黃瑞　王菲　王玉立

摘 要：色彩是我們繪畫(huà)藝術(shù)中十分重要的組成元素，它作為繪畫(huà)中的一種表現(xiàn)形式可以帶給觀者不同的視覺(jué)感受。而不同的色彩表現(xiàn)，不論是實(shí)踐中還是理論上的，反映的是整個(gè)社會(huì)的審美狀況及作者的個(gè)人品味。因此，分析中西方色彩差異有益于把握中西方藝術(shù)的本質(zhì)差異和提高個(gè)人審美品味。文章選取17、18兩個(gè)世紀(jì)（中：明末清初，封建專制達(dá)到頂峰。西：巴洛克、洛可可等多種藝術(shù)流派出現(xiàn)，資本主義迅速發(fā)展）的繪畫(huà)實(shí)踐進(jìn)行分析比較的原因是這一時(shí)間段繪畫(huà)出現(xiàn)了各種藝術(shù)思潮，涌現(xiàn)出了大量的繪畫(huà)作品可供分析比較。通過(guò)分析這一時(shí)期中西方繪畫(huà)中的色彩特點(diǎn)，以及雙方的相互影響，可以幫助我們?cè)趧?chuàng)作中把握色彩差異，融合使用色彩技巧，同時(shí)弘揚(yáng)中華民族傳統(tǒng)美術(shù)觀念，傳播中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)理念，讓世界進(jìn)一步了解中國(guó)繪畫(huà)，進(jìn)而促進(jìn)中西方繪畫(huà)的交流學(xué)習(xí)。

關(guān)鍵詞：中西方繪畫(huà);差異;色彩;光線

本文分為四部分進(jìn)行展開(kāi)，第一部分著重分析17、18世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)中的色彩觀念，第二部分分析17、18世紀(jì)西方繪畫(huà)中的色彩觀念，第三部分闡述17、18世紀(jì)中西方繪畫(huà)之間的相互影響造成的色彩技巧的變化，第四部分分享筆者在這次分析過(guò)程中的觀點(diǎn)體會(huì)和受到的啟發(fā)。

一、17、18世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)中對(duì)色彩的把握

在明、清時(shí)期，中國(guó)的封建專制達(dá)到了頂峰，社會(huì)審美傾向向封建制度靠攏，宮廷畫(huà)師按照統(tǒng)治者的喜好進(jìn)行創(chuàng)作，作品表現(xiàn)皇室的雍容華貴，色彩使用上鮮艷、富麗。文人畫(huà)家則會(huì)借畫(huà)抒情，追求一種超然的、雅致的生活態(tài)度，或是表達(dá)一種懷才不遇的苦悶心情。他們會(huì)使用寧?kù)o、淡雅的顏色來(lái)表達(dá)自己的文人情感。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中色彩特征是被弱化的。在中國(guó)傳統(tǒng)的老莊哲學(xué)體系下，色彩被賦予了一些特定的道德內(nèi)涵，這些特定內(nèi)涵在一定程度上是代表中國(guó)純藝術(shù)精神的，中國(guó)歷史上的大多數(shù)畫(huà)家、藝術(shù)理論家的作品就多多少少會(huì)受到這種純藝術(shù)精神的影響，如老莊精神否定美、樂(lè)、巧，并認(rèn)為這種美是世俗浮薄之美，轉(zhuǎn)而去尋找天地之間的大美，并強(qiáng)調(diào)“五色令人目盲;五音令人耳聾;五味令人口爽;馳騁畋獵，令人心發(fā)狂”，要求我們要達(dá)到“致虛極，守靜篤”，淳樸淡泊，高貴而單純，平易而偉大的境界。又如常州畫(huà)派的開(kāi)山祖師惲壽平，擅畫(huà)花卉，創(chuàng)新沒(méi)骨畫(huà)法。這種畫(huà)法拋棄了傳統(tǒng)的設(shè)色方法，用色彩直接渲染，且點(diǎn)染并用，重在“攝情”，使作品氣韻俱佳，畫(huà)面雅致又不乏出挑，淡而不乏鮮，達(dá)到了色彩絢爛與平淡天真并存的境界，將文人畫(huà)的意趣發(fā)揮到了極致。

中國(guó)古代的色彩觀認(rèn)為色彩是具有功能性的，也就是色彩的象征性，并且十分注重色彩的象征性意義。在中國(guó)文化觀中，黑色是天的顏色，具有神秘色彩;紅色代表喜悅、慶典、熱情;黃色為遠(yuǎn)古五帝之一黃帝的象征色彩，通常為皇室貴族的身份象征，是高貴、富有的代名詞。這種象征性是超出色彩物理屬性的，它既能表現(xiàn)人體生理、情感情緒，以及方位，也能表現(xiàn)生命邏輯、旦夕禍福、社會(huì)倫理、尊卑等級(jí)等等。在筆者看來(lái)，雖然這種色彩觀念較西方來(lái)說(shuō)是不夠系統(tǒng)和科學(xué)的，但是卻能把中國(guó)傳統(tