現(xiàn)代化”之蛻變，但國畫審美追求的確立畢竟完成于中國古代，畢竟國畫是中國“古典藝術”的典型樣式之一種。

有什么樣的哲學思想就有什么樣的藝術審美追求，故一言以蔽之，尊奉儒家思想、尊奉“易學之道”的中國古代文化，必然導致“中和之美”成為包括國畫在內的中國古典藝術的核心審美追求及準則。在漢武帝“罷黜百家、獨尊儒術”之后，儒家思想就成為古代漢民族的主流思想，并因而深刻影響到中華民族的行為方式、哲學思想和審美理念。因此，儒家哲學的“中庸之道”包涵或衍生出的審美理念之“中和之美”，也逐漸成為中華民族古典藝術的核心審美原則，并以此建構形成了形而下的古典藝術技法。何謂“中和”？《中庸》有云：“喜怒哀樂之未發(fā)，謂之中；發(fā)而皆中節(jié)，謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也?！边@句話的意思是：喜怒哀樂沒有表現(xiàn)出來時叫做“中”，表現(xiàn)出來以后符合節(jié)度叫做“和”。“中”是人人都有的本性；“和”是大家遵循的原則。因此，“中和”就是人人都有的本性要有節(jié)度地表達出來，哲學化的表達就是事物由不同層面構成且表達和呈現(xiàn)要“有節(jié)度”。通俗地說，這就是指事物的表達要“平衡”，即多樣化構成且不過分、有節(jié)制地表達和呈現(xiàn)，故最忌諱“過猶不及”。事實上，對中國古代思想文化影響巨大的“易學”，也強調平衡、反對過猶不及，在這一點上同儒家倡導的“中和之美”實為內在相通?！兑捉?jīng)》哲學的核心就是：陰陽運動是萬事萬物的運動規(guī)律；陰陽之間是消長轉化的關系，通過互根互制而達到對立統(tǒng)一之平衡。也就是說，如果打破平衡，則過猶不及，陰陽則向對立面發(fā)展，此謂“陽極則陰、陰極則陽，陽極則陰生、陰極則陽長”也。因此，中和之美和陰陽平衡的審美追求不但內在一致，而且共同決定了當前的國畫創(chuàng)作不能無所顧忌地學習西方、隨心所欲地創(chuàng)新求變，而應該始終保持國畫所應該具有的中國古典藝術之審美追求，并形而下地體現(xiàn)到國畫語言、技法和構圖之上。

除了以審美追求來厘定國畫品鑒標準外，也需要從繪畫發(fā)展史的角度來確定，由此才可以從“橫”和“縱”兩個維度給出更合理的品鑒標準。國畫的發(fā)展歷程極其漫長并極其復雜，從先秦到清代已然呈現(xiàn)出一個基本的發(fā)展態(tài)勢，即創(chuàng)作者的“主體性”不斷被強化、被高揚。從先秦和秦漢時期呈現(xiàn)圖騰祭祀和記錄平時生活的帛畫、壁畫、畫像石畫，發(fā)展到唐宋時期以人物畫、花鳥畫、山水畫為主的階段，尤其是花鳥畫和山水畫的興起，已然昭示著國畫不再停留于記錄生活之階段，而進入到以山水花鳥“寄情”之階段。尤其在宋元明清時期，寫意畫逐漸代替工筆畫而成為國畫手法之主導，更昭示了國畫從看重裝飾性、寫實性和形似性發(fā)展到更看重抒情性、寫意性和神似性之階段，以寫意手法創(chuàng)作的人物畫、花鳥畫和山水畫更多地成了創(chuàng)作者寄托情思、表現(xiàn)自我之物，尤其是八大山人畫中的花鳥山石、鄭板橋筆下的墨竹，無不浸潤著創(chuàng)作者飽滿的情感情緒和強烈的主體精神。

