張 林

幾千年來(lái)的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)舞蹈文化，被學(xué)界進(jìn)行過(guò)各種分類。有的從社會(huì)階層用樂(lè)進(jìn)行分類，有的從樂(lè)種、歌種、舞種分類，另外還有更加細(xì)化的分類方式和分類結(jié)果。從觀念上來(lái)看，分類僅僅是把研究對(duì)象當(dāng)做藝術(shù)品種，強(qiáng)化了其中的審美因素，很大程度上忽視了音樂(lè)舞蹈在民俗中所具有的功能和信仰因素，因而錯(cuò)失了從整體角度對(duì)藝術(shù)品種進(jìn)行理解。秧歌就是一典型案例，自從延安時(shí)期的秧歌劇開(kāi)始，原先用在年節(jié)民俗中的秧歌被單獨(dú)抽離出來(lái)進(jìn)行表演，逐漸成為一個(gè)舞蹈品種。久而久之，其中的祈福禳災(zāi)功能被人們忽視。近些年來(lái)，有些學(xué)者從民俗的視角對(duì)其進(jìn)行審視，對(duì)以往忽略的現(xiàn)象進(jìn)行關(guān)注。但一些問(wèn)題隨之而來(lái)：秧歌為什么具有這些功能？這些功能是否隨著社會(huì)的發(fā)展而發(fā)生了變化？為什么發(fā)生變化？本文研究對(duì)象“新賓滿族正月扭秧歌放路燈攆鬼習(xí)俗”即是說(shuō)明這些問(wèn)題的具有代表性的一例。

新賓滿族正月扭秧歌放路燈攆鬼習(xí)俗是以接祖先回家過(guò)節(jié)、唱秧歌、放路燈和攆鬼為主要內(nèi)容，以驅(qū)除孤魂野鬼、瘟疫災(zāi)病，保佑一方平安、風(fēng)調(diào)雨順為內(nèi)涵的一種民間習(xí)俗活動(dòng)。大致有拜廟、排街與拜年、踩燈、攆鬼(也叫送燈、卸將、卸妝)四個(gè)環(huán)節(jié)，具有鮮明的新賓地域特點(diǎn)。該習(xí)俗分布全縣，現(xiàn)在各村保留的形式并不完全一樣，傳統(tǒng)色彩較濃的是平頂山鎮(zhèn)大琵琶村。“秧歌了不得”基本是新賓地區(qū)老人們的共識(shí)，談起秧歌他們都強(qiáng)調(diào)“要么不扮，一扮就要扮三年，否則會(huì)不吉利”。當(dāng)?shù)厝说脑捳Z(yǔ)里充滿著對(duì)秧歌的敬畏，說(shuō)明在原生環(huán)境中秧歌對(duì)鄉(xiāng)民影響之深。但是，秧歌為什么具有那么神秘的魔力？它究竟扮演著什么樣的角色？只有將這些問(wèn)題厘清，才能理解為什么它在民間具有那么深遠(yuǎn)的影響。

關(guān)于新賓滿族秧歌的研究文章不多，主要從舞蹈學(xué)的角度出發(fā)。如欒榕年、鄭涵元、沈殿淮(1)白仁功，欒榕年：《新賓滿族秧歌的民族特色》，《滿族研究》，1989年，第3期，第92—95頁(yè)。鄭涵元：《由“別步”切入初探撫順滿族秧歌女班教材》，北京舞蹈學(xué)院碩士論文，2015年。沈殿淮：《民間的包容力——撫順滿族秧歌語(yǔ)言構(gòu)成分析》，北京舞蹈學(xué)院碩士論文，2015年。的文章主要從技術(shù)角度對(duì)秧歌進(jìn)行分析。李北達(dá)(2)李北達(dá)：《新賓“攆鬼”舞蹈儀式中的山民精神世界》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》，2014年，第3期，第92—95頁(yè)。的研究涉及到儀式的功能分析，認(rèn)為儀式起到保佑太平、穩(wěn)定社會(huì)的作用，但并未進(jìn)一步分析具有這種功能的原因。由于秧歌音樂(lè)包含嗩吶曲牌、秧歌柳子以及打擊樂(lè)演奏，在不同儀程中，它們功能亦有區(qū)別。為了使研究更加具有立體感，本文從相關(guān)歷史中探索其中功能變遷的痕跡。

一、往歲喧嘩：扭秧歌攆鬼習(xí)俗的歷史痕跡

滿族扭秧歌攆鬼習(xí)俗源于何時(shí)，早期史料并無(wú)明確記載。史書(shū)中把秧歌與儀式一起記載的亦不多見(jiàn)，多將秧歌單獨(dú)列出。由于秧歌已經(jīng)作為滿族的一個(gè)舞種，因此，需要從民間舞蹈這一線索對(duì)滿族秧歌進(jìn)行梳理。

滿族先人自古即有好舞的習(xí)俗，北宋時(shí)期“宋王曾使于契丹，至柳河館，見(jiàn)其地渤海人，歲時(shí)聚會(huì)作樂(lè)，先命善歌善舞者數(shù)輩前引，士女相隨，更相唱和，回旋宛轉(zhuǎn)，號(hào)曰‘踏錘’。”(3)金毓黻：《渤海國(guó)志長(zhǎng)編》冊(cè)六卷十六“族俗考”，千華山館，第21頁(yè)。，渤海人在節(jié)日中邊跳邊唱的這種集體舞形式，被許多學(xué)者認(rèn)為是滿族秧歌舞的雛形。

至金時(shí)，“女真舊不知?dú)q月，如燈夕皆不曉。己酉歲(1129年)，有中華僧被掠至其闕(金之上京)，遇上元，(該僧)以長(zhǎng)竿引燈球表而出之以為戲。女真主吳乞買(mǎi)(金太宗)見(jiàn)之大駭，問(wèn)左右曰：得非星邪？左右以實(shí)對(duì)。時(shí)有南人謀變，事泄而誅，故乞買(mǎi)疑之曰，‘是人欲嘯聚為亂，克日時(shí)立此以為信耳！’命殺之。后數(shù)年至燕(后來(lái)的北京)，頗識(shí)之，至今(熙宗時(shí))遂盛?！?4)﹝宋﹞洪皓：《松漠紀(jì)聞》，載李澍田主編：《長(zhǎng)白叢書(shū)》(初集)，長(zhǎng)春：吉林文史出版社，1986年，第30—31頁(yè)。括號(hào)內(nèi)容為筆者所注。宋朝和尚在元宵張燈取樂(lè)，但女真舊俗不知元宵節(jié)，以致被金朝的皇帝誤認(rèn)為是造反的聯(lián)絡(luò)信號(hào)而殺掉，它反映了至少金朝初年還沒(méi)有過(guò)上元節(jié)的情況，到入主后來(lái)的北京之后才逐漸認(rèn)識(shí)并成為習(xí)俗，可知當(dāng)時(shí)女真人中還沒(méi)有形成扭秧歌攆鬼習(xí)俗。

