歐陽平方

關于何為“音樂”？不同文化族群對其存有文化認知之差異(1)在西方印歐語系文化中“音樂”被表述為music(即“有組織的樂音”)，此后其詞義在“歐洲音樂中心主義”之影響下不斷擴大，現(xiàn)已被諸多非西歐國家視為“音樂”之外來語形式所運用，如漢語的“音樂”概念即為music的中文對譯詞。在中國古籍文獻記載中，“音樂”概念的提法最早出現(xiàn)在《呂氏春秋·仲夏紀·大樂》(卷五)，即“音樂之所由來者遠矣：生于度量，本于太一”?！，F(xiàn)代音樂理論視域的“音樂”(music)是指“憑借聲波振動而存在、在時間中展現(xiàn)、通過人類的聽覺器官而引起各種情緒反應和情感體驗的藝術門類”(2)《中國大百科全書》出版社編輯部編：《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》，北京：中國大百科全書出版社，1989年，第436頁。。該定義涵括音響學、生理學、心理學層面的概念指涉，且常被視為當代音樂表演、創(chuàng)作及研究的認知前提。然而，需要指出的是，“音樂”概念及其解釋體系實際上并不完全適用于對黔東南苗族音樂的文化解釋。

在田野作業(yè)中，筆者發(fā)現(xiàn)那些在我們認為屬于“有組織的樂音”的黔東南苗族音樂現(xiàn)象，當?shù)孛缂胰藚s擁有他們自己的解釋體系，充分映射出他們特有的音樂文化認知模式。同時，這種文化認知模式亦滲透在苗家人日常生活的各種音樂概念行為中。其中，對苗族音樂內(nèi)部結構的類分體現(xiàn)了苗家人獨特的音樂思維，在對苗族音樂的“用語”(3)日本音樂學家山口修曾經(jīng)指出，將音樂的各個層面概念化，使之歸結為“身體行為”和“語言行為”，后者即為音樂的“用語化”講述與記錄(參見〔日〕山口修：《出自積淤的水中：以貝勞音樂文化為實例的音樂學新論》，紀太平等譯，北京：中國社會科學出版社，1999年，第16頁)。樊祖蔭先生曾建議筆者采用“音樂用語”(亦稱“樂語”，包括術語、習語、俗語等)這一概念，認為任何文化族群的音樂均存在相關的音樂用語，但用語是因人之使用而存在，即關鍵在其“用”的意味。另值得提及的是，張應華教授近年來從語言學視角對苗族音樂術語的相關研究，如《苗族蘆笙音樂文化交流用語的主體表述——以“苗漢詞典·黔東方言”為例》(《民族藝術》，2015年，第1期，第149—155頁)以及他主持的國家社科基金藝術學項目《黔東方言社區(qū)苗族民間音樂形態(tài)術語口述調(diào)查》(項目編號：13BD039)等，為筆者提供了諸多思路。表述中，更是全方位地反映了當?shù)孛缂胰说纳鐣?、歷史、生活、情感及態(tài)度。故此，本文將從苗家人有關“聲音”“音樂”“曲調(diào)”“歌”“樂”“唱”“奏”“跳”等音樂用語表述出發(fā)，結合“語言學”(4)從語言學的角度而言，音樂用語不僅具有語音學的“能指”意義，且具有語義學的“所指”意義，更具有語用學的“意指”意義。和“認知民族音樂學”(cognitive ethnomusicology)(5)認知學是探究人類所認知內(nèi)容的起源、屬性及范圍的學科，具有“經(jīng)驗主義”和“理性主義”并行的研究范式。音樂的認知過程研究，核心任務是闡釋人們?nèi)绾蝿?chuàng)造和接收音樂的問題，即通過音樂來獲取對“人性”的理解。其中，對于人們認知音樂的生物性本能研究，多是結合認知心理學(Cognitive Psychology)的理論方法，探索人們創(chuàng)造和接收音樂的生理心理機制(即生物學意義上的音樂認知過程)，其推論多構筑在“結構化”了的“冷知識”之上，而忽視了人們在音樂認知過程中的語境、情感與身體范疇等因素。然而，在認知人類學(Cognitive Anthropology)的研究視域中，語境、情感、行為體現(xiàn)等因素在音樂認知過程中則具有重要影響，其傾向于關心社會文化、情感因素、身體行為如何形塑人們對音樂的認知模式，且通過民族志描述將音樂文化持有者的音樂言語方式和身體行為作為認知研究的邏輯起點，即對音樂中的文化認知研究(認知民族音樂學)。參見〔芬〕皮爾克·莫伊薩拉：《音樂中的文化認知——尼泊爾古隆人音樂的延續(xù)與變化》，陳心杰譯，北京：中央音樂學院出版社，2017年，第12頁。的理論視角，對苗家人的音樂內(nèi)部結構類分進行歸納，繼而就黔東南苗家人的音樂文化認知模式予以闡析。