有趣的是，創(chuàng)作者“主體性”被強化、被高揚的發(fā)展趨勢，在西方繪畫發(fā)展歷程中表現(xiàn)得更為明顯。不可否認，以模仿生活進而顯現(xiàn)世界“本原”為哲學追求的、以寫實性和逼真性為審美追求的西方古典主義繪畫，產(chǎn)生出拉斐爾、達·芬奇、米開朗琪羅等一大批燦若群星之畫家，緊接著，莫奈的《印象·日出》橫空出世，宣布西方現(xiàn)代主義繪畫大放異彩的階段即將到來，同時也昭示出更注重直覺印象、更注重內心感受的繪畫階段到來。尤其是隨著后期印象派、野獸派、立體主義、表現(xiàn)主義、抽象派等繪畫流派及其思潮席卷西方，西方古典主義繪畫的哲學理念和審美法則不斷被突破，重客觀寫實性、逼真性開始讓位于注重直覺感受、注重情緒表達和注重潛意識表現(xiàn)。盡管杜尚和達達主義又開啟了后現(xiàn)代主義繪畫，對西方古典主義和現(xiàn)代主義繪畫進行了雙重反叛，從而感興趣于以客觀實物創(chuàng)作、感興趣于藝術的生活化，但后現(xiàn)代主義使用拼貼、并置、戲仿等創(chuàng)作手法生產(chǎn)出的藝術品背后，卻帶有強烈反叛和解構理性的“個體化哲思”，而不是讓藝術臣服于實物及客觀生活本身。也就是說，后現(xiàn)代主義和現(xiàn)代主義繪畫一樣，均顯示出強烈的個人化、主觀化的審美色彩，并因而體現(xiàn)出強烈的“主體性”，其實這一點，卻在有意或無意之間同寫意之國畫異途而同歸。因此，越是凸顯“主體性”的繪畫才越是符合繪畫藝術發(fā)展歷程的繪畫，雖然高度客觀寫實地模仿生活也能產(chǎn)生優(yōu)秀的作品，但絕不是繪畫藝術發(fā)展的正途，尤其是在機械復制日益進步、數(shù)碼繪畫如火如荼的當下，畫家完全沒有必要用自己肉身構成的手和腦，去對抗機械和人工智能可以完美勝任的事情；創(chuàng)作者如果沒有用主體精神深刻地體驗生活、擁抱生活、提煉生活，而只是根據(jù)宣傳報道、政策路線去創(chuàng)作，也絕不是繪畫藝術發(fā)展之正途，畢竟藝術的本質功能是自由地表現(xiàn)自由的心靈，而不是為了圖解、配合及獲獎。

綜上，若以“中和之美”的審美追求以及凸顯“主體性”的藝術發(fā)展追求來衡量的話，第十三屆美展國畫的品錄當遵循如下標準。

（1）技法上仍看重勾皴染點的運用，同時亦接受西方油畫技法的使用；工筆和寫意均應得到尊重，但要適度提倡更能表現(xiàn)創(chuàng)作主體性的寫意之法，以應對多屆美展寫意畫作偏少之不足。

（2）審美上當看重符合民族審美習慣的“中和之美”，即用墨著色、構圖布局、形象刻畫等方面的呈現(xiàn)要虛實相生、陰陽平衡、主次分明、疏密有致、層次豐富和干濕、濃淡相宜；整體風格則不過于極端，豪放而不狂躁、婉約而不柔靡、豐厚而不繁雜、簡約而不簡單……

（3）題材上應避免“題材優(yōu)先”，既肯定反映時代、符合主旋律的創(chuàng)作，也看重傳統(tǒng)的離意識形態(tài)較遠的人物畫、花鳥畫與山水畫，堅持題材無優(yōu)劣、藝術見高下的標準，避免主題先行、損害藝術質量而服務于特定題材的不良傾向。

因此，以此標準來品鑒最終入選、展覽于山東的604件國畫，必然會出現(xiàn)優(yōu)劣高下，即使是獲得金獎、銀獎和提名之作，亦并非皆為精品，它們同其他未獲獎作品一樣存在著“精品”“上品”“中品”“下品”之別。故本文擇其有代表性之國畫70幅，逐一品錄，以觀當下國畫發(fā)展之勢，并反思其正途與歧路。

二.精 品

《芳華》：傳統(tǒng)花鳥畫，表現(xiàn)暮春或初夏時大自然的盎然生機之氣。畫作以兼工帶寫之法，既描繪出接近現(xiàn)實生活的花草昆蟲，又表現(xiàn)出對自然之景的提煉、概括，畫中盎然之生氣正是創(chuàng)作者對富有生命力和機趣、野趣之大自然的沉醉之得。畫作并未大量使用明度和純度極高的七彩之色，而是以灰色調為底、點綴以黃、綠、粉、白，反倒營造出五彩斑斕之感，并使得色彩統(tǒng)一中又有變化、沉靜處又不失活潑。更可貴者，畫面之意象該密處則密、該疏處則疏，畫之中左的花草為主、其他花草昆蟲為次，可謂虛實有致、主次分明。畫作風格淡雅清新又極富生氣，得國畫審美之追求又見創(chuàng)作主體之精神，若藍色花之間有些變化則更佳，但瑕不掩瑜，堪稱精品。