清朝崇德八年(1643年)“癸未正月……十五日夕時(shí)，自帝家盛張旗幢，曳出屋轎飾以彩紙、彩緞。騎者約可百余人，俱甲胄，執(zhí)戈戟，羅列左右。僧徒、戲子擊鼓鳴錚，作隊(duì)隨行。分向東、西、南門(mén)而去。蓋為逐鬼禳災(zāi)之事云?！?5)《沈館錄》卷六，金毓黻譯，遼海書(shū)社，1934年，第2824頁(yè)。《沈館錄》是朝鮮世子李汪作為人質(zhì)在沈陽(yáng)的紀(jì)事。佚名著。轉(zhuǎn)引自龐志陽(yáng)：《滿族舞蹈尋覓》，沈陽(yáng)：遼寧民族出版社，2004年，第27頁(yè)。在清朝之前的上元節(jié)即有攆鬼活動(dòng)，但活動(dòng)中沒(méi)有明確的秧歌記載，由于是皇家活動(dòng)，這種活動(dòng)在民間是否與秧歌結(jié)合在一起尚未可知。

康熙十三年(1674年)，參加平定三藩叛亂的曾壽在其用滿文所著日記體《隨軍紀(jì)行》一書(shū)中記載“康熙己申(6)譯注者認(rèn)為應(yīng)為庚申。十九年(1681年)正月初一日，將軍莽依圖率諸參贊大臣、眾章京與地方各官，齊集廣西南寧府東岳廟內(nèi)行禮，諸大臣及兩翼官員互相叩拜。新年之際，八旗章京、兵丁皆大吃大喝，護(hù)軍、披甲俱置身街上，男扮女裝，唱著‘禱仰科’歌戲樂(lè)。”(7)﹝清﹞曾壽：《〈隨軍紀(jì)行〉譯注》，季永海譯注，北京：中央民族學(xué)院出版社，1987年，第1頁(yè)。“禱仰科”即大秧歌，史料記錄了來(lái)自東北的八旗官兵扮秧歌這一事實(shí)，說(shuō)明秧歌在軍隊(duì)中已經(jīng)流行。文中記載的秧歌中正月初一拜廟、男扮女裝等元素與新賓傳統(tǒng)秧歌基本相符。更主要的是記錄了在扭秧歌時(shí)護(hù)軍、披甲都披在身上，這一史料解釋了后來(lái)新賓傳統(tǒng)秧歌中披大被面子的內(nèi)涵，學(xué)者欒榕年認(rèn)為大被面子即八旗各旗的旗標(biāo)，成為確定滿族秧歌的重要依據(jù)。

大概十年之后，楊賓在《柳邊紀(jì)略》中記錄了東北元宵節(jié)扭秧歌情況，“上元夜好事者輒扮秧歌。秧歌者，以童子扮三、四婦女，又三、四人扮參軍，各持尺許兩圓木，戛擊相對(duì)舞。而扮一持傘燈賣(mài)膏藥者前導(dǎo)，旁以鑼鼓和之，舞畢乃歌，歌畢更舞，達(dá)旦乃已?！?8)李興盛，呂觀仁主編：《渤海國(guó)志長(zhǎng)編》外九種，哈爾濱：黑龍江人民出版社，1995年，第868頁(yè)。這段記載的是滿洲人們?cè)趹c祝元宵節(jié)時(shí)，扮演人物跳秧歌的場(chǎng)景，其中歌舞交叉的形式與今天頗為相似，明確記載了歌、舞、樂(lè)三位一體的表演形式，同時(shí)也記載了這一活動(dòng)的性別取向，女性角色由童子扮演。

上述只是記錄了扭秧歌形式的片段，《興京縣志》中的記載說(shuō)明了扭秧歌之功能：“十五日為上元節(jié)，家家供獻(xiàn)元宵，通衢懸燈結(jié)彩，鄉(xiāng)人作劇曰太平歌，謂可驅(qū)逐邪役，與古之儺略同?！?9)《興京縣志》卷八“禮俗”，奉天太古山房刷印，第315頁(yè)。這里明確記載了新賓在元宵節(jié)扭秧歌時(shí)的歌唱叫太平歌，同時(shí)也說(shuō)明了其功能是驅(qū)逐邪役、保佑太平。

隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)活動(dòng)的開(kāi)展，秧歌被還原至民俗活動(dòng)之中。新賓滿族自治縣申請(qǐng)非遺文本以平頂山鎮(zhèn)大琵琶村為模板，并把這一習(xí)俗名稱定為“新賓滿族正月扭秧歌放路燈攆鬼習(xí)俗”，主要儀式內(nèi)容為：每年正月十四中午，每個(gè)家族的長(zhǎng)枝家里要設(shè)祖先堂，將祖先和故去的親人請(qǐng)回家中過(guò)節(jié)。十四、十五、十六連續(xù)三天要到各家拜秧歌。正月十六晚飯后先到各家踩燈，走不同的陣型并唱太平歌。晚上八點(diǎn)多鐘，秧歌隊(duì)到村子的最東頭準(zhǔn)備攆鬼，這時(shí)家家開(kāi)始撤供，將祖先和故去的親人送走。主人手持火燭照遍每個(gè)角落，讓那些不潔凈的東西無(wú)處藏身，攆到外邊。隨著村東頭鼓聲、鑼聲、镲聲同時(shí)響起，攆鬼開(kāi)始，人們簇?fù)碇蠊耐逦髋埽ⅰ班秽弧钡拇舐暫敖?。到哪家門(mén)口，哪家就燃起路燈，點(diǎn)著鞭炮，敲起銅盆。頃刻間街路兩旁燃起了兩條火龍，震耳欲聾的叫喊聲、此起彼伏的鞭炮聲、敲擊銅盆的金屬聲，騰空而起的焰火將鬼攆到村西土地廟。人們?nèi)计鸫蠖洋艋?，圍著篝火邊轉(zhuǎn)邊扭，由老藝人唱秧歌柳子。唱完停止鼓樂(lè)、嗩吶和一切響聲。人們將彩燈、頭上戴的花山都扔進(jìn)火里燒掉，把穿的衣服在火上抖一抖。然后轉(zhuǎn)身回村，往回走的時(shí)候不能回頭，不能說(shuō)話，以免再把鬼魂招回來(lái)。(10)新賓滿族自治縣文化館2013年4月5日為“新賓滿族正月扭秧歌放路燈攆鬼習(xí)俗”申請(qǐng)非遺的視頻解說(shuō)詞。

二、勢(shì)合形離：“攆鬼”儀式音樂(lè)的結(jié)構(gòu)

“新賓滿族正月扭秧歌放路燈攆鬼習(xí)俗”賦予鬼魂超自然的力量。祭祀祖先等好鬼魂，攆走孤魂野鬼、窮神惡鬼，達(dá)到驅(qū)病禳災(zāi)、平安吉祥的美好愿望。秧歌具有祈福攆鬼的功能，這在秧歌諸要素中有所體現(xiàn)。秧歌要素主要包括音樂(lè)和舞蹈，舞蹈在儀式中其主要功能是“踩”院子，扭得美不美倒在其次，但都能“踩”。更主要的是，秧歌最初叫“唱秧歌”，而非“扭秧歌”，足以看出音樂(lè)在整個(gè)儀式中的重要性。