一、黔東南苗家人關于“聲音”和“音樂”的文化認知模式

“音樂”作為一種聲音藝術，以特定的符號形式(一種“能指符號”)表征了人類的思維模式與生活慣習。因此，對不同文化族群中有關“音樂”和“聲音”概念指稱的描述與分析成為了相關問題研究的邏輯起點。事實上，梅里亞姆(Alan Merriam)早已提出了“概念—行為—音聲”三者間的相互關系，但以往在國內(nèi)學界對此方面的探討多是聚焦在音樂的聲音文本與行為方式，而相對較少涉及對音樂概念的研究(6)重要原因在于“音聲”與“行為”的感官性特征，可以從聽覺和視覺之方式對其進行捕捉。但音樂的“概念”是隱性的，體現(xiàn)了人類頭腦中的思維模式。參見張伯瑜：《論民族音樂學視野下的音樂本體分析：結構與認知》，《南京藝術學院學報》(音樂與表演版)，2014年，第4期，第4頁。。近年來，隨著國內(nèi)民族音樂學研究領域與學術方向的拓展，有關音樂概念的探討亦逐漸取得了一系列可喜成果(7)相關代表成果，如樊祖蔭：《關于線性思維與音樂術語——中國傳統(tǒng)音樂研究中的兩個問題》，《黃鐘》，2017年，第1期，第184—187頁；楊民康：《“音聲”：認知與釋義——對音樂民族志研究中認知人類學及闡釋學方法的解讀》，《音樂藝術》，2009年，第1期，第154—166，5頁；蕭梅：《中國傳統(tǒng)音樂“樂語”系統(tǒng)研究》，《中國音樂》，2016年，第3期，第80—92頁；蕭梅：《音樂學敘事的動力——中國傳統(tǒng)音樂“樂語”辭典編撰報告》，《音樂研究》，2018年，第4期，第9—21頁；張伯瑜：《進入到局內(nèi)人的音樂制造的思維之中——音樂本體的認知分析》，《音樂藝術》，2015年，第1期，第68—76頁；博特樂圖：《“靈動”的術語——蒙古族傳統(tǒng)音樂中的概念表述及其轉述問題》，《音樂藝術》，2018年，第2期，第86—93頁等。有關國內(nèi)對于音樂概念的研究，因篇幅關系，筆者將另行撰文加以總結與探討。。而反觀黔東南苗族音樂的研究現(xiàn)狀，學術界亦多是以西方音樂分析話語或漢族音樂理論對其進行分析，如套用調(diào)式、和聲、曲式、音階、聲樂、器樂等音樂用語對苗族音樂的本體形態(tài)分析，或按漢族體裁分類體系對苗族音樂予以“冠名”和類分，但“這種忽略‘原生’概念的記述，這種經(jīng)過如此‘整理’和‘加工’過的材料，反而會失去其應有的學術價值”(8)沈洽：《民族音樂志的架構》，《南京藝術學院學報》(音樂與表演版)，1985年，第3期，第76頁。。故此，有關黔東南苗家人對“聲音”與“音樂”的認知方式自然即成為了筆者田野作業(yè)的重要內(nèi)容。

(一)苗家人關于“聲音”和“音樂”的概念

在黔東南苗家人的認知模式中是否存在“聲音”和“音樂”的概念？如有，其內(nèi)涵與外延是什么？若無，他們又如何表述那些在我們認為屬于“聲音”和“音樂”的現(xiàn)象？對此問題進行研究的預先設想是，在苗家人的音樂文化認知模式中是存在著“聲音”和“音樂”概念的。即便沒有一般性的統(tǒng)稱概念，亦存在他們自己具體的指稱概念。事實上，這樣的預想始終伴隨在筆者的田野作業(yè)之中。

2018年11月3日，筆者從貴陽出發(fā)前往黔東南黃平縣進行了為期十天的田野作業(yè)，主要針對當?shù)孛缂胰说囊魳贩诸?、音樂用語、音樂場景、音樂演繹等方面內(nèi)容進行實地考察。在與當?shù)孛绺鑲鞒腥藯畈龢s(9)楊昌榮，苗族，黃平縣新州鎮(zhèn)曬金石村人、黃平苗歌傳承人、貴州省音樂家協(xié)會蘆笙研究會副會長、黃平苗歌蘆笙協(xié)會副會長，對當?shù)丶爸苓叺貐^(qū)苗族音樂文化較為了解，且是一位苗語研究專家、黃平縣苗語新聞局的播音員，用苗漢文編譯了大量的苗歌。訪談時間：2018年11月7日；訪談記錄：歐陽平方。的深入交流后，筆者初步了解到苗家人擁有的對“聲音”和“音樂”的地方性概念表述方式。作為地方文化精英，楊昌榮諳熟苗族傳統(tǒng)音樂文化，加之對苗語的精通，他的口述為我們呈現(xiàn)了苗族音樂的一種“民間事實”，從中我們可獲知當?shù)孛缂胰擞嘘P“聲音”和“音樂”的文化認知模式。

首先，苗家人把“聲音”統(tǒng)稱為ghab hveb[qɑ33xu33](10)關于苗文字母，文中首次出現(xiàn)均以“現(xiàn)代苗文[國際音標]”標記，后面再出現(xiàn)則以現(xiàn)代苗文標記。本文采用黔東方言的苗文聲韻調(diào)系統(tǒng)(張永祥等，1990)，筆者的田野調(diào)查點——黃平、雷山、臺江等苗族社區(qū)的地方語音系統(tǒng)，均可涵蓋其中。苗文的語構為：聲母+韻母+聲調(diào)，如“吹蘆笙”表述為cob gix[ o33 ki55]。，其中ghab為名詞前綴，無實義；hveb即“聲音”，還表示“口音”“語言”“句子”“詞語”等。

其次，在苗家人的認知模式中，雖沒有與現(xiàn)代漢語的“音樂”直接對照的語詞，但可將其歸屬到含義范圍更寬泛的hveb之中。

再次，苗家人的“音樂”觀念與我們對“音樂”的理解之間既有共通性，亦有差異性。如hveb(苗語)相當于我們說的“音樂”，其含義要比我們所理解的“音樂”要寬泛，但在苗語表述中要與具體的事象結合使用，如hveb hxak[xu33ɑ53](歌聲)、hveb gix[xu33ki55](蘆笙聲)、hveb niel[xu33ni11](鼓聲)、hveb nex[xu33nu55](木葉聲)等。

第四，苗家人“萬物有靈”的觀念，使之認為動物與人為同生共存，動物的鳴叫聲亦具有情感交流之功能，如蟲叫聲hveb gangb[xu33kɑ33]、鳥叫聲hveb nes [xu33n13]、母黃牛叫聲hveb mangb [xu33mɑ33]、羊叫聲hveb mid[xu33mi35]等都具有特定的“音聲”符號意義。