《蔡元培》：現(xiàn)代人物畫，以名人蔡元培為題材，或許要表達對“自由之思想，獨立之精神”之肯定。畫作以最具國畫藝術追求的大寫意筆法完成，在本屆美展中并不多見。本畫尤其可貴處在于用墨之講究，墨之焦、濃、重、淡、清兼?zhèn)淝覍哟畏置鳎浞煮w現(xiàn)國畫“墨分五色”之審美追求，而青綠色的加入，又給予傳統(tǒng)的水墨寫意畫以別致之感。另外，人物面部之儒雅同傳統(tǒng)長袍相得益彰，人物的文人氣質畢現(xiàn)；行草的題字和紅色的章印，也頗具國畫之風范。如若畫作的軀干處描繪再稍微規(guī)整一點則更佳，但整體來看不失為精品。

《春意正當時》：當代風景畫，以田野樹林為題材，用寫意之筆法呈現(xiàn)濃濃的春意，令人頓感早春清凜之氣。畫作以濃淡相間的水墨表現(xiàn)近處林木，又以淡青色填塞其間，還配以清墨表現(xiàn)遠處之林木，整幅畫作頓生春之盎然、又有春寒之料峭，令人頗富沐浴春天之感；畫中林木，無論是傾斜還是挺直，均呈現(xiàn)出一種勃發(fā)之態(tài)，雖為墨色，卻令人滿眼生綠。此外，畫作又頗費經(jīng)營，林木之實與水氣之虛、近景之實與遠景之虛，皆讓畫面虛實相生、陰陽互動，頗具國畫古典審美之特質，而且又有一些西方前期印象派朦朧之味道，可謂在保持古典國畫風韻之時又恰當?shù)厝跁宋鞣浆F(xiàn)代主義之繪畫觀念，故不可不謂精品。

《天倫》：當代人物畫，以古典工筆畫的形式表現(xiàn)當代生活。畫作細勾細染了三組帶有田園逸情、天倫之樂的生活畫面，似與傳統(tǒng)的工筆人物畫并無二致，但老奶奶時尚的眼鏡、母子背后的二維碼和孫女懷抱的布娃娃，則暗示出這是當代人的天倫之樂，表現(xiàn)的是當代人的生活，這讓傳統(tǒng)的工筆畫法成為了表現(xiàn)當代生活的“利器”，可謂“古為今用”的典范。尤其可貴者，每組畫均有適量的空白，而不是用繁雜的人或物填充畫面，因此畫面主次分明、陰陽平衡、虛實得當，深得國畫之審美追求。至于古意十足的“三條屏”的結構，也錦上添花，讓畫作顯現(xiàn)古典之韻，故堪稱精品。

《綠地之上》：當代青綠山水畫，在本屆美展中極為獨特，其因有三：從設色看，黃、綠滿目，似是青綠山水，然畫中既無山又無水，只有一派田野風光；從用筆上看，工整與粗放兼有，兩側綠地粗放——勾少染多，而中間綠地和田畝工整——勾染相當，故不知是大青綠還是小青綠也；畫面上下端平涂的使用，以及從整體風格來看，卻又呈現(xiàn)出20世紀80年代印刷技術并不精妙時招貼畫之美感。清代王石谷認為青綠山水“得力全在渲暈”，而畫作之皴染頗見水墨功底。因此，畫作雖顯怪異，但皴染有度、色彩和諧，故被列入精品，供人做不同之品鑒。

《都是熱血兒郎》：當代人物畫，以中國軍人疲憊后的小憩為題材，展示他們全身心為人民、為國家奉獻之品質，亦是美展中常見的主旋律之作。畫作刻畫了五六名小憩的、姿態(tài)各異的軍人，蜷縮在寒冷中的他們，或低頭或抱胸或斜躺而沉睡入眠，但一名年幼的軍人卻抱著軍犬相互溫暖，抵御著漫漫寒冷。畫作以寫實筆法刻畫近處之人物，又以寫意筆法和大量的留白表現(xiàn)寒冷的高山和天空，因而主次分明、虛實相生。整個畫作稍顯上輕下重，幾個人物的描摹之線條稍微繁雜、用墨稍重，但在本屆主旋律之作中已屬上乘，故被列為精品。

《轉機 NO.一帶一路》：當代人物畫，以當下正熱的“一帶一路”為題材，不折不扣的主旋律之作，但藝術上不乏值得稱道之處。畫作以工筆之法簡要地勾勒出人物之造型，又用平涂完成填色，使得畫作頗有淡雅清麗之風，恰如婉約之詞，哀而不傷、樂而不淫；畫作背景以平涂的淡藍為底，與古典工筆畫的華麗追求拉開了距離，似乎吸收了現(xiàn)代招貼畫之特征。故畫作既有古典之質，又有現(xiàn)代之氣，在繼承和探索中形成了獨特的藝術風格，也代表了本屆美展新的技法和審美趨向。畫作之瑕，既在于四個外國人形態(tài)的過于雷同，又在于內容的虛構性過于明顯，但能在創(chuàng)新的同時又承繼國畫的中和之美，引領當下的國畫新風尚——“制式風”，故可被列為精品以紀念國畫發(fā)展的特定階段。