攆鬼習(xí)俗是與正式扮秧歌活動(dòng)的起始和結(jié)束相一致的。過(guò)去開(kāi)始扮秧歌的時(shí)間比較早，有的村子在年前就開(kāi)始組織起來(lái)練習(xí)，一般村子正月初二、初三就正式開(kāi)始?，F(xiàn)在由于請(qǐng)喇叭手的價(jià)格太高，每天一般在400元左右，因此一般在正月初十前后正式開(kāi)始(而非大琵琶村的正月十四，因?yàn)榇笈么鍥](méi)有拜廟環(huán)節(jié))，至正月十五或正月十六結(jié)束。儀式過(guò)程分為拜廟、排街與拜年、踩燈、攆鬼(送燈、卸將、卸妝)，由于每個(gè)村子保留的環(huán)節(jié)不盡相同，因此下文把特點(diǎn)鮮明的村子盡可能多地進(jìn)行展示。分別以櫈場(chǎng)、李家拜廟，櫈場(chǎng)、大琵琶村、李家排街，櫈場(chǎng)、李家踩燈，大琵琶村、李家、紅旗攆鬼儀程為對(duì)象，通過(guò)比較把這一民俗的整體面貌呈現(xiàn)出來(lái)。借鑒符號(hào)學(xué)中“橫組合——縱聚合”的分析方法，對(duì)攆鬼習(xí)俗的儀程及音聲結(jié)構(gòu)進(jìn)行模式及模式變體分析，找出儀式音樂(lè)的固定因素，分析音樂(lè)與儀式程序之間的關(guān)系。

在進(jìn)行儀式音樂(lè)分析的基礎(chǔ)上，為方便標(biāo)記，對(duì)儀式分析中出現(xiàn)的樂(lè)曲按先后順序用字母予以標(biāo)記，列表如下：

表1.儀式中曲目名稱及儀式音聲與相應(yīng)代碼

表2.拜廟儀式音聲結(jié)構(gòu)

表3.排街與拜年儀式音聲結(jié)構(gòu)

表4.踩燈儀式音聲結(jié)構(gòu)

表5.攆鬼環(huán)節(jié)儀式音聲結(jié)構(gòu)

通過(guò)對(duì)各儀程用樂(lè)的統(tǒng)計(jì)，對(duì)新賓滿族自治縣正月十六扭秧歌放路燈攆鬼習(xí)俗進(jìn)行構(gòu)圖。

圖1.攆鬼儀式音樂(lè)結(jié)構(gòu)

為了便于分析，筆者把整個(gè)儀式分為四個(gè)層次，第一層為具體演奏的樂(lè)曲，如a；第二層為較小的儀程，如A；第三層為大的儀式結(jié)構(gòu)，如拜廟；第四層是從“正月十六扭秧歌放路燈攆鬼習(xí)俗”的儀式整體進(jìn)行分析。從第一層看，儀式音樂(lè)的最重要兩首樂(lè)曲是扭秧歌主要用樂(lè)a(《〈句句雙〉套〈滿堂紅〉》)以及唱秧歌主要用樂(lè)f(《秧歌柳子》)。從第二層看，當(dāng)儀程中僅僅演奏a時(shí)，其基本的演奏形式是“疊奏”(11)所謂“疊奏(唱)”指樂(lè)曲中以重復(fù)為主，只含少許和局部性變奏。鑒于它們的變奏性質(zhì)體現(xiàn)的不夠充分，所以一般情況下沒(méi)有必要將那些變化不大的疊奏劃歸變奏曲式。見(jiàn)李吉提：《中國(guó)音樂(lè)結(jié)構(gòu)分析概論》，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2004年，第199頁(yè)。，通過(guò)這種方式甚至可以在相應(yīng)的儀程中只演奏a一首樂(lè)曲。另外在以樂(lè)曲a疊奏為主的基礎(chǔ)上加入其他樂(lè)曲，形成abaca形式的回旋曲式。從第三層看，以“排街與拜年”儀程為例，如果以去單獨(dú)一家的“拜年”儀程分析，“走街”部分是引子，主體“拜年”是以A(扭秧歌)、B(唱秧歌)、A(出秧歌)為主體的帶再現(xiàn)的復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)；如果從整個(gè)村子的“拜年”程序來(lái)看，“走街”則是連接部，它把各家的“拜年”儀程連接起來(lái)。因此“排街與拜年”儀程就成了循環(huán)體。以此看來(lái)，形式類似的拜廟(復(fù)數(shù)(12)有的拜關(guān)公廟、娘娘廟、土地廟等好幾個(gè)廟，或者一個(gè)村子有好幾個(gè)屯子，有時(shí)也到各個(gè)屯子去拜土地廟。)和踩燈也是循環(huán)體。最后的攆鬼儀程中的“走街”在某些村子中(如大琵琶)相比于拜廟和拜年中的“走街”分量要重，幾乎可以和“繞火堆”環(huán)節(jié)并列，但總體看“攆鬼”環(huán)節(jié)的重心仍是“繞火堆”，仍在于唱秧歌部分，因此仍可以看作復(fù)三部結(jié)構(gòu)。從第四層看，整個(gè)儀式音樂(lè)的四部分拜廟、排街和拜年、踩燈、攆鬼可以看成變化重復(fù)的套曲結(jié)構(gòu)。因此整個(gè)儀式音樂(lè)的性質(zhì)是：以單個(gè)樂(lè)曲的疊奏為基礎(chǔ)、以回旋曲式為基本形式、以帶再現(xiàn)的復(fù)三部曲式為主體的變化重復(fù)型四段套曲結(jié)構(gòu)，整個(gè)習(xí)俗與各環(huán)節(jié)形成勢(shì)合形離的有機(jī)統(tǒng)一。

三、祈福禳災(zāi)：攆鬼習(xí)俗音樂(lè)的功能

音樂(lè)具有一定的功能在學(xué)界已是共識(shí)，民俗音樂(lè)從歷史中一路走來(lái)，或多或少都含有信仰的元素，體現(xiàn)了功能性為主，娛樂(lè)性次之。攆鬼習(xí)俗中主要有嗩吶曲牌、秧歌柳子、打擊樂(lè)三種音樂(lè)形式，它們?cè)趦x式中的功能各有側(cè)重。