(二)苗家人關于“曲調(diào)”“歌”“樂”的概念

在黔東南苗家人的音樂生活中，與“人聲”行為相關的音樂事象(相當于我們說的“聲樂”或“歌”)極其常見，而相關“響器”行為的音樂事象(相當于我們說的“器樂”或“樂”)(11)有關“人聲”和“響器”之概念釋義，見后文。亦源自于苗家人的“歌”，即“以樂代歌/語”。通過與黔東南州歌舞團苗族歌手李峰(12)李峰，苗族，黔東南雷山縣丹江鎮(zhèn)人，善于苗歌演唱，對苗族傳統(tǒng)文化具有全面了解，被譽為巴拉河周邊區(qū)域的“苗族歌王”，其在州歌舞團的工作經(jīng)歷加深了他對現(xiàn)代音樂理論知識的理解。訪談時間：2018年11月27日；訪談地點：凱里市三棵樹鎮(zhèn)南花苗寨；訪談記錄：歐陽平方。的對話訪談，筆者了解到黔東南苗家人關于“曲調(diào)”“歌”“樂”的局內(nèi)語言表述方式。

其一，苗家人將“人聲”“響器”行為音樂事象的“曲調(diào)”統(tǒng)稱為yox[o55]，相當于我們說的“旋律”，但需要結合具體音樂事象進行表述，如yox hxak[o55ɑ53]表示“歌的曲調(diào)”、yox nex[o55nu55]為“木葉曲調(diào)”、yox gix[o55ki55]是“蘆笙曲調(diào)”等。

其二，在苗家人的局內(nèi)語言表述方式中，將“歌”表述為hxak [ɑ53]，即有關“人聲”行為音樂事象的統(tǒng)稱，但其多與苗家人的歌唱場合、民俗活動、生活實踐結合使用，如苗族青年男女談情說愛時唱的歌稱為hxak yex fangb[ɑ53u55fɑ33](漢譯為“游方歌”，即“情歌”)，在日常酒宴場合唱的歌稱為hxak jud[ɑ53u35](漢譯為“酒歌”)等。

其三，在苗家人的音樂概念系統(tǒng)中，雖然沒有使用像hxak統(tǒng)稱“歌”一樣的概念來對“樂”(器樂)進行統(tǒng)稱，但卻存在著針對具體“器樂”類別的苗語表述，如蘆笙曲(yox gix)、木葉曲(yox nex)、鼓曲[yox niel(o55ni11)]。其中，yox niel雖為非旋律性的“鼓曲”，但苗家人認為即便是只有音色節(jié)奏序列的鼓點，也會帶有“語義性”，即一種特殊的“曲調(diào)”。

其四，苗家人的“樂”與“歌”存在淵源關系，并生成“以樂代歌/語”的功能。如苗族蘆笙曲調(diào)是有歌詞的[即“蘆笙詞”，hxak gix(ɑ53ki55)]，因蘆笙曲調(diào)與“蘆笙詞”曲調(diào)存在某種關聯(lián)性，苗家人亦能聽懂其中特定的含義(13)歐陽平方：《口傳·表述·認知·場景——黔東南雷山苗族蘆笙音樂的習得過程研究》，《中國音樂學》，2020年，第2期，第137頁。。此外，即便是非旋律性的銅鼓和木鼓，其鼓點在苗家人觀念中也猶如說話那樣，可用嘴念唱出來，此即“鼓歌”[hxak niel(ɑ53ni11)]。

(三)苗家人關于音樂“演繹行為”的概念

根據(jù)黔東南苗族音樂文化的民間事實及其特點，苗族音樂的演繹行為至少涵括三個方面，即“人聲”音樂事象之“唱”“響器”音樂事象之“奏”(或通過“樂器”來“唱”)和“體態(tài)”音樂事象之“跳”。因演繹行為均由苗家人之“身體”行為來完成，故“身體”便以特定的“符號”形式表征了苗家人的生活情感世界，且與之相關的音樂用語亦在一定程度上映射了苗家人的音樂思維。

1.“人聲”之“唱”

“歌”之所以為“歌”，關鍵在必須通過人的“唱演”行為來完成。這一行為在我們的認知方式中被冠名為“唱歌”。那么，在黔東南苗家人的概念中是如何進行表述的呢？在田野作業(yè)中，黔東南黃平縣苗歌傳承人楊昌榮(14)訪談時間：2018年11月8日；訪談地點：黃平縣新州鎮(zhèn)曬金石村楊昌榮寓所。的敘述為我們呈現(xiàn)了黔東南苗家人的“人聲”概念及行為模式，如關于“唱歌”可表述為diot hxak[tio44ɑ53]、gol hxak [ko11ɑ53]、yel hxak[11ɑ53]、gax hxak[kɑ55ɑ53]、cangd gob[ɑ35ko33]五種，雖說這些音樂用語的本源性語義均指“唱歌”，然在其語用方面則存在差異。

第一，五種表述所指對象不一，其中diot hxak、gol hxak、yel hxak、gax hxak只適宜指稱苗語歌曲之演唱，cangd gob是按“漢語借詞的拼寫規(guī)則”(15)石德富編著：《苗語基礎教程》(黔東方言)，北京：中央民族大學出版社，2006年，第23—25頁。的苗語表述，指涉漢語歌曲之演唱。

第二，關于diot hxak，diot具有唱歌、種植、穿戴、上藥、取名、放入、架立等含義，且均隱喻把一種早已存在的事物放置于一個空地方之意。苗家人用diot hxak指稱“唱歌”，則投射出他們將“歌”比擬為一種早已存在的“種籽”或“名字”，泥土里未播種種籽之前則為空土，人未取名字之前為空白，“歌”不“唱”之前便無活力(16)李炳澤先生曾從語言學的角度，對苗族詩歌表述中關于diot hxak所蘊含的苗家人音樂觀念進行細致闡釋。參見李炳澤：《苗族關于詩歌的一些觀念》，《民族文學研究》，2001年，第4期，第22—24頁。。概言之，在苗家人的音樂觀念中，“歌”只有“唱”出來才有生命力，苗家人亦因“唱歌”而有活力。