《擎天巨臂》：當代風景畫，以火熱的海上工地為題材，展現(xiàn)并歌頌熱火朝天的社會主義建設，既是主旋律之作，又是中華人民共和國成立以來興起的工業(yè)題材畫的當下回應。畫作以眾多的吊車和鋼架構成，但近處的以濃墨、重墨呈現(xiàn)，遠處的以淡墨、清墨呈現(xiàn)，從而主次分明、繁而不亂；海水與吊車、鋼架之間又形成色彩之對比，虛實相映，層次分明。雖然畫作描繪近處之鋼架時，墨色過于濃重而少了一些層次，但整幅畫作呈現(xiàn)出的崇高之美，在本屆美展國畫中獨樹一幟，故不可不被列入精品。

《歲月如歌》：當代人物畫，以一群老年人的吹拉彈唱為題材，展現(xiàn)當下老年人豐富精彩之生活，也讓人頓生歲月如歌之感慨。畫作值得稱贊之處有二：一是人物刻畫生動傳神，他們或引吭高歌或專心彈奏，而彈奏時，或目視歌者或凝神譜子或眼望遠方，雖為群像，卻各有聲色，絕不雷同；二是通過準確的造型、明暗和色彩變化而將人物頭部描繪得栩栩如生；用比較寫意的涂染表現(xiàn)人物的軀體和衣服，再用寫意的筆觸涂染出遠處的房舍，從而讓畫面虛實相間，空間的層次感亦得到充分之呈現(xiàn)。微瑕之處在于，唱歌老者的衣服線條之豐富性、明暗之處理同其他人的衣服稍有不同，但畫作洋溢的生活感仍然讓人感動，故可被列入精品。

《霜天》：當代人物畫，以美展常見的少數(shù)民族生活為題材，描繪一名北方少數(shù)民族青年在寒冷天氣里騎馬趕路之場景。畫作以工筆之法勾染人物和馬，五官、帽子、衣服、花形、馬之軀體、馬尾等都精雕細刻，但枯草卻以寫意之法完成，更加傳神地表現(xiàn)出“著霜”之態(tài)，這種“兼工帶寫”之法，讓畫作既有工筆畫之工整又有寫意畫之灑脫，可謂形神兼?zhèn)?。更可貴者，畫作大膽地將背景純化，不繪絲毫他物，突出人、馬、草之主體，從而主次分明，加之虛實、陰陽處理妥當，故屬精品無疑。

《土家織女》：當代人物畫，也是以美展常見之少數(shù)民族生活為題材，描繪的是南方土家族少女家中織布的生活。畫作是比較標準的古典工筆畫，細勾細染、一絲不茍，尤其是少女的面部、頭飾、衣服、花紋，以及紡車的木材紋路、織布的彩線、斗笠和蓑衣等，更是逼真細膩。而屋內墻壁及其貼畫，則用罩染之法讓圖形適度虛化，從而讓畫面呈現(xiàn)出古典工筆畫少見的空間感，降低裝飾感的同時又提升了藝術感；而大膽使用黃藍對撞色，讓少女形象格外醒目。故清新亮麗的風格、傳統(tǒng)工筆畫的神韻，使得畫作可進入精品之列。

《滿園春》：傳統(tǒng)花鳥山石畫，有著最標準的工筆技法，最古典的審美趣味。畫作繼承了古典工筆畫的細勾細染、逼真形肖、色彩華麗、裝飾性強的諸多特點；而且假山的灰黑和底色的灰藍，同鮮花的粉白之色形成對比，花、假山和蝴蝶同假山之孔、平涂的底色之間，形成虛實對比，也頗合國畫之審美追求。雖然假山之色濃淡有致，數(shù)只蝴蝶也各呈其態(tài)，但作為主要形象的數(shù)朵粉色之花，卻少了一些變化。但在當下，畫作能夠繼承傳統(tǒng)工筆畫的技法和審美已屬不易，似可進入精品之列。

《甜蜜的禮物》：當代人物畫，以鄉(xiāng)村小學生收到禮物書包之題材，表現(xiàn)其幸福之生活，是美展中常見的歌頌主旋律之作，但藝術上頗有成功之處。畫作刻畫了幾十名小學生，卻絕非千人一面，而是各具神色，尤其是前排的小學生，或微笑或嬉笑或大笑或仰天狂笑，其形狀固各不相同、其神色亦栩栩如生。另外，前排人物描摹細膩、色彩明麗，后面的校舍則以黑白勾染而成，且有大片留白之處，從而近實遠虛、近陽遠陰，形成虛實相生、陰陽平衡之美。至于從左至右的毛筆字和印章組成的題款，也頗有國畫之古意。在本屆眾多表達主旋律的作品中，該畫作顯然做到了內容和形式之“雙美”，故可被列為精品。（見封二）

