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【導(dǎo)讀】性別議題在大眾媒介中持續(xù)升溫，女性形象在大眾文化中的“可見度”亦不斷提高。然而經(jīng)過考察可以發(fā)現(xiàn)，在這個(gè)過程中，女性是作為家庭生活和私人領(lǐng)域的受害者被看見的，社會(huì)生活和公共空間中作為創(chuàng)造者的女性依舊被忽視甚至扭曲。這種失衡的“可見度”，反映了女性的創(chuàng)造者身份、女性的主體性尚未被肯定的社會(huì)現(xiàn)狀。

【關(guān)鍵詞】大眾文化女性形象女性主體社會(huì)關(guān)注回顧2020年，許多社會(huì)熱點(diǎn)問題都與性別話題有關(guān)，在大眾文化語境中，女性的“可見度”也越來越高。盛夏之時(shí)，聚焦“30+女性”的綜藝《乘風(fēng)破浪的姐姐》和電視劇《三十而已》皆獲得收視口碑雙豐收，大眾對(duì)女性的審美偏好似乎不再局限于年輕貌美。隆冬之際，由趙薇監(jiān)制的國內(nèi)首檔“女性獨(dú)白劇”《聽見她說》在騰訊視頻上線，女歌手譚維維講述11位女性故事的新專輯《3811》發(fā)布，猶如一場(chǎng)不約而同卻又彼此呼應(yīng)的集體發(fā)聲，宣告女性身份、視角、意識(shí)在大眾文化生產(chǎn)中的自覺與積極。

但在“可見度”持續(xù)走高的表象之下，又仍然存在著對(duì)女性多重身份之間的選擇性遮蔽。一方面，私人領(lǐng)域和親密關(guān)系中的隱秘傷害暴露于公共視野，作為家庭受害者的女性日益變得可見;另一方面，作為創(chuàng)造者的女性在公共空間和社會(huì)活動(dòng)中依然不可見。這一選擇性遮蔽的背后，或許依然深藏著對(duì)女性主體和女性力量的懷疑與恐懼。以此為背景，本文嘗試提出“可見的受害者”與“不可見的創(chuàng)造者”兩種形象生產(chǎn)策略，由此對(duì)大眾文化的女性形象生產(chǎn)進(jìn)行回顧和反思。

一、可見的女人：受害者

對(duì)出現(xiàn)在大眾媒介的女性略做整理可以發(fā)現(xiàn)，無論是新聞熱點(diǎn)還是藝術(shù)作品中的女性，大體上以三種形式出現(xiàn)：第一種是女性作為女兒、妻子、母親在家庭中的經(jīng)歷。如《聽見她說》表現(xiàn)的單親家庭的母女關(guān)系、全職主婦的身心狀態(tài)、中年女性離職離婚的生活危機(jī)等，2021年年初杭州《和事佬》節(jié)目爆出的“現(xiàn)實(shí)版樊勝美”故事[1]，當(dāng)然還有《3811》專輯中的《小娟（化名）》所講述的，由方洋洋、拉姆等家庭暴力受害者所證明的故事皆屬于此類。第二種是“性化”的女性在日常生活中的遭遇。如網(wǎng)友對(duì)林小宅無縫戀愛和JK女孩不雅姿勢(shì)的指責(zé)批評(píng)，圍繞鮑某明事件當(dāng)事人李星星的討論，這一類事件爭(zhēng)論的焦點(diǎn)皆在于女性作為性欲望對(duì)象的古老議題;由此引申的如《聽見她說》中討論的普通女孩的容貌焦慮、大齡單身女青年的婚戀觀等，均涉及女性在異性戀框架中被物化客體化的境遇。第三種有關(guān)女性的社會(huì)活動(dòng)和職業(yè)活動(dòng)。《乘風(fēng)破浪的姐姐》的熱播以及節(jié)目引起的關(guān)于中年女明星缺少機(jī)會(huì)的討論、抗疫主題電視劇對(duì)女性醫(yī)務(wù)工作者的塑造嚴(yán)重失實(shí)，圍繞脫口秀女演員楊笠引發(fā)的爭(zhēng)議屬于此類，音樂專輯《3811》中也出現(xiàn)了女性出家人這樣的家庭之外的女性角色。

如果將近年來的女性題材影視劇也納入觀察的范圍，則不難覺察一些號(hào)稱表現(xiàn)女性獨(dú)立自主打拼事業(yè)的成長勵(lì)志故事，歸根結(jié)底還是女性的家庭婚戀故事。從《歡樂頌》《都挺好》到《三十而已》，圍繞女主人公作為女兒、妻子、母親的故事，講得酣暢淋漓，直擊痛點(diǎn)，但無論是女高管還是普通女白領(lǐng)的職場(chǎng)生活，皆十分潦草，缺少細(xì)節(jié)。比如，觀眾看完了40多集的劇情仍然不知道蘇明玉蘇總的工廠究竟是生產(chǎn)什么的。由此或許可以說，家庭生活、私人領(lǐng)域中的女性已經(jīng)被看見了，而在社會(huì)生活、公共空間中的女性尚未被看見。進(jìn)一步觀察則會(huì)發(fā)現(xiàn)，家庭生活中的女性是作為受害者被接受、理解和關(guān)懷的，而進(jìn)入公共空間的女性的角色非常模糊，她們面對(duì)的不只是無意識(shí)的忽略和懷疑，也許還存在著有意識(shí)的抹殺和丑化。