1.嗩吶曲牌的連接功能

伴隨著鼓镲等打擊樂(lè)伴奏，嗩吶曲牌幾乎貫穿于扭秧歌活動(dòng)的整個(gè)過(guò)程。嗩吶曲調(diào)并非固定不變，既有《句句雙套滿堂紅》《探妹》一類的傳統(tǒng)樂(lè)曲，也有《擁軍花鼓》《八月桂花遍地開(kāi)》等體現(xiàn)主流文化的新民歌，當(dāng)然也不乏《九月九的酒》之類的流行歌曲。但它們也有共同之處，均為二拍子或四拍子的樂(lè)曲，且在儀式中速度基本一致。其功能以大琵琶村為例可見(jiàn)一斑，該村秧歌隊(duì)喇叭匠(當(dāng)?shù)厝藢?duì)嗩吶演奏者的稱呼)半路出家，且主要在白事中吹奏，大家普遍認(rèn)為其演奏水平不高。由于要出去比賽，村部就從外面另請(qǐng)了一位，但是面對(duì)新的喇叭匠的演奏，已經(jīng)養(yǎng)成聽(tīng)覺(jué)習(xí)慣的秧歌隊(duì)員連秧歌也不會(huì)扭了，只能重新讓原來(lái)的喇叭匠吹奏。此例反映出一個(gè)事實(shí)，嗩吶音樂(lè)主要為秧歌步伐伴奏，掌控著整個(gè)儀式的律動(dòng)，使儀式流暢進(jìn)行。

2.秧歌柳子的表白功能

秧歌柳子是由演唱者根據(jù)一首固定曲調(diào)即興填詞的唱曲形式。中國(guó)北方傳統(tǒng)秧歌中唱曲有兩類，一類是多少不一、具有可替換性質(zhì)的民歌小調(diào)。一類是“唱秧歌”時(shí)所用的專用曲調(diào)，歌者根據(jù)不同情況即興填詞。新賓滿族秧歌沒(méi)有小場(chǎng)中民歌一類的演唱，只有在大場(chǎng)中秧歌柳子的演唱。這一專用曲調(diào)在新賓稱“秧歌柳子”“秧歌板”或把唱曲子這一環(huán)節(jié)稱作“唱唱”。曲調(diào)如下：

譜例1.

過(guò)去，北方春節(jié)期間圍繞秧歌舉辦的這一民俗活動(dòng)不叫扭秧歌，而叫唱秧歌。這里的唱主要指“唱唱”這一環(huán)節(jié)，所唱的曲子即秧歌柳子。之所以把秧歌柳子定位如此之高，其曲調(diào)優(yōu)美與否尚在其次，最主要的是這首曲調(diào)可以任意填入想要表達(dá)的文字。因此，歌詞內(nèi)容不僅是演唱者，也是聽(tīng)者最想表達(dá)的訴求。當(dāng)然，秧歌柳子貫穿于整個(gè)儀式，在不同的環(huán)節(jié)所唱的內(nèi)容也有差異。

在拜廟階段，許多是訴求的直接表達(dá)，他們祈求神佛保佑。如“一進(jìn)廟門(mén)把頭磕，先拜老爺后拜佛；保佑保佑多保佑，保佑下年還扮秧歌”(腰站)、“櫈場(chǎng)秧歌到廟門(mén)，忽見(jiàn)天空降祥云；觀音菩薩到此處，送來(lái)吉祥幸福臨”(櫈場(chǎng))、“十三大轍唱宮聲，眾位神靈你是聽(tīng)；保佑保佑多保佑，保佑明年五谷豐登”(李家)。

在排街與拜年階段，直接給住戶送去祝福、送去吉祥。大琵琶村的“一進(jìn)院子?xùn)|西長(zhǎng)，養(yǎng)活兒女上了學(xué)堂；念書(shū)念到大學(xué)畢業(yè)，誓為國(guó)家做棟梁”。“一謝酒二謝茶，三謝大老板把錢(qián)來(lái)花；你拿錢(qián)來(lái)我辦事，打過(guò)新春把財(cái)來(lái)發(fā)”。

踩燈階段是排街與拜年的延續(xù)，由于排街時(shí)東家要擺茶桌、花錢(qián)酬謝，并非每家每戶都愿意花錢(qián)，因此，秧歌隊(duì)只有收到邀請(qǐng)才能進(jìn)院。一些村子形成去哪家排街就去哪家踩燈的約定俗成，兩個(gè)環(huán)節(jié)功能基本相同，但唱詞稍有差異。如“正月里來(lái)正月正，正月十六就來(lái)踩燈；金燈銀燈踩了一個(gè)遍，五谷豐登就太平春”(櫈場(chǎng))，“一進(jìn)福門(mén)用眼觀，兄弟的院子半拉濕來(lái)半拉干；半拉濕的是龍戲水，半拉干就能出狀元”(櫈場(chǎng))，“正月里正月正，正月十六來(lái)踩燈，窮神惡鬼都踩凈，從此你家得太平”(李家)。排街主要送祝福，踩燈在晚上進(jìn)行，除了送祝福，還要把院子里不潔凈的東西攆到大街上，之后，就交給攆鬼環(huán)節(jié)來(lái)處理。

攆鬼環(huán)節(jié)把大街上的鬼再攆出村子。如“正月里來(lái)正月正，二十八宿神仙請(qǐng)聽(tīng)分明，神仙惡鬼收回去，保佑我們村中得太平”(腰站)，“十三轍里唱江洋，兇神惡鬼聽(tīng)端詳；今天給你攆出去，攆到日本得太平”(大琵琶)，當(dāng)?shù)厝诉x擇了最直白、最通俗的方式表達(dá)自己的心愿，需要時(shí)不惜以暴制暴。

盡管每個(gè)階段唱詞有所區(qū)別，表面上是根據(jù)地點(diǎn)不同分別唱給神、人、鬼聽(tīng)，但其實(shí)都是唱給人聽(tīng)，讓人知道秧歌隊(duì)為各家送來(lái)祝福，可以將鬼攆出村子為村莊帶來(lái)平安，從而使人們心中感到安全，對(duì)未來(lái)生活有了期盼。

3.打擊樂(lè)器的震懾功能

正常情況下，整個(gè)儀式過(guò)程都要有秧歌隊(duì)跟隨，但由于各種原因，這種情況在當(dāng)今發(fā)生了變化。李家的秧歌隊(duì)因?yàn)殛?duì)員年齡偏大，為了安全起見(jiàn)，在送燈(攆鬼)時(shí)均不再跟隨，只有一只鼓、一副镲出場(chǎng)。大琵琶村由于其他原因，2016年只有樂(lè)隊(duì)出場(chǎng)。盡管如此，這一環(huán)節(jié)仍然被視作攆鬼，從中凸顯了打擊樂(lè)的作用。