《東方風來滿眼春》：當代風景畫，以當代城市風景為題材，卻畫出了宋元山水畫之韻味，亦是以古典審美和技法表現(xiàn)當代生活的典范。近處的樹、房、草、車細描而出，中遠的樓房、樹和田野則粗筆勾染而成，通過虛實之對比而形成強烈的空間感和曠遠感。用墨講究，濃淡、干濕無不適當，灰而不臟、黑而不滯，豐富性和層次性共存，“墨分五色”和“墨分六彩”的傳統(tǒng)，此處見矣！而淡綠、土黃色的融入，醒目之時又讓人頓感早春已至，內心不免欣喜。而“近樹遠樓”的構圖，又頗合宋元時期寫意山水的“近樹遠山水”的構圖，意境曠遠，觀之心怡，故堪為精品。

《清水洗塵》：當代人物畫，以日常之洗漱為題材，曲折呈現(xiàn)中國軍人幸福的軍營生活和樂觀的精神風貌。畫作雖為表達主旋律之作，但藝術上不乏成功之處：三個人物各有聲色，一人站立后仰而以巾拭面、一人盆中洗衣且歪頭微笑、一人彎腰俯身掬水洗臉，雖同為洗漱，卻絕不雷同；用粗勾粗染之法，寫意地呈現(xiàn)出中國軍人矯健的身姿和日常生活之趣，洗練而傳神；畫中三人形成了經(jīng)典的三角形構圖，穩(wěn)定與活潑并存，而且行書題字的瀟灑也同寫意畫法相得益彰，頗有古典國畫之味。整幅畫作的筆法、布局、色彩均衡中有別致，風格簡練、活潑而深合“中和之美”，雖然底色稍顯呆板、水盆有水彩畫之嫌，但并不妨礙畫作入列精品。（見封三）

三.上 品

《春風》：當代人物畫，美展常見的少數(shù)民族題材，通過策馬馳騁者手執(zhí)春聯(lián)來直接歌頌黨和祖國，主旋律色彩盡顯。畫作以寫意的筆法，將駿馬的奔騰之勢和騎手縱情馳騁的姿態(tài)都表現(xiàn)得酣暢淋漓，尤其是用墨講究濃淡、干濕之對比，深得水墨寫意畫之關鍵；兩只寫意燕子的加入和行書題字、紅色鈐章，共同提升了畫面的古典韻味。然而，春聯(lián)上的題字過于清晰則同整體的寫意畫法有違，而且主題表達過于直白，不免有損藝術之美。不過，明快的風格、灑脫的寫意、動感的構圖，仍可讓其列入上品。

《草原有約》：當代人物畫，還是美展常見的少數(shù)民族題材，展現(xiàn)的是北方少數(shù)民族歡聚狂舞的生活，曲折表現(xiàn)其生活幸福。畫作以灑脫不羈的寫意筆法，粗勾粗染出表現(xiàn)對象，甚至不惜讓人物的面部扭曲而不合比例，但技法的狂放卻非常恰當?shù)乇憩F(xiàn)了狂舞之內容，且狂放之筆法也非常恰當?shù)赝宫F(xiàn)了人物狂放的氣質，足令觀者為之動容。創(chuàng)作者以寫意之法讓胸中的感受噴涌而出，酣暢淋漓，充分體現(xiàn)了古典寫意國畫的神韻，但畫面構圖過“滿”而略顯虛實失衡，故只可被列入上品。

《查干湖上》：當代人物畫，美展常見的少數(shù)民族題材，展現(xiàn)的是東北少數(shù)民族冬季冰河里捕魚之生活，曲折地歌頌其幸福的生活。畫作呈現(xiàn)主要意象時，采用工筆之法，細致勾染，不但能夠將漁網(wǎng)之絲線進行細膩呈現(xiàn)，而且刻畫的人物也動感十足，或正面或側面，各有不同。與其他工筆畫不同處在于，遠方捕魚的人、馬均以虛形處理，從而讓畫面近實遠虛而空間感十足；天空也并非平涂為一色，更合古典國畫的處理策略。唯一之瑕大概在于，漁網(wǎng)過密且略顯凌亂，令人稍有不適，故可被列為上品。