女性是家庭的受害者本不是新鮮的發(fā)現(xiàn)，東西方各國的女性解放運(yùn)動(dòng)皆是從女性走出家庭開始的，“出走的娜拉”乃是中國現(xiàn)代女性的初始形象。然而，與100年前的娜拉相比，由于“家庭”的性質(zhì)發(fā)生了變化，受害者的形象亦隨之改變。在五四新文化的話語中，女性受到的壓迫來自家族制度和維護(hù)該制度的宗法制家庭倫理。這一制度倫理規(guī)定的婚姻與個(gè)體情愛無關(guān)，女性在其中只有工具屬性而無人格尊嚴(yán)，她們首先是傳宗接代的生育工具，其次是男性欲望的發(fā)泄工具，同時(shí)也是家庭的勞動(dòng)工具。新文化知識(shí)分子普遍相信，只要建立現(xiàn)代的家庭制度和家庭倫理——以夫妻關(guān)系為主軸的核心家庭制度、以兩性情愛和自然親情為基礎(chǔ)的家庭倫理，女性將不再是家庭的犧牲者和受害者。在當(dāng)下，尤其是在城市中，新文化知識(shí)分子構(gòu)想的家庭制度和家庭倫理已基本成型，然而女性再一次以受害者的形象進(jìn)入了社會(huì)文化的想象和講述之中。

這些被講述的傷害有一些是“現(xiàn)代”的，如原生家庭的創(chuàng)傷：強(qiáng)勢(shì)的精英母親又或者是艱辛的單親媽媽對(duì)女兒以“愛”為名的控制和施壓，是各類論壇和文藝創(chuàng)作中習(xí)見的主題。如果說前輩娜拉的出走故事是與父親的斗爭(zhēng)，那么當(dāng)代娜拉更多地掙扎在與母親的拉鋸之中。然而母親同樣也是受害者，隨著國家生育政策的改變和母職科學(xué)化精細(xì)化的趨勢(shì)，母親角色所要求的愛與責(zé)任構(gòu)成了女性心理焦慮的重要來源。至于被現(xiàn)代愛情辜負(fù)背叛的妻子，似乎是各個(gè)階層的女性都難以規(guī)避的受害者形象。有一些傷害則源自傳統(tǒng)與現(xiàn)代的疊加，如那些被重男輕女的家庭長期“吸血”，被迫成為“扶弟魔”而犧牲自己的女孩們。又如家庭暴力，曾經(jīng)是“男人打老婆天經(jīng)地義”，如今披上“愛”的偽裝隱匿于親密關(guān)系中。

現(xiàn)代家庭緊閉房門所掩飾的傷害和侵犯，通過死去的受害者暴露在公眾視野之中，人們看見她們的尸體，進(jìn)而拼湊起她們生前的故事，給予她們最誠懇的同情和哀悼。然而在公共空間遭遇暴力的女性得到了另一種待遇，聲稱自己遭遇性騷擾、性侵犯的女性往往要面對(duì)公眾和司法機(jī)構(gòu)對(duì)其道德品質(zhì)、生活習(xí)慣、個(gè)性氣質(zhì)的全面檢查。此種區(qū)別對(duì)待首先與社會(huì)整體的性觀念密切相關(guān)，但暴力發(fā)生的空間差異仍然值得注意。家庭暴力發(fā)生在默認(rèn)為最適合甚至唯一適合女性的空間之中。女性身處自己無法選擇的家庭空間是符合社會(huì)規(guī)范的，卻仍然遭遇了人身傷害，其無辜源自其被動(dòng)。遭遇性騷擾、性侵犯的女性則首先要被質(zhì)詢：為何主動(dòng)出現(xiàn)在酒店/餐廳/出租車/辦公室？女性出現(xiàn)在這些現(xiàn)代生活最為普通的公眾場(chǎng)所的理由和動(dòng)機(jī)被質(zhì)詢，意味著如下前提被肯定：現(xiàn)代社會(huì)的公共空間本不屬于女性，因此跨越界線踏入禁區(qū)的女性要為自己的選擇承擔(dān)責(zé)任。部分法學(xué)家認(rèn)為，家庭暴力不應(yīng)當(dāng)因?yàn)樗l(fā)生在家庭之中就與其他的人身傷害區(qū)別開來，而應(yīng)當(dāng)直接參照刑法審判量刑。該觀點(diǎn)的適用性和可操作性暫且不論，其著眼點(diǎn)正是家庭私人領(lǐng)域和社會(huì)公共領(lǐng)域的分立對(duì)女性造成的雙重遮蔽，部分法學(xué)家試圖通過取消分立來使女性遭受的侵犯變得可見。