第三，關于gol hxak，gol有唱、呼喊、請、叫等含義，其中“請”和“叫”亦暗含有“邀請”之意。苗家人將“歌”與“呼喊”“邀請”關聯(lián)之文化隱喻體現(xiàn)為“歌”是作為一種早已存在的對象，等待著人們對它的“呼喊”和“邀請”。當人發(fā)出“呼喊”或“邀請”后定然存在反映的狀態(tài)，如苗家人在“游方”活動中，青年男子多是以“歌”為“媒”發(fā)出邀約，年輕姑娘收到“信號”定會作出某種回應狀態(tài)，因而gol hxak的概念中隱含著苗家人的歌唱行為方式。此外，既然言之為“呼喊”和“邀請”，即意味著時空距離的存在，如在苗族牯藏節(jié)中的“請鼓”儀式，鼓師通過唱“請鼓詞”來邀請自己先祖的降臨，其間就暗含著時空場域的定位問題。

第四，yel hxak的表述，是對歌唱聲音狀態(tài)的比喻，yel有“甩”之意，類似于拖腔。yel與hxak yangt(我們說的“飛歌”)中yangt意思相近，即把聲音大聲地“甩”出去，如在隔著山谷的“飛歌”對唱中，yel hxak是必不可少的。當然，“甩”的言外之意是一端固定，另一端才甩出去，如兩端均不固定，那即為“丟”，故苗家人概念中的yel hxak還體現(xiàn)所“唱”之歌聲的狀態(tài)，即歌聲的源頭在山谷一端人們的口中聲聲而出，在時間維度中悠揚婉轉地存在，在空間維度中逐漸延伸，如此充盈在苗嶺的山林田間。

第五，gax hxak表示是一種“吟唱”狀態(tài)，gax的本源性語義是“拖”“拉”“咀嚼”等，將其與“唱歌”關聯(lián)則體現(xiàn)出“歌”的時間維度，即“曲調(diào)”的拉長，“唱歌”似如嘴里慢慢咀嚼過程的狀態(tài)。在苗家人的概念中，gax hxak就像把“歌”慢慢地“托著”或“拉著”出來展現(xiàn)一樣，如苗家人的“苗族古歌”演唱，其歌聲遠不如yel hxak的狀態(tài)，沒有那么多我們說的“旋律性”，然苗家人認為是在緩慢唱述和講述自己祖先的故事，展現(xiàn)苗族的歷史。亦即gax hxak的表述反映了在苗家人的音樂觀念中，祖先故事與苗族歷史早已存在，“歌”亦在“唱”之前便已存在，但“歌”只有通過“唱”“托”“拉”出來才能獲得生命。

以上有關黔東南苗族“人聲”之“唱”的音樂行為用語，既是對苗家人自己所“唱”之“歌”的形象比喻，亦象征性表達了苗家人的“唱演”思維特征。

2.“響器”之“奏”

黔東南苗家人音樂生活中所使用的“響器”，主要包括gix[ki55](蘆笙)、niel det[ni11tu44](木鼓)、nex[nu55](木葉)、niel dex[ni11tu55](銅鼓)等。按“響器”所發(fā)之聲響特征可劃分為兩類：一是可“奏”出“旋律”，如gix和nex等；二是“奏”不出“旋律”，但可“奏”出特定的鼓點節(jié)奏序列，如niel det和niel dex等。

前已提及苗家人“響器”具有“說話”功能，其重要前提在于苗家人之“響器”演繹行為，即“奏”。在苗家人的認知模式中，不同形式的“奏”，均有與之相應的概念指稱和語用層面之文化隱喻。這在黔東南雷山苗族蘆笙樂手、研究專家楊光庭(17)訪談時間：2014年5月24日；訪談地點：雷山縣丹江鎮(zhèn)羊排村楊光庭寓所；訪談對象：楊光庭，男，苗族，1937年出生，雷山縣丹江鎮(zhèn)羊排村人，黔東南師專文史科畢業(yè)，當?shù)剡h近聞名的蘆笙樂師；訪談記錄：歐陽平方，參與此次訪談的人員有楊昌杰、劉芳。的解釋中得到了充分的印證。他對gix及其演繹行為的概念進行了細致闡述，從中我們可知苗家人有關蘆笙演繹行為的本源性概念。

苗家人用gix來指稱蘆笙這一響器，gix有“孔”或“洞”的引申義，這似乎隱喻了苗族蘆笙的形制結構，即蘆笙是有孔、洞的?！按堤J笙”這一演繹行為表述為cob gix，其中的cob表示一種動作或行為，即“吹”。既然cob表示“吹”，便存在能否吹響或吹的聲效問題。對此，楊光庭告訴我們，將蘆笙吹響需要較大的氣息(還需控制好氣息)，才能讓蘆笙發(fā)出有穿透力的聲響；此外，“吹蘆笙”并非僅是“吹”，還需學會huk[hu53]的吸氣技巧。這不僅是一種色彩性的演奏技巧，還具有蘆笙“曲調(diào)結構”的意義，即通過huk的吹奏提示曲調(diào)進行。同時它還是苗家人判定吹蘆笙之好壞的一個標準。