《都市晨妝》：當代人物畫，表現(xiàn)普通清潔工勞作的題材，贊美其勤勞與奉獻，具有強烈的底層關懷意識。畫作以工筆兼帶夸張之法刻畫了三個清潔工人之形象，人物各有不同，而正中胖乎乎的清潔工笑容可掬，憨厚、樂天之態(tài)極富感染力，令人觀之難忘 ；畫作的構圖也比較合乎國畫之審美，車和人物為實、留白的底色為虛，虛實較為平衡。唯一不解處在于，整幅畫“罩染”一層黃色，或許是為了呈現(xiàn)早晨光線的光感，或許是為了模仿古畫的泛黃感，但降低了色彩的層次感，故只能勉強被列入上品。

《筑》：當代人物畫，表現(xiàn)挖掘工勞作的題材，贊美其辛勤與奉獻，也是具有強烈底層關懷之作。畫作刻畫了四個挖掘工：其一是擦汗者，袒胸露乳而身體健碩；一個是喝水者，高仰其面而忘情痛飲；一個是微笑者，淳樸敦厚；一個是吸煙者，低頭專注點煙。四個人物各不相同卻都惟妙惟肖，勞動時的辛苦和休息時的愜意躍然紙上，而揮灑自如的寫意性線條，生動流暢、描繪準確。雖然整幅畫墨色過于干、濃，局部缺少變化，個別的線條過于繁雜，但并不影響其進入上品之列。

《尖峰食刻》 ：當代人物畫，以廚師做菜為題材，展現(xiàn)普通人的生活，非常“美展化”的題材選擇。畫作以工筆之法進行形象刻畫，白菜、蟶子、青菜、茄子、豆角、芹菜、大蔥等食材，刀、案板、筐子、廚桌等廚物，以及數(shù)名廚師的五官及身材，無不纖微畢現(xiàn)、細膩逼真。畫作將遠處的窗戶及窗臺上的器皿處理為“虛形”，不但強化了空間感，而且形成了虛實之對比，超出普通工筆畫的處理。但畫面左部過虛而右部過實，以至于虛實有失均衡，右部完全可以不用平涂而用漬染之法畫出地板之紋路，以重新平衡左右之虛實。故畫作優(yōu)劣均很明顯，暫被列為上品。

《碑拓》：當代人物畫，描繪一名文物工作者認真工作之場景，表現(xiàn)普通勞動者之美。畫作最值得稱道之處，不但在于題材的時代化，更在于畫作通過眼神、微微前傾的身形而將人物工作時的認真、專注表達得淋漓盡致，可謂抓住了人物畫創(chuàng)作的重中之重。畫作雖為工筆畫，但也非常講究明暗的處理和空間的轉化，故中規(guī)中矩的勾線和染色背后，又體現(xiàn)了對西畫之法的適當吸收，具有較強的現(xiàn)代感。因此被列為上品。

《1984·夏夜》：當代工筆人物畫，描繪幾名少女夏夜秉燭采蓮和捧蓮祈禱之場景，帶有一定宗教色彩。畫作采用傳統(tǒng)工筆人物畫之法，細勾細染，人物形象逼肖；而且色彩明艷中有溫潤，衣飾的線條均勻、流暢。畫作線條、色彩之美，同少女臉龐和身段之美相協(xié)相生，共同營造了一幅極美之圖像，令人心曠神怡；并且，流光溢彩的蓮花和少女虔誠的神情，配合幽深靜謐的夜色，使人頓生“凈化”之感。當然，畫作中的三名少女，皆垂目觀蓮而使得神情稍顯雷同，為畫作之瑕疵耳，故被列為上品。

《田間趣聞》：當代人物畫，描繪數(shù)名農(nóng)民熱烈討論之場景，歌頌豐收、歌頌黨和國家。這種典型的“三農(nóng)”題材，同工業(yè)題材一樣亦是歷屆美展之常見。畫作是以典型的傳統(tǒng)工筆之法表現(xiàn)當代生活之作，精心勾染之下的收割機、農(nóng)民、糧袋、衣服和帽子花紋等，無不栩栩如生、形神畢肖；而且人物的神情動作極為生動，尤其對話之情形，令人恍然感覺“話”響耳畔。尤其珍貴處在于，畫作涂染的深淺濃淡既豐富又有層次，如墻壁、駕駛室頂、出糧倉口、人物褲子等處。但當內容、服飾和畫風結合時，畫作不免給人以濃濃的“制式風”和“招貼畫”感覺，令人恍若看到了20世紀50年代的彩色海報，故只能被列為上品。