更值得注意的是，當(dāng)家庭暴力的受害者沒有沉默地死去，而是選擇了公開發(fā)聲的時(shí)候，審視和質(zhì)疑的目光便會(huì)伴隨著同情和鼓勵(lì)而來，正如那些選擇走上法庭的性侵犯、性騷擾受害者所遭遇的所有。在媒介發(fā)聲、在法庭抗辯，均是在公共空間進(jìn)行的社會(huì)活動(dòng)，與女性在生產(chǎn)服務(wù)領(lǐng)域的勞動(dòng)被漠視和丑化一樣，女性使用公共權(quán)力維護(hù)自身權(quán)益的行動(dòng)也常常被扭曲。瑪麗·彼爾德（Mary?Beard）在其演講《公共場(chǎng)域中的女性聲音》中說道：“她們可以捍衛(wèi)自己所在群體的特殊利益，或彰顯自己的受害者身份?！盵2]除此之外皆為禁區(qū)。

在此，瑪麗·彼爾德的批評(píng)似乎都有些樂觀了，進(jìn)入公共視野的受害者——甚至是死者，也有完美與瑕疵之分。中國現(xiàn)代文學(xué)史上有兩位著名的女性死者，其一是作為“傳統(tǒng)女性”的祥林嫂，另一個(gè)是作為“現(xiàn)代女性”的子君，她們一個(gè)死于傳統(tǒng)鄉(xiāng)土的麻木，一個(gè)死于現(xiàn)代愛情的冷漠。直至今日，她們似乎仍是中國女性生存悖論的最佳隱喻：只有像子君一樣在（無論新舊的）家庭中沉默地死去才能被記錄;而像祥林嫂一樣向人群持續(xù)發(fā)言，便令人“一聽到就煩厭得頭痛”。

二、不可見的女人：創(chuàng)造者

何以祥林嫂會(huì)令人感到煩厭？《祝福》中，“我”在回鄉(xiāng)第三天偶遇了祥林嫂，“我”眼中的她“分明已經(jīng)純乎是個(gè)乞丐了”?！拔摇鳖A(yù)備好了祥林嫂要來討錢，卻不料她只向“我”提出了一個(gè)問題：“一個(gè)人死了以后，究竟有沒有魂靈的？”祥林嫂的問題讓“我”“很悚然”，“背上也就遭了芒刺一般”。兩人有關(guān)死后的談話以“我”的“說不清”并倉皇離去作結(jié)。這番談話令“我”十分不安，以至于決定第二天必須動(dòng)身離開。祥林嫂在文本中的這首次登場(chǎng)充滿了象征意味：“我”眼中的祥林嫂原本只是一個(gè)可憐人（乞丐），預(yù)計(jì)她要做的事也只是“彰顯自己的受害者身份”（討錢），卻不想她竟然向“我”提問，且詢問的是作為科學(xué)文明之代表的“我”也難以回答的靈魂之事?！拔摇钡摹般と弧睂?shí)際上并不來自祥林嫂問了什么，而在于祥林嫂提問的行為本身。提問意味著思考——祥林嫂從受害者變成了思考者。

思考意味著獲得理性的可能性，意味著進(jìn)行創(chuàng)造的可能性。對(duì)女性在公共空間發(fā)言和活動(dòng)的忽略懷疑，對(duì)女性在社會(huì)生產(chǎn)服務(wù)領(lǐng)域進(jìn)行勞動(dòng)的漠視和丑化，也許正是對(duì)女性作為創(chuàng)造者的否認(rèn)，甚至恐懼。否認(rèn)女性具有理性和想象力是歐洲文明自古希臘以來的文化傳統(tǒng);儒家文化雖不曾從天性生理的角度否認(rèn)過女性進(jìn)行創(chuàng)造的可能性，但也并未肯定過其必要性，“女有四行”“德言容功”里并沒有想象和創(chuàng)造的位置。18世紀(jì)的歐洲淑女鑒賞戲劇、學(xué)習(xí)音樂的演奏技巧，但她們不能作曲繪畫創(chuàng)作小說;東方閨秀可以寫詩作文相互酬唱，但這些作品僅限于家族女性內(nèi)部流通。女性創(chuàng)作者為自身充沛活躍的想象力既驕傲又羞恥的焦慮，彌散在19世紀(jì)上半葉簡(jiǎn)·奧斯汀和勃朗特姐妹們公開出版的小說里，通過故事女主人公時(shí)常耽于幻想又立刻自我反省的行為反復(fù)傳達(dá)著。

