于滋舜

自戲劇誕生起，戲劇表演藝術(shù)就隨之誕生并發(fā)展。戲劇表演藝術(shù)反映了人類對社會生活的藝術(shù)再現(xiàn)的思考，是表演者根據(jù)劇本內(nèi)容、故事情節(jié)、人物形象通過藝術(shù)手段加工、創(chuàng)造使之再現(xiàn)在舞臺上的藝術(shù)。戲劇表演體現(xiàn)了表演者對生活、對劇本的理解，表演者以自身為載體，通過外部條件和手段，達到人與角色的統(tǒng)一。在長期的藝術(shù)觀察和藝術(shù)創(chuàng)作過程中，表演藝術(shù)家會在對社會生活和工作實踐大量探索的基礎(chǔ)上，提煉出表演的規(guī)范以契合觀眾的心理，這就是表演的程式。它是源于生活的舞臺藝術(shù)表現(xiàn)形式，是具備藝術(shù)性、真實性和審美性的表演方法，最早在中國戲曲中大量使用，因其高度凝練和虛實結(jié)合的優(yōu)勢，如今在各種現(xiàn)代舞臺劇中也常見，成為畫龍點睛的一筆。很早之前就有人提出在斯坦尼斯拉夫斯基的體驗派和布萊希特的間離派為代表的兩大表演體系之外，要加上梅蘭芳為代表的虛擬派，正是因為它體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)戲劇的程式化表演特色。

戲劇表演程式的象征性。亞里士多德說過“一切藝術(shù)都是模仿”，表演藝術(shù)也是人們在長期觀察的基礎(chǔ)上對生產(chǎn)生活中的常見動作的模仿。這種模仿在大量的重復(fù)、提煉、加工的過程中形成了一定的統(tǒng)一動作，是被人們廣泛接受的行動單元或行動組合。這種模仿的本體行動和表演的動作往往采取類比聯(lián)想的思維方式，比如通過雙手的開合類比開門、關(guān)門的動作，因此程式化表演往往具備象征意味。在現(xiàn)代戲中，也同樣有運用程式化表演的象征意蘊的，比如《駱駝祥子》中虎妞的設(shè)計。出場時演員左甩肩，右手托盤，叉腰亮相，這就是運用類比聯(lián)想的方式，讓人瞬間聯(lián)想到身邊同樣動作的女人的性格，捕捉到女主人公風(fēng)風(fēng)火火、大膽潑辣的性格。戲劇表演程式的象征藝術(shù)特色給人以形象的真實感受，增強了戲劇的意境，豐富了形象的意蘊。

戲劇表演程式的藝術(shù)性。表演藝術(shù)是對生活的最詩意、最凝練的表述，在一方舞臺上往往可表現(xiàn)千軍萬馬，亦可呈現(xiàn)大浪淘沙。自古就有對戲曲“三五步走遍天下，七八人百萬雄兵”“咫尺地五湖四海，幾更時萬古千秋”的形容。這正體現(xiàn)了表演藝術(shù)虛實結(jié)合、時空跨越的藝術(shù)特色。只要表演者戲中有生活的真意，就可外化成舞臺上的程式，遵循“外師造化，中得心源”的美學(xué)理念，通過相對定型的、完整的動作展現(xiàn)戲劇的形象和環(huán)境。比如《駱駝祥子》中祥子拉車的步伐化用了《李逵探母》中的下山步，雖然，來源于戲曲中的程式，但是又根據(jù)生活實際和劇本情況進行了改編，體現(xiàn)了出之以實、用之以虛的寫意性表演品格和藝術(shù)魅力。

戲劇表演、程式的審美性。戲劇表演的程式是一輩又一輩的藝術(shù)家在生活和藝術(shù)實踐中摸索出來的，在現(xiàn)代戲中曾經(jīng)一度被誤解拖沓，但是程式化表演不是固定不變的，應(yīng)隨著時代的發(fā)展和人們審美能力的提高而與時俱進，表演者應(yīng)根據(jù)劇情實際化用和改編，將藝術(shù)呈現(xiàn)和當(dāng)代生活情境相結(jié)合。古典戲曲程式應(yīng)用于人物塑造，因此程式化表演藝術(shù)也具備著獨特性。程式化表演在表演方式上以寫意的方式呈現(xiàn)，還要有舞臺燈光、音樂等多方面的配合，是融音樂、舞蹈、美術(shù)、文學(xué)等多方面藝術(shù)樣式為一體的綜合性舞臺藝術(shù)。

戲劇表演的程式就是綜合運用夸張、虛構(gòu)、變形、象征和比擬的綜合性表演方法，無論是傳統(tǒng)戲曲還是現(xiàn)代戲劇都可以通過提煉還原生活，藝術(shù)地再現(xiàn)生活，演員要具備高超的表演技巧，才能達到“有法之極，歸于無法”的藝術(shù)境界。表演的方式方法沒有高低之分，無論追求“形似”還是“神似”，這只是東西方藝術(shù)審美的理解不同，審美觀不同，都具備令人難以割舍的藝術(shù)魅力。程式化表演也是源于生活，高于生活，同樣能塑造出鮮活的舞臺形象、真實的人物情感和跌宕的戲劇情節(jié)，獲得觀眾的認可和喜愛。程式化表演是戲劇文化的瑰寶，具備無限的待人發(fā)掘的藝術(shù)迷人之處，值得表演者們大力研究和挖掘，用好程式，生發(fā)程式。

責(zé)任編輯 岳瑩