此外，黔東南苗族蘆笙的演繹行為多以集體表演之方式組合進行，這種組合形式可出現(xiàn)在不同支系苗族或相同支系苗族之間或內(nèi)部。在黔東南雷山苗族蘆笙制作師傅莫厭學(18)訪談時間：2014年5月20—30日、8月4—15日；訪談地點：雷山縣丹江鎮(zhèn)排卡村莫厭學寓所；報道人：莫厭學，男，1951年出生，雷山縣丹江鎮(zhèn)水電村排卡寨九組，苗族蘆笙制作技藝國家級傳承人；訪談記錄：歐陽平方。其中，8月份的訪談調(diào)查是在張應華教授的帶領下進行的，期間一同前行的人員還有劉芳、劉振濤、師英杰、楊昌杰、楊凱等人。的講述中，曾提及相關蘆笙演繹行為的音樂用語，如“‘高、中、低、倍低’(19)實際上這些“高、中、低、倍低”的概念并不是苗族傳統(tǒng)的概念，它是受到現(xiàn)代音樂的影響，進而與苗族蘆笙音樂進行比對尋找“共通性”。的四把蘆笙組合一起，或兩把相同類型的蘆笙一起吹……高、中、低音一起吹的形式叫做gix mais daib[ki55m?13t?33]，表示‘母子’的意思……兩把相同類型蘆笙一起吹奏叫做gix ghab bongl[ki55qɑ33po11]，表示‘姊妹’的意思。在雷山岔河地區(qū)還有把‘莽筒蘆笙’的吹奏叫做gix mif lul[ki55mi31lu11]，發(fā)出聲音叫做‘老母音’……”。

在與莫厭學的交流中，我們可獲知在苗家人的認知模式中，蘆笙演繹行為的組合形式蘊含著對家庭結構關系、為人處事方式的觀念(20)有關gix mais daib和 gix ghab bongl的相關釋義，參見歐陽平方：《口傳·表述·認知·場景——黔東南雷山苗族蘆笙音樂的習得過程研究》，《中國音樂學》，2020年，第2期，第127—139頁。。例如，gix mif lul中的mif有“母性”和“雌性”之意，lul為“長者”或“老的”意思，將此與苗族蘆笙關聯(lián)，隱喻了苗家人對雌性和長者的尊崇觀念，亦即苗家人會將莽筒蘆笙所發(fā)聲響稱為“老母音”，即比擬為“母親的聲音”。其雖一音，然其“音高”與gix mais daib(高中低)組合中各“聲部”蘆笙存在相隔八度的音高關系，且gix mif lul所發(fā)的“母音”為我們所說的“基音”，喻為“根基”，而苗家人正是通過這種蘆笙聲音關系來不斷深化與維系苗族代際之間的宗祖結構關系和尊崇長者理念。

3.“體態(tài)”之“跳”

所謂“體態(tài)”是指身體之律動形態(tài)，即有規(guī)律之“跳”。將苗家人在特定用樂場景中的身體動作與行為表述為“體態(tài)”，旨在凸顯苗族人際之間情感交互流動的身體符號，而有別于主流文化觀念中的“舞蹈”表演。身體的動作與行為被黔東南苗家人視為了各自情感交流的象征性符號，并體現(xiàn)在苗族社會的不同個體之間以及苗家人與祖先、神或亡靈之間的對話與交流之中。

黔東南苗家人的“體態(tài)”音樂事象，多與“人聲”行為之“歌”或“響器”行為之“樂”相結合進行，相當于我們所說的歌舞、樂舞、歌舞樂。苗家人音樂生活中的“體態(tài)”之“跳”主要有兩類：一是跟隨“節(jié)奏性”的鼓點的“跳”，如跳木鼓和跳銅鼓；二是跟隨“旋律性”的“曲調(diào)”的“跳”，如跳蘆笙。黔東南苗家人對于不同樣態(tài)的“跳”，均存有自己的概念表述。在此，我們以黔東南臺江反排苗族木鼓舞國家級傳承人萬政文(21)訪談時間：2019年1月10日；訪談地點：臺江縣方召鄉(xiāng)反排村；報道人：萬政文，男，苗族，生于1951年，臺江縣方召鄉(xiāng)反排村人，從小學習敲木鼓和跳木鼓舞；訪談記錄：歐陽平方、劉芳。的講述予以說明。

在田野作業(yè)中，萬政文詳細為筆者講述了當?shù)孛缂胰擞嘘P“體態(tài)”行為音樂事象的相關用語。從中可知，在苗家人的音樂文化認知模式中沒有“舞蹈”之概念，但有與“跳”相關的具體表述，如zuk niel det[u53ni11tu44](跳木鼓)、zuk niel dex[u53ni11tu55](跳銅鼓)、zuk gix[u53ki55](跳蘆笙)等，并認為zuk gix zuk niel[u53ki55u53ni11](跳鼓跳蘆笙)的表述，即相當于我們所說的“舞蹈”，因為在苗家人的認知模式中，跳鼓、跳蘆笙是最重要的。此外，在苗家人看來并不存在純粹“跳”的行為，任何“跳”都具有儀式性和制度性，不同文化場景中的zuk[u53](跑)、denf[ten31](踩)、dongl[to11](砰)、liax[lia55](跟)、diangd[tiɑ35](轉)等行為均可表示“跳”的概念，既有對“跳”之行為的比喻，又存在對“跳”之行為的觀念表達。

二、黔東南苗族“人聲”行為音樂事象的內(nèi)部結構

黔東南苗家人的“人聲”行為音樂事象(即口頭之“歌”)，是他們?nèi)粘Ｉ钪惺闱楸硪獾闹匾浇?。用“人聲”行為音樂事象來指稱我們所說的口頭之“歌”，在于凸顯“歌”是需要以“人聲”之“唱”而呈現(xiàn)。完整意義上的“歌”包括“語詞”和“曲調(diào)”，苗家人將蘊有特定“語義”的“語詞”，通過“人聲”之“唱”的行為“種植”(或“刻寫”)在相應“曲調(diào)”之中，繼而賦予口頭之“歌”以言情、志事、社交、記憶等功能與意義。

黔東南苗家人的“人聲”行為音樂事象涉及諸多方面，被視為苗族“百科全書”，并在各種民俗場景中以口頭記憶的方式進行承傳。對苗族音樂事象的分類體系，則體現(xiàn)了苗家人頭腦中的音樂文化認知模式。前文在對楊昌榮的講述分析中得知，苗家人音樂生活中的“人聲”行為音樂事象可分兩大類，即祖先傳承下來的苗族歌曲、外地流傳過來的漢族歌曲。前者“唱”之行為表述為diot hxak、gol hxak、yel hxak、gax hxak，后者唱演行為則為cangd gob(見表1)。