否定女性的創(chuàng)造力不需要訂立明確的法律法規(guī)，經(jīng)歷過女性解放運(yùn)動(dòng)的現(xiàn)代社會(huì)也不再需要“女德”和“淑女守則”，只需要一套被默認(rèn)為客觀公正的評(píng)價(jià)體系即可。美國科幻作家喬安娜·拉斯（Joanna?Russ）寫過一本有趣的文學(xué)評(píng)論《如何抑止女性寫作》。正如直白的書名所展示的，作者在這本書中總結(jié)分析了主流文學(xué)批評(píng)壓制打擊女性寫作的模式。拉斯在談?wù)摿瞬焕谂詣?chuàng)作的客觀條件和性別規(guī)范之后，概括命名了七種抑止方式，涉及了文學(xué)創(chuàng)作最為核心的三個(gè)要素：作者、作品和創(chuàng)作活動(dòng)。其中最簡(jiǎn)單的抑止方式是對(duì)作者本人進(jìn)行評(píng)價(jià)，包括“剝奪作者身份”——宣稱某部作品是男人/作品自己/女人的“男性化”部分完成的;“詆毀作者”，即指責(zé)作者不夠或過于女性化;又或者是將女性藝術(shù)家“錯(cuò)誤歸類”為男性藝術(shù)家的母親、妻子、女兒、情人。評(píng)價(jià)作品的抑止方式則更為機(jī)巧：首先運(yùn)用“內(nèi)容的雙重標(biāo)準(zhǔn)”，將男作家關(guān)心的內(nèi)容如戰(zhàn)爭(zhēng)、歷史、冒險(xiǎn)定義為重要的宏大的，將女作家關(guān)心的內(nèi)容如戀愛、閑談、時(shí)尚定義為瑣碎的無聊的;如果女作家還是寫出了符合標(biāo)準(zhǔn)的作品，便將這部作品的“成就個(gè)別化”，進(jìn)而完全忽略她的其他作品。最后對(duì)創(chuàng)作活動(dòng)進(jìn)行評(píng)價(jià)的抑止方式是最為隱秘的，將女作家的創(chuàng)作活動(dòng)“異

?；睘楣殴值?、非社會(huì)化的生存狀態(tài)，造成的后果是有志于創(chuàng)作的年輕女性心生疑竇且發(fā)現(xiàn)“榜樣缺失”。[3]

《如何抑止女性寫作》出版于1983年，其中一些模式已經(jīng)成為歷史的陳跡，如在女性公開寫作出版趨于常態(tài)化的當(dāng)下，“宣稱某部作品是男人寫的”顯然是無效的，但其他的方式尤其是圍繞作品內(nèi)容的雙重標(biāo)準(zhǔn)依然發(fā)揮著重要作用。文學(xué)批評(píng)家張莉近兩年對(duì)一百多位不同年齡的中國作家進(jìn)行了“性別觀”調(diào)查[4]，從調(diào)查結(jié)果來看，有不少女作家已經(jīng)內(nèi)化了內(nèi)容的雙重標(biāo)準(zhǔn)。只不過在當(dāng)下，“宏大/瑣碎”不再是內(nèi)容與生理性別的直接對(duì)應(yīng)，而被視作一種性別化的風(fēng)格：歷史的宏大的是“男性化寫作”，個(gè)體的日常的是“女性化寫作”，優(yōu)秀的女性創(chuàng)作應(yīng)該實(shí)現(xiàn)對(duì)性別和“女性化風(fēng)格”的“超越”，觀照“更廣闊的社會(huì)人生”。

雖然喬安娜·拉斯論述的是女性寫作，但她歸納的這些“行動(dòng)指南”適用于任何一種女性創(chuàng)造活動(dòng)。脫口秀女演員楊笠被評(píng)價(jià)為依靠“吐槽男性”成名，可以對(duì)應(yīng)的是“內(nèi)容的雙重標(biāo)準(zhǔn)”。脫口秀本是一種諷刺的藝術(shù)，楊笠描述男性在聽到朋友聊心事的反應(yīng)——“他怎么會(huì)只是想聽我說心事呢？他一定是想從我這里學(xué)會(huì)些什么。”這是對(duì)男性普遍缺乏傾聽能力的同時(shí)好為人師的習(xí)慣巧妙而溫和的批評(píng)。這與男性脫口秀演員諷刺女性普遍熱愛購物并沒有本質(zhì)的區(qū)別，卻被指責(zé)為“挑起性別對(duì)立”。又如主播薇婭受到家鄉(xiāng)合肥市委書記的接見，在微博上被描述為“商女如今登廟堂，文武皆唱后庭花”“桃腮檀口坐吹簫，春水難量帶貨騷”。薇婭及其團(tuán)隊(duì)長期參與國家科技扶貧工作，幫助農(nóng)民直播銷售農(nóng)產(chǎn)品，并在新冠疫情期間向武漢捐贈(zèng)款物超過400萬元從而獲評(píng)抗擊疫情全國“三八紅旗手”。從創(chuàng)造商業(yè)價(jià)值和履行社會(huì)責(zé)任的兩重標(biāo)準(zhǔn)來看，薇婭都是成功的;但部分評(píng)論試圖用“商女”“妓女”取代薇婭作為創(chuàng)業(yè)者的身份，此處可對(duì)應(yīng)的是“剝奪作者身份”“詆毀作者”。