西方漢學(xué)家沃爾夫(Athur P.Wolf)對(duì)中國(guó)民間信仰系統(tǒng)進(jìn)行梳理，認(rèn)為中國(guó)人把故去的人分為“神、祖先、鬼”三類。“祖先”和“神靈”享有世人祭祀，他們庇護(hù)后人，保佑蒼生，不給現(xiàn)實(shí)世界帶來(lái)傷害?！肮怼辈坏槐幼o(hù)地方，還會(huì)出來(lái)為非作歹、干擾鄉(xiāng)民生活。(13)張振濤：《既問(wèn)蒼生也問(wèn)神鬼——打擊樂(lè)音響的人類學(xué)解讀》，《中國(guó)音樂(lè)》，2019年，第2期，第24頁(yè)。張振濤認(rèn)為對(duì)于“祖先”和“神靈”，世人只需采取祭祀的方式即可相安無(wú)事，但對(duì)于“鬼”，世人則需要兩手準(zhǔn)備，軟硬兼施，既要安撫又要震懾。安撫可以是絲竹管弦，震懾必須用音量宏大的鑼鼓響器。(14)同注，第25頁(yè)。在攆鬼習(xí)俗中，也有安撫與震懾兩種?；顒?dòng)進(jìn)行時(shí)，除了“祖先”“神”會(huì)被請(qǐng)來(lái)看秧歌，還有一些孤魂野鬼會(huì)跟著進(jìn)村。其實(shí)，對(duì)于村民來(lái)說(shuō)，別人家的祖先也是鬼，他們只會(huì)保佑自己的后人，對(duì)于其他的村民也會(huì)形成威脅。因此，這一種鬼也要攆。在安撫的一面，可以是讓他們看秧歌，一起娛樂(lè)。在撤供時(shí)，村民也會(huì)在大街上拋灑一些食物打發(fā)“鬼”回去。如果還有不愿出去的“鬼”，他們就采用“攆”的強(qiáng)硬方式，村民刺耳的叫聲伴隨著鼓镲的強(qiáng)大音量兼及強(qiáng)烈的火藥爆炸聲，一起把鬼攆到村外。這時(shí)打擊樂(lè)不僅僅是一種樂(lè)器，更主要的是一種攆鬼的“法器”，起到震懾作用。

另一方面，鼓的地位更顯重要。從整支秧歌隊(duì)來(lái)說(shuō)，鼓掌控節(jié)奏，起著指揮的作用。一般一支秧歌隊(duì)只有一面鼓，有多面鈸镲或鑼。以大琵琶來(lái)說(shuō)，該村有三條東西向道路，在主干道上攆鬼用鼓，在兩邊支路上攆鬼用镲以及其他樂(lè)器，這突出了鼓的中心地位。據(jù)《山海經(jīng)·大荒東經(jīng)》記載：“東海中有流波山，入海七千里。其上有獸，狀如牛，蒼身而無(wú)角，一足，出入水則必風(fēng)雨，其光如日月，其聲如雷，其名曰夔。黃帝得之，以其皮為鼓，橛以雷獸之骨，聲聞五百里，以威天下?！?15)佚名：《山海經(jīng)(三)·第十四·大荒東經(jīng)》，王云五主編《叢書(shū)集成初編》，商務(wù)印書(shū)館，1939年，第122頁(yè)。古人把鼓與雷聲相聯(lián)系，已經(jīng)賦予了鼓力量與神話，希望它能驅(qū)趕走鬼之類的東西，并成為千百年來(lái)維系民間信仰不可或缺的“法器”。

對(duì)于新的一年，只有把所有恢復(fù)潔凈，才能安心踏上征途，但如何驅(qū)除空間的以及內(nèi)心的“鬼”？“只有粗糲之響與之相配，只有訇烈之器與之相敵。把揮之不去的陰影，趕出屋舍，趕出院落，趕出巷道，趕出內(nèi)心，才是首選?！?16)張振濤：《噪音：力度和深度》，《大音》，2011年第二輯，第7頁(yè)。魑魅魍魎躲在犄角旮旯，宏大的打擊樂(lè)則無(wú)孔不入，令它們無(wú)任何藏身之所。因此，在整個(gè)儀式結(jié)構(gòu)中，打擊樂(lè)主要是為嗩吶曲牌以及秧歌柳子伴奏，在文化功能上，自始至終都有震懾作用。如前文所述清朝崇德八年擊鼓鳴錚逐鬼禳災(zāi)之事，說(shuō)明用打擊樂(lè)作為攆鬼的工具在民間存在已久。

四、著戲?yàn)閮貉砀桕?duì)的身份隱喻

一個(gè)完整攆鬼儀式的四個(gè)部分又可分成三個(gè)環(huán)節(jié)：請(qǐng)神(拜廟)、享神(排街與拜年、踩燈)、送神(攆鬼、送燈、卸將、卸妝)。拜廟是請(qǐng)神環(huán)節(jié)，秧歌隊(duì)去廟里請(qǐng)神，之后秧歌隊(duì)具有了被神附體的涵義，具有了神性，可以代表神行使權(quán)力。排街與拜年、踩燈環(huán)節(jié)為享神，主要借用神的力量為各家各戶驅(qū)除瘟疫災(zāi)病，保佑平安。值得注意的是，到各家拜年和踩燈的時(shí)候，各家又細(xì)化出請(qǐng)神(這里的神是秧歌隊(duì))、享神、送神一套程序。以前，在攆鬼環(huán)節(jié)最后還要再去廟里，在廟前將燈籠、花山等紙?jiān)芬宦煞贇Р疟硎具@一儀式結(jié)束，這一層意義上就是把神送回廟里。送燈即送神，人們把不愿意走的孤魂野鬼攆出村子、送到廟里交給土地爺管理則稱為攆鬼。由于針對(duì)的對(duì)象不同，同一儀式環(huán)節(jié)體現(xiàn)了兩種不同的意義。卸妝之后送神歸位，秧歌隊(duì)不再具有神的法力，之后回歸正常，進(jìn)入下一個(gè)輪回。如圖：

圖2.攆鬼儀式結(jié)構(gòu)

音樂(lè)本身具有祈福禳災(zāi)功能，但這種功能因?yàn)榕c秧歌的結(jié)合而具有了明顯的信仰因素。扭秧歌或唱秧歌只是一種表面形式，是一種比較直接的表述，而秧歌隊(duì)的身份是一種隱性表述。這一民俗在民間之所以具有影響力，很大程度上在于秧歌隊(duì)隱含著的一種特殊身份，正是這種身份讓秧歌隊(duì)具有了神性，具有攆鬼的功能。那么，秧歌中究竟隱含著何種身份？這需要從秧歌隊(duì)的細(xì)節(jié)中進(jìn)行尋找。

秧歌的身份標(biāo)識(shí)從隊(duì)員的面部可以找到一些線索。秧歌中有特殊的角色扮相，如孫悟空、豬八戒、福娃等，這些角色均頭戴面具，以面具進(jìn)行角色標(biāo)識(shí)。其他一般角色并不戴面具，但這些角色會(huì)在面部涂彩、化妝，有的比較滑稽、有的寫(xiě)著“發(fā)財(cái)”二字，總之畫(huà)有不同的“臉譜”，這種“臉譜”也具有了面具的意義。這種方式甚至在遠(yuǎn)古時(shí)期就有存在，“原始人——不論是何部落何地區(qū)的，都會(huì)將自己裝扮成所崇拜的動(dòng)物。裝扮的方法無(wú)非是兩種，一是用有色的液體物質(zhì)在自己的面部與身體上涂繪，二是用固體材料進(jìn)行裝飾。”(17)朱恒夫：《面具：文明與藝術(shù)的符號(hào)——簡(jiǎn)論面具的起源與發(fā)展》，《民間文化論壇》，2010年，第4期，第76頁(yè)。這種裝扮是人類在自身能力不足的情況下，將自己裝扮成猛獸的樣子，這樣在斗爭(zhēng)中顯得自己更威猛一些，能夠?qū)ζ渌麆?dòng)物起到威懾作用。