《鈴聲搖響豐收歌》：當代人物畫，描繪豐收而歸的少數(shù)民族一家人，是美展常見的少數(shù)民族題材和三農(nóng)題材之復合。畫作以寫意之法，簡勾粗染，生動地展示了一家人豐收而歸時的喜悅之情，可謂得寫意國畫形神兼?zhèn)渲?。尤其是遠處的天、云，更是以清淡之墨渲染而成，既靈動飄逸又絕不喧賓奪主，相較于本屆其他作品以平涂之單色或紙張之本色的處理，更合國畫神韻。若單看車之稻草，形狀畢肖，但同整體的寫意性不甚合，且有喧賓奪主之嫌，不如更多些寫意性；而且馬之墨色單調、僵滯，在干濕、濃淡上當更講究些。故細節(jié)之瑕，累及畫作僅位列上品。

《使命》：當代人物畫，依然是工人題材，贊美工人階級的勤勞與奉獻，帶有一定的主旋律色彩。畫作最大的特點就是逼真，人物的五官、四肢、軀干的比例極合比例，頭盔、滅火器、斧頭、纜繩無不外形畢肖，在這一點上頗有“古典油畫”之傾向。簡勾細染的運用，使得墨、色的過渡和銜接非常圓融；而且人物的堅毅鎮(zhèn)靜之表情也表現(xiàn)得比較到位，令人頓生崇敬之感。但畫作構圖不夠靈動，畫面較為擁擠，故而有“過實”之感，不太符合國畫的審美追求，卻比較符合西方古典油畫的審美特征，此種處理的優(yōu)劣高下尚待探討，故暫被列為上品。

《援非醫(yī)療隊》：當代人物畫，描繪援助非洲之中國醫(yī)療隊，歌頌中非友誼及中國的大國擔當，屬主旋律之作。畫作用傳統(tǒng)工筆畫技法來表現(xiàn)當下生活，是畫作最大之成功；刻畫的四個女醫(yī)生神態(tài)各異，而數(shù)個非洲百姓則表情豐富，是畫作另一成功處；勾染之法中規(guī)中矩，比較準確地完成描繪和表現(xiàn)功能。但畫作存在兩個問題，一是人物眾多，但均勻使力而導致主次不夠分明；二是平涂的土黃底色同粉白之色占據(jù)主要畫面，但色調美感不足，有雜亂之嫌。故勉強被列為上品。

《我們走在大路上》：當代人物畫，通過描繪一群引吭高歌之老年人，表現(xiàn)當下老人幸福的激情生活，也是本屆美展常見之題材。畫作以寫意之法，縱情揮灑、筆墨酣暢，將老年人高歌的激情、豪情表現(xiàn)得淋漓盡致，極富感染力；畫作還以略顯夸張的手法表現(xiàn)老人的面部表情，雖然讓面部本身缺乏美感，但傳達出的情感情緒卻極具美感，這正是寫意人物畫特有的審美追求。但畫作亦有明顯瑕疵，主要是用墨不甚合理，濃淡之間缺乏過渡而較為單調，或大面積焦、濃之墨或大面積的清、淡之墨，故只能被列為上品。

《魂牽夢縈》：當代人物畫，美展常見之題材，但體現(xiàn)出與通常人物畫大相徑庭的表現(xiàn)技法與審美觀念。因為畫中人物之逼真性，與通常的工筆人物畫非常相近，故可歸為工筆人物畫；但畫作卻非常講究光影明暗、面部骨架肌肉之表現(xiàn)，這同西方古典油畫重視空間、人體比例的審美追求極為相似，而同國畫的工筆人物畫審美追求相差較遠，故又不像工筆人物畫，似可被界定為“西化”的工筆人物畫。另外，畫作使用了本屆美展常用的“拼合式”構圖方式，似乎借鑒學習后現(xiàn)代的“拼貼”之法；而畫作由四個有聯(lián)系的小畫面構成，以展現(xiàn)同一人物不同角度下的形象，從而可以立體地表現(xiàn)對象，這有意或無意地又同西方“立體主義”的追求殊途同歸。當然，畫作將人物頭部處理為“實”，胸部衣服和背景處理為“虛”，從而達到虛實相生的效果，還是符合古典國畫審美追求的。因此畫作是明顯“西化”后的工筆人物畫，目前很難判斷其高下優(yōu)劣，只能看將來國畫“西化”程度的深淺再回首來進行評判，但畫作至少代表了當下國畫現(xiàn)代化（西化）的一種追求，具有較高樣本價值，故被列為上品。

《晨曦》：當代非典型的山水畫，在本屆美展國畫系列中獨樹一幟。雖同古典山水畫一樣畫山繪水、畫樹繪屋，但在技法及審美上卻與古典山水畫相去甚遠：一是近景有勾皴染點，而遠景則以染為主，簡化甚或省略勾、點、皴，似與多數(shù)經(jīng)典的山水畫大為不同；二是遠景由對撞色紅藍直接接染而成，沒有過渡色，這更有悖于古典山水畫的色彩使用和審美規(guī)范。畫作如此處理，似乎汲取西方印象派之審美追求，以朦朧恍惚之象表達山水的直覺印象，凸顯光線的抒情性，只是畫作以染成的塊面來表現(xiàn)而不是用抒情的線條來表現(xiàn)。從古典審美追求品之，畫作當屬下品，但國畫的寫意性同印象派有某些共通之處，畫作如此處理似乎可以作為國畫現(xiàn)代化的一種嘗試，故被列為上品。