表1.黔東南苗族“人聲”行為音樂事象之內(nèi)部結構

在楊昌榮的音樂文化認知模式中，“人聲”行為音樂事象的分類方式與“曲調(diào)來源”和“歌詞語言”相關，且集中表現(xiàn)為以下情況：

一是語言和曲調(diào)一致的區(qū)分，即“苗歌曲調(diào)+苗語歌詞”和“漢族歌調(diào)+漢語歌詞”；二是語言和曲調(diào)不一致的區(qū)分，即“苗歌曲調(diào)+漢語歌詞”和“漢族歌調(diào)+苗語歌詞”。第一種情況是針對“傳統(tǒng)苗歌”而言的，其與“漢族歌曲”的區(qū)分比較明確，此類劃分具有明顯的族群性特征。第二種情況是針對“現(xiàn)代苗歌”而言的，“苗歌曲調(diào)+漢語歌詞”和“漢族歌調(diào)+苗語歌詞”均可歸屬其中，前者偏向于曲調(diào)的族群性，后者注重于語言的族群性。

另，關于傳統(tǒng)意義上的苗族“人聲”行為音樂事象的分類，黔東南州歌舞團苗族歌手李峰在田野作業(yè)中的講述，讓筆者得知其可按傳唱人群的“年齡階段”和歌曲的“應用場合”進行類分，大體上可分為四類(見表2)。

表2.黔東南苗族(傳統(tǒng))“人聲”行為音樂事象之內(nèi)部結構

圖1.黔東南苗家人演唱“飛歌”之場景(筆者拍攝)

“古歌調(diào)”的曲調(diào)音域不寬，演唱速度不快，內(nèi)容神圣厚重，符合有豐富生活閱歷的苗家老者進行唱述，此類歌調(diào)以不同歷史題材內(nèi)容的“古歌”和深受“古歌”影響且反映苗族社會情感糾紛的“嘎百福歌”為主。

“酒歌調(diào)”的聲音熱情豪放，苗家人以酒為禮，以歌敬酒，歌罷酒干；苗家中年人群不僅作為苗族酒宴場合中喝酒的主力，更是傳唱各類酒歌的主要群體，此類歌調(diào)既有特定內(nèi)容的“酒歌”，亦有高亢熱情的“飛歌”(見圖1)。

“游方調(diào)”是由未成婚的苗族青年男女用于傳遞愛意而唱，歌詞內(nèi)容優(yōu)美，內(nèi)涵情感豐富；青年男女在他們初識階段多是以唱悠揚婉轉的“飛歌”為主，而在相知熱戀階段則以私交性的“游方歌”以表愛意。

“兒歌調(diào)”傳唱于不同年齡階段的苗家人群，然須以小孩在場為前提；此類歌調(diào)中有歡快明朗的“兒歌”，亦有依不同“酒歌”“飛歌”“游方歌”進行哼唱的曲調(diào)，既加深與小孩的情感交流，又使各種苗歌從小根植在小孩生命中。

上述分類基本吻合了苗家人在不同年齡階段的聲音特點、情感經(jīng)驗和社會身份。其雖為一種宏觀層面上的分類，但在具體應用場合中亦比較嚴格，如“古歌調(diào)”一定不會在“游方調(diào)”或“兒歌調(diào)”中出現(xiàn)，即苗族青年男女是不能唱述“古歌調(diào)”的；“游方調(diào)”不能在老年人面前進行唱；“兒歌調(diào)”必須是有小孩的在場等。當然，不同類別的歌調(diào)亦存在并用的場合，如“飛歌”可在“酒歌調(diào)”和“游方調(diào)”中使用，“游方歌”亦可在回避老人的情況下與酒宴場合的“酒歌”并用等。

三、黔東南苗族“響器”行為音樂事象的內(nèi)部結構

黔東南苗家人的“響器”行為音樂事象，包括“響器”所“奏”之“聲響”以及結合“聲響”所“跳”之“樂舞”。其中，與“響器”結合的“樂舞”大致可分三類：一是伴隨鼓點節(jié)奏序列的“跳”，如zuk niel det(跳木鼓)和zuk niel dex(跳銅鼓)；二是伴隨旋律曲調(diào)的“跳”，即zuk gix(跳蘆笙)；三是綜合鼓點和曲調(diào)的“跳”，即zuk gix zuk niel(跳鼓跳蘆笙)。前文已述及苗家人“響器”之“奏”和“體態(tài)”之“跳”的用語表述，下面將對黔東南苗家人音樂文化認知模式中的主要“響器”及其行為音樂事象予以闡述。

(一)關于gix(蘆笙)

蘆笙不僅是一件“樂器”，更是苗家人“以樂傳文”的重要神器(22)貴州省音樂家協(xié)會編、楊方剛編著：《貴州少數(shù)民族音樂文化集粹·蘆笙篇：蘆笙樂譚》，貴陽：貴州人民出版社，2010年，第5頁。。關于黔東南苗族蘆笙的形制分類與演繹形式，筆者已有過相關論述(23)參見歐陽平方：《貴州雷山苗族蘆笙傳統(tǒng)制作技藝及其聲學性能分析》，《文化藝術研究》，2014年，第4期，第79頁；《貴州雷山苗族蘆笙傳統(tǒng)曲調(diào)及其演繹方式的現(xiàn)代性變遷》，《音樂傳播》，2015年，第1期，第103頁。，在此僅以苗族蘆笙樂舞為例，對苗家人通過“體態(tài)”表演行為進行情感交流與互動的認知模式予以闡述。