在外觀上，面具其實(shí)是儺最明顯的標(biāo)志。湛江麻章舊縣儺舞傳承人彭秋生認(rèn)為，戴上面具后的表演者，即完成了從“人”至“神”的身份切換。他們的動(dòng)作以及聲音均是在傳達(dá)“神”的旨意。(18)陳子豪，鐘子瑩，柴麗芳：《廣東湛江儺舞面具的符號(hào)學(xué)研究》，《絲綢》，2019年，第4期，第104頁(yè)。其實(shí)，“戴上面具即神”的意識(shí)在湛江儺舞儀式表演者及觀看者的心里是十分強(qiáng)烈的。與此類似，面具也賦予了秧歌隊(duì)一些強(qiáng)大的功能，就如前文《興京縣志》中所載，就功能而言，唱太平歌與儺略同，可以驅(qū)逐邪役。由于使用面具，秧歌隊(duì)與儺都具有了神的身份，那么，秧歌隊(duì)中寫(xiě)著“發(fā)財(cái)”一類較為滑稽的臉譜與猙獰、兇神惡煞的儺面具又有何種關(guān)系？

根據(jù)于平的觀點(diǎn)，儺的發(fā)展經(jīng)歷了“事神”“致福”、儺泛化的過(guò)程，即從最初的“逐厲鬼”至“受福不儺”，再至“著戲?yàn)閮钡倪^(guò)程。由“受福不儺”至“著戲?yàn)閮钡馁|(zhì)變臨界點(diǎn)為隋朝“九部伎”中的“禮畢”。(19)于平：《從“受福不儺”到“著戲?yàn)閮薄獌璧臍v史根源與文化流變》，《音樂(lè)與表演》(南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào))，2016年，第4期，第137—143頁(yè)。至南宋，宮廷畫(huà)師曾留《大儺圖》一副，但其內(nèi)容是“村田樂(lè)”(或社火)，因此一些學(xué)者認(rèn)為此圖名不符實(shí)。孟凡玉對(duì)此進(jìn)行了分析，認(rèn)為世俗化、娛樂(lè)化傾向使宋代的儺就是此類形態(tài)，應(yīng)認(rèn)為是儺活動(dòng)的組成部分。(20)孟凡玉：《南宋〈大儺圖〉名實(shí)新辨》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，2011年，第1期，第33—38頁(yè)。此說(shuō)甚為有理，也是儺在長(zhǎng)期發(fā)展中“著戲?yàn)閮钡睦C，說(shuō)明了秧歌與儺的關(guān)系。

在后來(lái)的秧歌中仍然可以看到儺的影子。古代儺儀中負(fù)責(zé)歌唱的侲子由黃門(mén)子弟擔(dān)當(dāng)，后世秧歌中由兒童扮三四婦女，這緣于古人認(rèn)為兒童元陽(yáng)未泄，具有強(qiáng)大的驅(qū)鬼效力。秧歌過(guò)去的女性角色由男人扮演，女性不參與，也與陽(yáng)氣利于驅(qū)散陰氣的認(rèn)識(shí)有關(guān)。另外，即使新賓本地的秧歌也有不同種類，如腰站村的扮相與唐朝歷史人物聯(lián)系緊密，兩個(gè)沙公是武將打扮的謝云登和王伯當(dāng)，打柴的程咬金，漁公羅成，另外還有西游記人物等，最后的環(huán)節(jié)不叫攆鬼，叫卸將。(21)腰站的內(nèi)容來(lái)自2016年2月24日采訪王文清(1924年生)，2015年9月1日采訪翟興來(lái)(當(dāng)年60歲)。這與宋代儺儀的裝將軍、裝小妹頗有幾分相似。古代儺有“十二獸吃鬼歌”，秧歌中有秧歌柳子。演唱中所攆的“魑魅魍魎”，魍魎即方良，是古代儺驅(qū)趕的對(duì)象。

總之，在儺儀長(zhǎng)期的發(fā)展中，“著戲?yàn)閮敝蟮难砀桕?duì)承繼著儺的身份，這一身份因世俗化和娛樂(lè)化過(guò)于明顯而逐漸被人遺忘。寫(xiě)有“發(fā)財(cái)”一類較為滑稽的臉譜也是儺面具的一種變化形態(tài)，體現(xiàn)了不同的時(shí)代訴求。

五、信仰式微——秧歌內(nèi)核的變化

攆鬼這一古老習(xí)俗，利用秧歌隊(duì)“神”的身份，結(jié)合震耳欲聾、彌漫到每一個(gè)角落的打擊樂(lè)將邪疫攆出村莊、攆出家門(mén)，以祝福激勵(lì)親族，用平安告慰相鄰。人們定是相信秧歌與音樂(lè)具有這些功能才使這一習(xí)俗與每年的重要節(jié)點(diǎn)契合，并把傳統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)傳遞至今。但是，在當(dāng)今社會(huì)，這些傳統(tǒng)文化以及人們對(duì)此的認(rèn)識(shí)還和以前一樣嗎？以大琵琶村為例，攆鬼是整個(gè)儀式中最熱鬧、最隆重的環(huán)節(jié)。之后，不僅意味著儀式結(jié)束，也意味著年關(guān)正式過(guò)去，這是全村人年節(jié)中最后的節(jié)日狂歡。但2016年筆者對(duì)大琵琶村進(jìn)行考察時(shí)卻遇到了另一番景象。