《付款，請掃二維碼》 ：通過描繪待售之白菜，間接地表現(xiàn)當代農(nóng)民形象。畫作并未描繪農(nóng)民，但通過整齊的、水靈靈的大白菜，以及收錢用的微信二維碼，折射出一位勤勞、整潔、與時代同步的農(nóng)民形象，此種表現(xiàn)方式頗類似于古典詩詞中的“無我之境”。至于白菜的描繪，則追求逼真性，細勾細染，將白菜的幫子、綠葉、葉間的皺褶溝壑均表現(xiàn)得非常細膩，而且畫作之主體色以白、綠、黑、褐構成，清新而悅目。但畫作構圖形成正三角形，左右平衡，穩(wěn)定中略欠靈動，微瑕之下，暫被列為上品。

《路在腳下》：當代人物生活畫，描繪一群人在鞋店挑選鞋子之場景，表現(xiàn)當代都市的一種日常行動，極富生活氣息。畫作精勾細染、一絲不茍，人物、衣服、鞋子、車子、氣球等無不畢肖，堪稱以工筆之法表現(xiàn)當代生活的典范之作。尤其可貴的是，畫作色彩統(tǒng)一和諧，呈現(xiàn)質樸、淡雅之感；十余人被安排得錯落有致，且身形神態(tài)各異，或蹲或立或試鞋或調換或沉思或小憩，絕無雷同和單調之感。微瑕之處在于，大量鞋子的存在，使得畫面過密過齊，缺乏一種空靈之韻，故而被列為上品之作。

《漢時關》：典型而純粹的山水畫，在本屆美展國畫系列中并不多見。畫作深得唐、北宋時期山水畫的神韻：意象繁密、氣勢磅礴、意境闊遠；勾、皴、染、點均中規(guī)中矩，解索皴與牛毛皴夾用而頗有特色；滿山的樹木“點”過之后又加以渲染，而頗具朦朧之美；山谷、道路上的雪之白與墨色和黃色的山嶺、樹木相配合而陰陽協(xié)調、虛實相間。故畫作乃深得古典山水畫之技法與神韻，唯有瑕疵在于，或許囿于所繪對象本身之態(tài)，導致構圖過實而有違虛實相生之道，“師法造化、中得心源”，或許不必過于寫實，何妨多一些主體加工，故暫被列為上品。

《騎馬打仗》：當代人物畫，描繪嬉戲式打鬧的一群兒童，表現(xiàn)童年之趣，屬于美展中比較少見之題材，頗為獨特。畫作以豪放、瀟灑之筆，粗獷地勾勒出人物之情態(tài)，必要之處做簡淡之渲染，深得寫意人物畫之精髓，在本屆美展中獨樹一幟；動態(tài)感十足的構圖，同略帶傾斜的身體相互呼應，將嬉戲打鬧的熱鬧、紛亂表現(xiàn)得非常充分；底色的涂染也很有層次感，而沒有采用本屆美展常見的平涂成單色之做法。但畫面中附著于人物的題字不甚恰當，國畫講究“慘淡經(jīng)營”，既細致構思又不讓人直接看到構思之痕跡，故畫作解釋性的題字反而讓畫作之意過于直白；而且國畫追求自然，隨著人物形象邊緣題字，也有經(jīng)營過度之嫌。這些有違國畫審美的細節(jié)，使其只能被列入上品。

《抗戰(zhàn)到底》：革命歷史畫，描繪八路軍制作抗戰(zhàn)宣傳標語之場景，近兩屆美展中比較少見。畫作兼工帶寫，勾勒準確、線條清晰，帶有工筆畫特征，但皴染較為粗獷且極富特色，漬染、罩染和干筆皴擦兼用而將土墻的紋理、顏色、質感表現(xiàn)得非常準確，并給人一種陶瓷般的硬朗感，在本屆畫展中獨樹一幟。畫作刻畫人物亦非常生動，尤其是喝水者的神態(tài)更為傳神，又加之畫面虛實、主次處理亦較為恰當，故具有較高的審美價值。但整體觀之，畫面過于灰而有過“臟”之感，不符中和之美，故降格為上品。

（未完待續(xù)）

作者單位：洛陽師范學院

美編 敏子 編輯 閆莉2785167984@qq.com