在黔東南苗家人的認知模式中，蘆笙的社會功能與意義既體現(xiàn)在蘆笙的聲音文本之中，也顯現(xiàn)在苗家人吹奏和跳動的身體動作和行為之中。換言之，苗家人的表演行為使蘆笙所蘊涵的特殊功能與意義(苗家人對苗族歷史文化傳統(tǒng)以及苗族集體與個體之間的人際關系)得以“現(xiàn)實化”與“可感化”。在田野作業(yè)中，關于黔東南苗家人在蘆笙樂舞表演過程中的情感互動，筆者曾多次在苗家人特定的用樂場景中通過“具地”(emplacement)體驗和“具身”(embodiment)實踐(24)張連海：《感官民族志：理論、實踐與表征》，《民族研究》，2015年，第2期，第62頁。，繼而對苗家人的情感交流與互動模式獲得初步體認。

圖2.黔東南臺江姊妹節(jié)苗族“踩蘆笙”(筆者拍攝)

2019年4月18日至21日，筆者在臺江地區(qū)參與了當?shù)孛缱濉版⒚霉?jié)”活動，期間苗家人踩蘆笙樂舞的身影隨處可見(見圖2)，他們集結并圍成圓，男子在前領隊吹奏蘆笙，男女老少隨曲調(diào)走跳，身體行為多以下身步伐為主，三步一停，左右循環(huán)，偶爾回頭，且整體呈逆時針方向轉圈而跳(25)黔東南苗族社區(qū)的音樂活動多以集體圍圈且呈逆時針方向進行表演；之所以要逆時針轉圈，在于苗家人陰陽正反的二元世界觀念，即在生人來看是逆方向，然之于苗家人祖先而言則為順方向，預示且保佑苗家人的生活風調(diào)雨順、順利有儀，而這即為苗家人與苗族先民進行情感交流與對話的模式。。

置身其中，筆者發(fā)現(xiàn)苗家人在踩蘆笙過程中是不需看腳步，身體行為卻映射出一種共享式的集體認知模式。在這個表演過程中，苗家人聽著相同的蘆笙曲調(diào)，跳出一致步伐(也傳遞出他們對蘆笙曲調(diào)的接收與體認)，身著同一服飾，說著共同語言，彼此竊竊私語，交互流動而互相認同，顯現(xiàn)了苗家人情感互動的集體性認知與個體性表達。此外，苗家人在踩蘆笙的行為過程中，既體現(xiàn)人際之間的情感互動與交流，又表達苗家人與先民的交流與對話；苗家個體在其中修行自身情感經(jīng)驗之時，亦建構了苗族社會群體的文化認同。

(二)關于niel dex(銅鼓)

銅鼓(niel dex)，niel即“鼓”，dex為“銅”?，F(xiàn)今廣泛流傳在黔東南凱里、雷山、臺江、黃平、劍河、丹寨等苗族聚居區(qū)。在黔東南苗家人的觀念中，銅鼓象征著苗族先民，維系著苗族凝聚力，多被苗家人供奉為“家鼓”，且平時由各支系寨老或族長所掌管，只在苗族重大節(jié)日通過“請鼓”儀式，方能使用銅鼓。通常銅鼓的使用都伴有身體律動，不同鼓點均有相應舞步，這一舞動行為被苗家人稱之為zuk niel dex，即“跳銅鼓”或“銅鼓舞”(見圖3)。

圖3.黔東南苗家人銅鼓舞表演場景(筆者拍攝)

黔東南雷山縣掌坳村素有“銅鼓舞鄉(xiāng)”之稱謂。在田野作業(yè)中，掌坳村銅鼓舞傳承人吳道雄(26)訪談時間：2015年8月29日；報道人：吳道雄，掌坳村苗族銅鼓舞州級傳承人；訪談地點：掌坳村銅鼓坪；記錄人：歐陽平方。告訴筆者，銅鼓最早是苗家人用于祭祀祖先和團結族民的“響器”，而今則多是在吃新節(jié)、苗年節(jié)或其他盛大節(jié)日中使用，兼具有祭祀祖先、預祝豐收、宴飲娛樂等功能。

苗家人的銅鼓在形制結構方面由鼓面、鼓胸、鼓腰、鼓足、鼓耳等部分構成，通過木槌或皮頭槌敲擊鼓面中心(即鼓心)和鼓腰處發(fā)出聲響，并以木盆“舀音”(即憑借小于鼓腔的木盆對準銅鼓口進出，使鼓點發(fā)出“嗡嗡嗡”之聲效)而使之更加深邃與響亮。此外，銅鼓舞的演繹多在當?shù)孛缯~鼓場進行，苗家人在鼓場中間懸置銅鼓，集中圍成圈，隨著鼓點節(jié)奏變化而改變動作。

不同的鼓點有著相應的銅鼓舞步。據(jù)吳道雄介紹，銅鼓舞最早是有十二種鼓點，而今承傳下來的有十一種，即《捉螃蟹》《翻身舞》《迎客舞》《打獵舞》《鴨步舞》《送客舞》《祭祖舞》《放牧歌》《撈蝦舞》《送鼓舞》《歡樂舞》，其中有模仿捉螃蟹、鴨子走路、驅(qū)趕斑鳩、撈蝦等生活事項的動作。苗家人時而雙手叉腰、轉身擊掌、側身擺動，整體圍繞銅鼓逆時針轉動(27)需要說明的是，筆者在田野作業(yè)中發(fā)現(xiàn)，雷山掌坳地區(qū)的苗族銅鼓舞是不加蘆笙作為伴奏，而在其他地區(qū)(如臺江巫梭村)的則是銅鼓和蘆笙作為伴奏，既跳蘆笙又跳銅鼓。。

(三)關于niel det(木鼓)

木鼓(niel det)，niel即“鼓”，det為“木”。流行在黔東南臺江、雷山、丹寨、劍河等苗族聚居區(qū)，是苗族祖先靈魂的棲息之所，最初只在祭祀祖先之時使用，而今已成為不同區(qū)域苗家人重大民俗活動中不可或缺之“響器”，是黔東南苗家人生活情感的具象化符號表征。