正月十六(陽(yáng)歷2月23日)18 ∶00，秧歌隊(duì)在村部大院里開(kāi)始扭起來(lái)?！百u(mài)單”(觀看)的群眾以及手持“長(zhǎng)槍短炮”的記者、學(xué)者將廣場(chǎng)圍得水泄不通。隨著觀眾的參與，秧歌隊(duì)伍愈發(fā)壯大，娛樂(lè)的人數(shù)大大超過(guò)了秧歌隊(duì)本身。19 ∶10左右發(fā)生了意外，在沒(méi)有得到村長(zhǎng)指令下，秧歌隊(duì)員各自回家，人們四散準(zhǔn)備觀看攆鬼活動(dòng)。但樂(lè)隊(duì)并未離開(kāi)，在村長(zhǎng)的指令下繼續(xù)演奏。19 ∶35前往村東頭攆鬼，往年都是整支秧歌隊(duì)扭著到村子?xùn)|頭，但這次只有拉鼓的傻柱子以及鼓、镲、喇叭前往，一路敲打著走過(guò)去，但其間喇叭沒(méi)有吹奏。半途，喇叭匠沿著北面一條路回家準(zhǔn)備攆鬼。19 ∶51分，攆鬼正式開(kāi)始，與往年攆鬼大隊(duì)不同的是，今年主干道上只有四個(gè)人：拉鼓者、打鼓者、打镲者還有筆者。后來(lái)在岔路口打镲的去南邊的一條路上攆鬼，主干道上只剩下三人。镲和鼓以每分鐘約128次速度齊奏，傻柱子踩著節(jié)奏邁開(kāi)步子走得很快，對(duì)于筆者來(lái)說(shuō)無(wú)疑就是小跑，不一會(huì)已經(jīng)滿頭大汗。往年，隨著人員的陸續(xù)加入，攆鬼隊(duì)伍會(huì)越來(lái)越大。這次，路邊許多村民大多只做觀望狀態(tài)，看到攆鬼隊(duì)伍走到自家門(mén)口紛紛點(diǎn)燃鞭炮。有的等攆鬼隊(duì)伍過(guò)去才開(kāi)始點(diǎn)燃，也有的一看隊(duì)伍過(guò)來(lái)，兩邊鞭炮齊鳴，爆炸的火光連接在一起，穿過(guò)去非常危險(xiǎn)。不過(guò)傻柱子卻有刀山火海渾然不怕的英勇氣魄，拉著鼓直往前闖，幸好打鼓者及時(shí)制止了這種不怕?tīng)奚挠⒂滦袨椤?0 ∶00走到村中央，打镲的也集合進(jìn)來(lái)，逐漸有秧歌隊(duì)員陸續(xù)加入。兩邊火力絲毫未減，在炮火猛烈攻擊之下，秧歌隊(duì)員嚇得捂住腦袋。攆鬼者都心驚膽戰(zhàn)，“鬼”焉有不走之理？20 ∶05分到達(dá)地點(diǎn)——村西頭過(guò)了橋50米，逐漸聚集了一些人，點(diǎn)起了火堆，進(jìn)行到繞火堆的最后階段。

無(wú)獨(dú)有偶，如果說(shuō)大琵琶村這次攆鬼活動(dòng)屬于偶然，李家的攆鬼活動(dòng)無(wú)秧歌隊(duì)跟隨則已成常態(tài)。由于年齡偏大，該村最后的攆鬼環(huán)節(jié)只有鼓镲演奏。當(dāng)然，這突出了打擊樂(lè)的作用。但是，沒(méi)有身份為“儺”的秧歌隊(duì)出現(xiàn)還能將鬼攆走嗎？民俗儀式之所以年年歲歲周而復(fù)始并在鄉(xiāng)民中產(chǎn)生重大影響，一個(gè)重要的原因是裹挾著濃重的民間信仰因素。對(duì)鬼神的敬重使他們相信大自然有許多神秘莫測(cè)的力量，而民俗演化的重要原因則是人類信仰變淡。儀式中其他一些細(xì)節(jié)也顯示出這種變化，過(guò)去，在儀式結(jié)束時(shí)，花山等要燒掉，現(xiàn)在許多人拿回家等下年再用。之前，儀式結(jié)束之后，回家的人們不準(zhǔn)說(shuō)話、不準(zhǔn)回頭，否則會(huì)把鬼給召回來(lái)?，F(xiàn)在這些成了談資，很少人真正這樣做，更多的是回家時(shí)人們的談笑風(fēng)生。

一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，在西方啟蒙理性的影響下，中國(guó)曾進(jìn)行過(guò)幾次破除迷信的活動(dòng)，傳統(tǒng)的民間信仰逐漸式微并隨著代際傳遞。當(dāng)然，信仰變淡的因素很多，其中有兩種不可忽視。一種是內(nèi)部原因，即人類自身力量的增強(qiáng)。過(guò)去攆鬼是因?yàn)槿祟悆?nèi)心恐懼，這種恐懼源于鄉(xiāng)民自身力量的弱小。人們力圖通過(guò)民間信仰化解對(duì)神秘莫測(cè)的大自然的畏懼，以達(dá)到平安生存之目的。強(qiáng)大打擊樂(lè)的聲響之處，這種恐懼隨之消失。隨著社會(huì)的發(fā)展，現(xiàn)代人掌握自身命運(yùn)的能力增強(qiáng)，在面對(duì)自然時(shí)，更相信自身的力量，而非讓鬼神去決定。同時(shí)訴求亦發(fā)生了變化，儀式中更多的不是驅(qū)邪，而是祈福，是對(duì)于美好生活的追求，這從秧歌隊(duì)員面部寫(xiě)著“發(fā)財(cái)”二字表露無(wú)遺。第二是外部原因，攆鬼的神秘性逐漸消失。“神秘性還能形成某種獲得心理支持的力量，使人敬仰神靈，獲得心理上的慰藉，在一定程度上減緩精神層面的壓力和恐慌。”(22)張祝平：《論佛道教發(fā)展與廟會(huì)文化的變遷——浙西南地區(qū)廟會(huì)習(xí)俗的歷史考察》，《貴州民族大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)與社會(huì)科學(xué)版)，2015年，第2期，第39頁(yè)。攆鬼本是村莊內(nèi)部習(xí)俗，而當(dāng)下逐漸成了一種文化表演，吸引各方人士參觀，儀式的神秘性逐漸消失。當(dāng)攆鬼變成了大眾娛樂(lè)，儀式的傳統(tǒng)功能伴隨著頻繁的閃光燈逐漸衰減。

六、功能延展：草根階層的文化自信

由于諸多原因使鄉(xiāng)民信仰變淡，進(jìn)而使扭秧歌“攆鬼”儀式的內(nèi)核發(fā)生變化，儀式具有了更多的表演成分。當(dāng)然，并非說(shuō)“攆鬼”的功能完全消失，它在某些情況下仍然具有儀式感。就音樂(lè)來(lái)說(shuō)，由于整個(gè)儀式的結(jié)構(gòu)并未發(fā)生根本性改變，嗩吶曲牌的連接功能、秧歌柳子的表白功能、打擊樂(lè)器的震懾功能仍然延續(xù)。就整支秧歌隊(duì)和整個(gè)民俗活動(dòng)來(lái)說(shuō)，盡管人類信仰整體變淡，但在年紀(jì)稍大一點(diǎn)的村民心中仍懷有濃重的民俗情結(jié)。因此，攆鬼的意義也未完全消失，只是和傳統(tǒng)社會(huì)相比，這一活動(dòng)的內(nèi)涵已經(jīng)發(fā)生巨大變化。如今，攆鬼習(xí)俗已成為滿族的文化標(biāo)識(shí)。在新賓政府進(jìn)行民族文化建構(gòu)之時(shí)，將其納入了滿族音樂(lè)文化體系，使其具有了強(qiáng)化族群邊界、塑造文化認(rèn)同的功能。