正因?yàn)槿绱?，女?quán)主義理論始于對(duì)女性具有理性和創(chuàng)造力的肯定。18世紀(jì)末瑪麗·沃爾斯通克拉夫特（Mary?Wollstonecraft）《女權(quán)辯護(hù)》的核心觀點(diǎn)，正在于女性缺少理性并非由于天性的缺陷，而是由于缺少培養(yǎng)理性的機(jī)會(huì)，包括學(xué)習(xí)、教育和工作。實(shí)際上，19世紀(jì)延續(xù)至今起起伏伏的女性解放運(yùn)動(dòng)，爭(zhēng)取的均是女性成為創(chuàng)造者的可能：參政議政、生產(chǎn)勞動(dòng)、社會(huì)運(yùn)動(dòng)、出版講演，等等。通過不同的方式參與社會(huì)活動(dòng)，均是自我表達(dá)的一種方式，也是廣義上的創(chuàng)造。女性解放運(yùn)動(dòng)發(fā)展的不同階段、女性主義理論的不同流派，在這一基本訴求上并無絕對(duì)的差異，只是“理性”“創(chuàng)造”以及“女性”的概念本身正在趨于流動(dòng)和多元。

從這一角度觀察，家庭暴力、性侵犯和性騷擾受害者公開發(fā)聲所遭遇的懷疑和審視，同樣可以視作對(duì)女性創(chuàng)造者身份的否定。發(fā)聲即反抗，而反抗意味著一種新的可能性。當(dāng)受害者通過講述和寫作、訴訟和抗辯公開自己遭遇的時(shí)候，就改變了受害者所暗示的被動(dòng)或停滯，成為療愈自己、鼓舞他人，甚至是促進(jìn)法律和制度完善的變革者。習(xí)慣于受害者的沉默、對(duì)她們的反抗持續(xù)警惕，在很大程度上是無意識(shí)地將女性固定在了權(quán)力關(guān)系的屈從地位之上，拒絕想象一種新的關(guān)系的可能性。正如美國華裔女孩香奈兒·米勒（Chanel?Miller）在《知曉我姓名》中所說：“他們真正想說的是，受害者不會(huì)寫作。”[5]

三、尚未過時(shí)的“女性主體”

香奈兒·米勒在書的前言中還寫道：“我是一名受害者。……然而，我并不是‘布羅克·特納的受害者。我不是他的任何東西。”香奈兒·米勒拒絕成為布羅克·特納的“任何東西”包括“受害者”，她拒絕的是成為客體——在身體被迫成為權(quán)力客體之后，拒絕在話語邏輯中再次凝固為對(duì)象。通過陳述和寫作，她重新塑造了自我主體。

“女性主體”是女性解放運(yùn)動(dòng)及理論中最核心的概念，女性解放的過程即女性建立并不斷豐富自身“主體性”的過程。19世紀(jì)末的第一波女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)，可以視作女性作為權(quán)利主體的建構(gòu)。20世紀(jì)六七十年代伴隨著第二次浪潮而來的“性解放”，在一定程度上可以視作女性作為欲望主體的發(fā)現(xiàn)。自由主義女性主義初期構(gòu)想的女性主體乃是與男性主體相同的平等主體，文化女性主義則更強(qiáng)調(diào)與男性主體相反相成的差異性主體，馬克思主義女性主義關(guān)心的則是女性作為勞動(dòng)主體創(chuàng)造的價(jià)值。雖然在當(dāng)下，主體客體似乎已經(jīng)成為過時(shí)的概念，主體/客體二元對(duì)立的思維邏輯似乎要為現(xiàn)代性的衰落負(fù)主要的責(zé)任;但在權(quán)力仍然構(gòu)成性別關(guān)系之主要作用力的客觀現(xiàn)實(shí)中，強(qiáng)調(diào)女性的主體地位，從主客體對(duì)立與轉(zhuǎn)換的視角分析性別問題，仍然是必要且是有效的。

上文已經(jīng)提到，女性進(jìn)入公共空間時(shí)往往被“性化”，作為男性欲望的對(duì)象存在。正如在傳統(tǒng)社會(huì)中，只有妓女才有可能在家庭之外擁有自己的社會(huì)關(guān)系和社會(huì)活動(dòng)空間。也正是因?yàn)檫@樣頑固的歷史沉疴，與男性市委書記一起出現(xiàn)的薇婭才會(huì)被諷刺為“商女”。在這個(gè)意義上，全體女性都可以被視作受害者。然而讓女性成為受害者的，不是成為欲望的對(duì)象——互為欲望的對(duì)象本是性愛關(guān)系的題中之義，而是迫使女性在任何場(chǎng)合都只能作為欲望對(duì)象存在，不允許女性擁有除了欲望對(duì)象之外的任何存在形式，比如，欲望的主體。