在形制結構上，木鼓是由整段的楓木、杉木或楠木挖空以形成鼓腔，兩端蒙上牛皮，用竹篾固定而成；一般木鼓的長度為200cm，直徑為40cm，木鼓架高度約為140cm。其演奏方式為：木鼓橫置于鼓架之上，由一人或兩人(各一邊)通過雙木槌敲擊鼓面、鼓腹、鼓面邊緣或雙木槌互擊；其中雙木槌互擊發(fā)出“滴”聲，鼓邊發(fā)“噠”，鼓面發(fā)“咚”聲，擊鼓腹發(fā)“卟”聲，以此而形成不同式樣的木鼓鼓點，由之而現(xiàn)的身體律動，苗家人稱之為zuk niel det，即“木鼓舞”，也有苗族地區(qū)稱之為“踩鼓舞”。

傳統(tǒng)木鼓舞是苗家人在鼓藏節(jié)期間跳的一種用于祭祀祖先的“舞蹈”，因木鼓被苗家人賦予“神器”之功能，故而有的苗族地區(qū)將其藏于選定的山洞之中，用時須要“請鼓”儀式才能使用。當然，木鼓在過去苗家人的生活中還有信號聯(lián)絡之功能，且不同鼓點均存在相對應的木鼓舞，這均可視為苗家人與祖先靈魂對話的方式。

需要說明的是，“踩鼓舞”與“木鼓舞”均是通過敲擊木鼓而形成鼓點，然二者卻有本質(zhì)性差異。首先二者流行區(qū)域不一致，以黔東南臺江縣為例，在施洞地區(qū)流行的是“踩鼓舞”，而在方召反排地區(qū)盛行的是“木鼓舞”(見圖4)；其次二者的民俗場景不一致，“踩鼓舞”是在苗族姊妹節(jié)期間所跳，鼓手是女性，而“木鼓舞”是在鼓藏節(jié)期間所跳，鼓手須為男性；再次二者的表演形式極其不同，“踩鼓舞”一般為女性圍著中間的木鼓成圈，翩翩起舞，以展示美麗的服飾，而“木鼓舞”的舞蹈動作幅度較大，舞姿雄健，變化多姿。

圖4.黔東南反排苗族木鼓舞表演(筆者拍攝)

在田野作業(yè)中，臺江反排苗族木鼓舞國家級傳承人萬政文告訴筆者，木鼓舞主要有五類鼓點，即niel ghob del[ni11qo33tu11](出門舞)、niel ghob del dad[ni11qo33tu11tɑ35](亮刀舞)、niel zab xex[ni11ɑ33u55](踩蟲舞)、niel zab xex hob[ni11ɑ33u55ho33](播種舞)、niel dlib dit fangs[ni11i33ti44fɑ13](豐收舞)。每一類鼓點和相應的舞步均體現(xiàn)了一段歷史敘事的模式，而鼓聲和身體動作成為了苗族歷史敘事的符號系統(tǒng)，它象征著當?shù)孛缂胰撕妥约鹤孀谥g的對話與交流，同時也建構了苗家人“具身體現(xiàn)”的社交之道(28)關于苗族木鼓舞的鼓點、身體行為、表演場景等方面，在此限于篇幅，筆者將另行撰文予以闡述。。

余 論

黔東南苗族“人聲”和“響器”行為音樂事象是苗家人日常生活中不可或缺的重要組成部分，尤其對無文字書寫傳統(tǒng)的苗家人而言，不同類型的“歌”和“以樂代語”的“響器”均被賦予了特定的文化功能。從符號學的角度而言，這些音樂事象都以“符號”之形式反映了黔東南苗家人的音樂文化認知模式，只不過這些認知模式往往不被作為“局內(nèi)人”的苗家人所意識到罷了。

而作為一種口頭文化傳統(tǒng)，黔東南苗族音樂只存在于具體的表演之中。苗家人凡事均靠“心頭記憶”和“口頭唱述”，而這些內(nèi)在的“心頭記憶”與外在的“口頭唱述”在時間輪回與空間更迭中共同形塑了苗家人生活場景中所遵循的聲音表述規(guī)約，即聲音認知前提。因此，進入黔東南苗家人特定的生活場景，即用樂認知語境，是我們對苗家人音樂中的真、善、美予以感知和體認的重要路徑。

此外，當我們將自己的“身心”置身于黔東南苗家人的用樂認知語境時，可發(fā)現(xiàn)苗家人的“人聲”與“響器”行為音樂事象之于他們的生活意義，絕非僅是我們所認知的“音樂”“聲樂”“器樂”“舞蹈”等音樂用語和分類體系所能涵蓋的。因為生活在歌舞海洋之中的苗家人在不同的生活場景中，他們通過自己的身體實踐(歌唱、奏樂、舞動)表述著他們對歷史生活的深切緬懷，對現(xiàn)實生活的所思所悟以及對未來生活的美好想象，而這種“用樂實踐”正因此被賦予了生活的象征意義，同時這種生活象征意義亦正被黔東南苗家人在不斷地“身而體之”和“體而化之”，繼而維系著苗族的族群文化認同。

行文至此，筆者仍需說明的是，事實上在田野作業(yè)中，筆者始終是無法完全擺脫自己的“知識前結構”(即與“音樂”和music相關的音樂文化認知模式)。雖在訪談過程中亦遭遇了不同程度的“尷尬”和“質(zhì)疑”，然筆者認為，“文化相對”的觀念絕非是要完全忘卻(事實上亦無法做到)自身的音樂價值觀念，而是要清晰的認識與反思“本我”與“他者”。由此，筆者始終秉持著遵從苗家人的音樂文化認知模式，以呈現(xiàn)他們口頭記憶中的表述方式，并最大限度地避免用我們已有的認知模式對其進行解釋，繼而從中探討不同音樂文化認知模式之間的“共通性”和“差異性”，以期實現(xiàn)對黔東南苗家人的音樂文化認知模式在不同文化話語體系中的交流、傳播與共享。