政府將攆鬼習(xí)俗用于塑造文化認(rèn)同，無(wú)形中塑造了鄉(xiāng)民的文化自信。眾所周知的原因，一百多年來(lái)的西風(fēng)東漸使中國(guó)傳統(tǒng)文化在對(duì)比中慘遭污名化。中國(guó)底層的傳統(tǒng)文化持有者長(zhǎng)期受到歧視，草根階層被打上了愚昧、落后的標(biāo)簽，逐漸形成了文化自卑心結(jié)甚至文化怨恨情緒，這是后來(lái)傳統(tǒng)被大量拋棄的重要原因。隨著國(guó)家振興和對(duì)傳統(tǒng)文化的重視，攆鬼習(xí)俗得到官方承認(rèn)，草根階層從官方、學(xué)者以及旅游者驚奇的眼神中發(fā)現(xiàn)了自身的價(jià)值，逐漸樹(shù)立了源自歷史深處的文化自信。當(dāng)然，這一現(xiàn)象不止于攆鬼習(xí)俗，它在中國(guó)具有一定普適性。

人類的需求無(wú)非是物質(zhì)和精神兩個(gè)層面，傳統(tǒng)的攆鬼習(xí)俗很難給鄉(xiāng)民創(chuàng)造額外的價(jià)值，它主要通過(guò)祈福禳災(zāi)使鄉(xiāng)民有了精神慰藉并產(chǎn)生了追求未來(lái)美好生活的精神動(dòng)力。當(dāng)今，在人們的傳統(tǒng)文化觀念發(fā)生根本轉(zhuǎn)變的情況下，借助非遺與旅游的東風(fēng)，可能會(huì)給個(gè)別村莊帶來(lái)少量資金注入，但并不能給鄉(xiāng)民物質(zhì)生活產(chǎn)生太多的影響。因此，文化自信是攆鬼習(xí)俗給予草根階層精神需求的拓展。

秧歌是中國(guó)北方廣泛流傳的一種民間文化。據(jù)薛藝兵統(tǒng)計(jì)，北方秧歌中都有專用曲調(diào)，但名稱有所不同，如“鑼鼓曲”(蘭州)、“傘頭調(diào)”(陜北、山西)、“領(lǐng)唱秧歌”(陜北、膠東)、“大夫調(diào)”(膠東)、“秧歌柳子”(東北、河北)、“打柳子”(河北)、“喜歌”(東北)等。經(jīng)過(guò)分析，他認(rèn)為這類曲調(diào)具有同源關(guān)系。(23)薛藝兵：《北方各地“秧歌調(diào)”同源關(guān)系辨識(shí)》，《黃鐘》，2007年，第1期，第107頁(yè)。不僅音樂(lè)，整個(gè)攆鬼習(xí)俗(包括文化持有者)屬于高度融合的文化，屬于滿漢共享，再加上舞蹈動(dòng)作來(lái)看，其區(qū)域特征更為明顯。納日碧力戈認(rèn)為“新時(shí)代鑄牢中華民族共同體意識(shí)，不僅需要少數(shù)民族認(rèn)同多數(shù)民族、少數(shù)民族彼此認(rèn)同，更需要多數(shù)民族認(rèn)同少數(shù)民族”。(24)納日碧力戈：《雙向鑄牢中華民族共同體意識(shí)》，《中南民族大學(xué)學(xué)報(bào)》(人文社會(huì)科學(xué)版)，2009年，第4期，第2頁(yè)。攆鬼習(xí)俗音樂(lè)文化反映出滿漢兩族的文化融合，他們過(guò)去一起攆鬼，當(dāng)下一起傳承保護(hù)，體現(xiàn)了在雙向認(rèn)同下的中華民族共同體意識(shí)。至于給秧歌賦予“滿族”這一特殊身份，讓秧歌成為滿族的文化標(biāo)識(shí)，無(wú)形中使其獲得了更多的社會(huì)關(guān)注，不失為一種更好的保護(hù)方式。與此同時(shí)，不應(yīng)忽視20世紀(jì)80年代以來(lái)欒榕年等老一輩學(xué)者從舞蹈、陣型、服裝等角度關(guān)于滿族秧歌的一些研究成果。鄉(xiāng)民亦應(yīng)在文化自信基礎(chǔ)上產(chǎn)生文化自覺(jué)，官方、學(xué)者、草根階層通過(guò)關(guān)注其與其他秧歌的差異性，讓滿族秧歌鮮明的地域特點(diǎn)在全球化與現(xiàn)代化大潮的沖刷下仍能得到傳承和保護(hù)。

結(jié) 語(yǔ)

長(zhǎng)期以來(lái)，流傳于中國(guó)北方民間社會(huì)的秧歌因具有儺的身份隱喻而被鄉(xiāng)民用作祈福禳災(zāi)的工具。在傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的過(guò)程中，由鄉(xiāng)俗向民族文化、區(qū)域文化身份擴(kuò)展，秧歌傳統(tǒng)功能漸淡，文化認(rèn)同功能愈顯，逐漸塑造了草根階層的文化自信。其文化融合反映了滿族傳統(tǒng)民俗音樂(lè)融入了中華民族共同體意識(shí)，也反映了滿族與漢族的雙向認(rèn)同，這為進(jìn)一步鑄牢中華民族共同體意識(shí)打下基礎(chǔ)。正如于平所說(shuō)，“儺禮作為一種文化現(xiàn)象是愈來(lái)愈走出‘禮’的范圍而步入‘戲’的圈子。隨著科學(xué)的進(jìn)步、文化的昌明、觀念的變革，儺禮或許更會(huì)失去其‘逐疫鬼’的功能而徒具‘面具舞’的結(jié)構(gòu)，成為一種更完全意義上的舞蹈表演藝術(shù)”。(1)于平：《從“受福不儺”到“著戲?yàn)閮薄獌璧臍v史根源與文化流變》，《音樂(lè)與表演》(南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào))，2016年，第4期，第143頁(yè)。在當(dāng)今社會(huì)，儺尚且如此，作為早已“著戲?yàn)閮钡难砀鑱?lái)說(shuō)，可能也是主要作為一種“表演藝術(shù)”存在了。當(dāng)然，這是在人類信仰式微、自身力量增強(qiáng)，以及非遺與旅游推助下的資源競(jìng)爭(zhēng)等綜合因素影響下的結(jié)果。在這種情況下，傳統(tǒng)民俗由于裹挾著濃重的民間信仰而生發(fā)的社會(huì)功能還能留存多少，“鬼，還能被攆走嗎”已成為不是必需給出答案、而是應(yīng)引起整個(gè)中國(guó)社會(huì)深刻思考的問(wèn)題。無(wú)論如何，攆鬼習(xí)俗沉積著每個(gè)村落對(duì)于祖先崇拜的遙遠(yuǎn)記憶，鄉(xiāng)民用這種表演形式向外界訴說(shuō)著他們一起攆鬼守護(hù)家園、一起傳承致敬祖先、一起保護(hù)挽留鄉(xiāng)愁、攜手締造中國(guó)平安鄉(xiāng)土的故事。