美國學(xué)者芮塔·菲爾斯基（Rita?Felski）在其著作《現(xiàn)代性的性別》中談道，19世紀(jì)后期至今的現(xiàn)代性理論和大眾文化理論中存在著一種傳統(tǒng)，即認(rèn)為消費(fèi)需求已經(jīng)取代生產(chǎn)力邏輯成為現(xiàn)代性的推動(dòng)力量，而“消費(fèi)這個(gè)范疇將女性氣質(zhì)作為現(xiàn)代的核心特征”。消費(fèi)與“女性對(duì)身體需求的屈從”互為隱喻，消費(fèi)主義侵蝕了生產(chǎn)社會(huì)那個(gè)“曾經(jīng)強(qiáng)健的個(gè)體自我并將之女性化”[6]?！跋M(fèi)女性化”的邏輯在日常生活中最典型也最通俗的案例，即“拜金女”——何以沒有“拜金男”的標(biāo)簽？“拜金”曾經(jīng)只指向渴慕崇拜財(cái)富及其帶來的權(quán)力，本不分男女;當(dāng)下與迷戀炫耀性消費(fèi)直接對(duì)應(yīng)后，產(chǎn)生了對(duì)“拜金女”的妖魔化?！吧虾Ｃ缕磫稳骸钡摹岸际袀髡f”引起全網(wǎng)關(guān)注，嘲笑者譏諷為明明沒錢還要裝名媛真是集“拜金女”之大成，嚴(yán)肅者則憂心忡忡地評(píng)論年輕女孩淪為消費(fèi)主義意識(shí)形態(tài)的受害者。然而，芮塔·菲爾斯基敏銳地問道，如果消費(fèi)主義只是“強(qiáng)化了女性的客體性和軟弱狀態(tài)”，何以男性對(duì)此現(xiàn)象反應(yīng)如此激烈，并認(rèn)為“威脅到了男人對(duì)女人的權(quán)威性”？畢竟，女性作為客體、作為受害者，已然是文化的常態(tài)。

在此無意為消費(fèi)主義進(jìn)行辯護(hù)，值得注意的是將女性固定在消費(fèi)意識(shí)形態(tài)受害者的位置上，反映的或許是對(duì)女性成為欲望主體的無意識(shí)恐懼。消費(fèi)了反映人的欲望——這與消費(fèi)生產(chǎn)欲望并不矛盾，而欲望本有可能是創(chuàng)造的動(dòng)力。例如，“男色消費(fèi)”中的女性消費(fèi)者，一方面當(dāng)然可以將她們描述為送上門的“韭菜”;但另一方面，她們主動(dòng)表達(dá)的欲望也真實(shí)地形塑了一種新的男性形象。這種男性常常被嘲諷為“娘炮”，也就是與具有侵略性的、散發(fā)著雄性荷爾蒙的傳統(tǒng)男性氣質(zhì)截然相反的男性形象：溫和文雅的、不易激發(fā)性沖動(dòng)的、讓女性感到安全的。男性作為欲望主體，構(gòu)想了“天使”“女巫”“尤物”“蘿莉”等的女性形象，并為此創(chuàng)造了大量堪稱瑰寶的藝術(shù)作品，同時(shí)也就制定了有關(guān)女性性別氣質(zhì)的理想和標(biāo)準(zhǔn)。那么，女性作為欲望主體創(chuàng)造出了“娘炮”，同樣意味著一種有關(guān)男性性別氣質(zhì)的新范式?；蛟S，部分人群反感的并非“娘炮”，而是不再被禁制于對(duì)象/受害者之中的女性欲望，是女性作為欲望主體生發(fā)出的創(chuàng)造性力量。

另一種典型的女性受害者形象同樣可以從主客體轉(zhuǎn)換的角度進(jìn)行新的闡釋，即全職主婦。云南麗江華坪女子高中校長張桂梅拒絕接受全職太太的捐款，再次引發(fā)了社會(huì)對(duì)于這一老問題的關(guān)注，韓國電影《82年生的金智英》、日本電視劇《坡道上的家》講述的均是全職主婦受困于家務(wù)和育兒工作的極端狀態(tài)。要理解全職主婦的真正處境，在女性是否應(yīng)該回歸家庭的老路上是難以找到答案的，需要深入的是全職主婦作為勞動(dòng)主體的身份認(rèn)同問題。

女性主義對(duì)馬克思主義的“勞動(dòng)”概念進(jìn)行了批評(píng)，指出將“勞動(dòng)”與商品生產(chǎn)直接聯(lián)系，使得并不生產(chǎn)商品的家務(wù)勞動(dòng)喪失了價(jià)值，同時(shí)也就從理論上剝奪了從事家務(wù)勞動(dòng)的女性的勞動(dòng)者身份。正因?yàn)槿绱耍R克思主義女性主義的最初關(guān)切，便是重構(gòu)家務(wù)勞動(dòng)的價(jià)值、建構(gòu)家庭主婦的勞動(dòng)主體身份。英國社會(huì)學(xué)家安·奧克利（Ann?Oakley）在20世紀(jì)70年代對(duì)40位來自不同階層的家庭主婦進(jìn)行了深度調(diào)查，其成果構(gòu)成了著作《看不見的女人：家庭事務(wù)社會(huì)學(xué)》。通過調(diào)查，作者發(fā)現(xiàn)，“女性家務(wù)勞動(dòng)與非家庭領(lǐng)域中其他工作者經(jīng)歷具有相似性”[7]。家庭主婦對(duì)家務(wù)勞動(dòng)具有單調(diào)、碎片化和節(jié)奏過快的體驗(yàn)，而這種體驗(yàn)已經(jīng)被大量關(guān)于流水線工人的研究反復(fù)表達(dá)過。工業(yè)社會(huì)學(xué)的某些研究發(fā)現(xiàn)，與其他工人建立社交關(guān)系是工作中值得珍視的方面;奧克利則發(fā)現(xiàn)對(duì)家務(wù)感到不滿的女性抱怨的往往不是勞累，而是孤獨(dú)。也就是說，工人和全職主婦對(duì)于所從事工作運(yùn)用的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)也有重合之處。因此，家務(wù)勞動(dòng)是現(xiàn)代社會(huì)工作之一種，而家庭主婦是現(xiàn)代勞動(dòng)主體之一種。

也只有將全職主婦理解為勞動(dòng)主體，從“異化”的角度理解其主體性遭到的磨損，才能在其處境之中尋找到解決問題的可能性，而非簡(jiǎn)單地呼吁全職主婦走出家庭。全職主婦身心疲乏的狀態(tài)與流水線工人的“異化”本質(zhì)上是相同的，人變成了機(jī)器，勞動(dòng)不再是自由的、創(chuàng)造性的，從而使人的主體性受到了侵蝕。在奧克利的調(diào)查中，全職主婦普遍表示嘗試新食譜是家務(wù)勞動(dòng)中最有趣的，因?yàn)檫@樣有可能“以耗時(shí)的發(fā)明創(chuàng)意和高超的烹飪技巧越過常規(guī)的做飯維度”;同時(shí)那些能夠自主規(guī)劃出一套高效便捷的家務(wù)流程的主婦對(duì)工作的滿意度最高，對(duì)于“家庭主婦”的角色認(rèn)同程度也最高。這些也進(jìn)一步反映出，與其他任何工作一樣，創(chuàng)造性是家庭主婦作為勞動(dòng)主體的價(jià)值感來源。

根據(jù)真實(shí)事件改編的美劇《美國夫人》，其靈感來源正與家庭主婦的自我認(rèn)同有關(guān)。劇集講述了20世紀(jì)70年代美國保守派活動(dòng)人士菲莉絲·施拉夫利（Phyllis?Schlafly）領(lǐng)導(dǎo)的反對(duì)“平等權(quán)利憲法修正案”（ERA）運(yùn)動(dòng)。[8]菲莉絲·施拉夫利和她帶領(lǐng)的家庭主婦群體，拒絕接受貝蒂·弗里丹和格洛麗亞·斯泰納姆等女性主義者為家庭主婦建構(gòu)的悲慘無知的受害者形象;她們力求展示自身聰慧、有條理、有執(zhí)行力的創(chuàng)造者形象，大聲宣布是她們創(chuàng)造了舒適的家庭，而非家庭圍困了她們。電視劇自然有美化失真的一面，中產(chǎn)階級(jí)全職太太和社會(huì)底層家庭婦女面對(duì)的也是截然不同的家務(wù)勞動(dòng)，然而這一視角仍然能夠提醒我們，將一部分女性固定在受害者的位置上同樣是對(duì)其主體性的剝奪，從而也有可能是一種思想的暴力。也正是在對(duì)創(chuàng)造者身份的追求和認(rèn)同上，保守派家庭主婦與女權(quán)主義先鋒實(shí)現(xiàn)了殊途同歸。這也未嘗不是對(duì)女性解放之可能性的一種新的想象。

作為受害者的女性被看見了，作為創(chuàng)造者的女性尚未被看見，從文化生產(chǎn)上不妨說這是一種敘事的懶惰。大眾文化的生產(chǎn)創(chuàng)作者在極力塑造女性的家庭受害者角色，對(duì)女性困守家庭“哀其不幸怒其不爭(zhēng)”的同時(shí)，又對(duì)女性在社會(huì)公共空間的活動(dòng)視而不見，對(duì)女性作為創(chuàng)造者的想象極度匱乏。敘事的懶惰暗示著意識(shí)的危機(jī)。將“家庭”和“受害者”反復(fù)疊加的結(jié)果即“不婚不育保平安”，然而在家庭越來越蛻變?yōu)榍楦袉挝欢墙?jīng)濟(jì)單位的現(xiàn)代社會(huì)，尋找伴侶建立家庭仍然是普遍的心理需求?！安换椴挥Ｆ桨病迸c“女孩子不要衣著暴露地在夜晚獨(dú)自出行以保護(hù)自己不受侵犯”背后的邏輯并無本質(zhì)的區(qū)別。

“問題在于改變世界”，在于創(chuàng)造更安全的社會(huì)空間，也創(chuàng)造更平等的家庭。將“女性”與“受害者”反復(fù)疊加的同時(shí)又與“創(chuàng)造者”持續(xù)分割，是在很大程度上對(duì)女性主體的恐懼與不信任。在這種恐懼與不信任中，女性無法擺脫魯迅為子君安排的結(jié)局——夢(mèng)醒后無路可走。我們需要的是“社會(huì)學(xué)的想象力”和歷史的眼光：中國的女性解放運(yùn)動(dòng)已經(jīng)走過了百年，中國的歷史和現(xiàn)實(shí)中活躍著無數(shù)推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的女性，只是她們的聲音尚未被聽見，她們的身影尚未被看見，她們只能依靠B站《巾幗大業(yè)》的性別轉(zhuǎn)換、虛擬影像進(jìn)入青年一代的想象。去看見真實(shí)的她們，去聽見真實(shí)的她們，才會(huì)發(fā)現(xiàn)女性更豐富的可能性，以及更磅礴的力量。

[本文系廣東省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃青年項(xiàng)目“性別視角下的中國新文學(xué)家庭倫理敘事研究”（GD20YZW01）的階段性成果。]

注釋

[1]該事件始末如下：一個(gè)24歲的女孩在非工作時(shí)間被錢塘江潮水帶走，其父母向其生前供職的公司索要賠償。因不涉及工傷，公司只賠償了6萬元人道撫恤金。女孩的父母對(duì)數(shù)額不滿并繼續(xù)索賠，雙方因此登上了本地電視臺(tái)的調(diào)解節(jié)目。于是女孩生前生活曝光：父母重男輕女非常嚴(yán)重，對(duì)其情感冷漠的同時(shí)進(jìn)行經(jīng)濟(jì)壓榨，女孩陷入抑郁并多次試圖自殺，而女孩父母索要的賠償金額乃是根據(jù)弟弟的房屋首付數(shù)額。

[2][英]瑪麗·彼爾德.女性與權(quán)力[M].劉漪譯.天津：天津人民出版社，2018：22.

[3][美]喬安娜·拉斯.如何抑止女性寫作[M].章艷譯.南京：南京大學(xué)出版社，2020.

[4]調(diào)查問卷及結(jié)果可參見“我們時(shí)代的性別觀調(diào)查”，分別發(fā)表于《青年文學(xué)》2018年第10期、《南方文壇》2019年第2期、《當(dāng)代作家評(píng)論》2019年第2期、《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2019年第2期和2020年第2期。

[5]香奈兒·米勒（Chanel?Miller，1992—），美國華裔，中文名張小夏，美國加州大學(xué)圣塔芭芭拉分校文學(xué)學(xué)士，“斯坦福性侵案”受害人。2015年1月17日，香奈兒·米勒與妹妹參加了斯坦福大學(xué)某兄弟會(huì)派對(duì)，在昏迷狀態(tài)下遭遇布羅克·特納性侵犯。2016年3月特納被“從輕發(fā)落”，判6個(gè)月監(jiān)禁并緩刑3年，其在郡監(jiān)獄服刑3個(gè)月后即提前獲釋。2018年6月，案件主審法官被當(dāng)?shù)孛癖娡镀闭倩?，成為加利福尼亞州歷史上首位遭民眾罷免的法官。2019年香奈兒·米勒出版《知曉我姓名》，記錄了從遭遇性侵至起訴審判的事件全過程。相關(guān)內(nèi)容可參見[美]香奈兒·米勒.知曉我姓名[M].陳毓飛譯.上海：上海人民出版社，2020.

[6][美]芮塔·菲爾斯基.現(xiàn)代性的性別[M].陳玉林譯.但漢松校譯.南京：南京大學(xué)出版社，2020.相關(guān)論述，參見該書第三章《想象的快感：消費(fèi)的情色和審美》。

[7]相關(guān)內(nèi)容，參見[英]安·奧克利.看不見的女人：家庭事務(wù)社會(huì)學(xué)[M].汪麗譯.南京：南京大學(xué)出版社，2020.

[8]美國“平等權(quán)利憲法修正案”運(yùn)動(dòng)（Equal?Rights?Amendment），簡(jiǎn)稱ERA。ERA是一項(xiàng)旨在保證婦女在法律上的平等權(quán)利的法案，“在法律之下權(quán)利平等，美國或任何一州均不得由于性別關(guān)系予以否定或限制”。該法案在1923年已經(jīng)提出，20世紀(jì)70年代終于先后在國會(huì)兩院通過，但最終在各州批準(zhǔn)過程中歷經(jīng)10年而以三州之差失敗。

作者單位：暨南大學(xué)文學(xué)院

（責(zé)任編輯陳琰嬌）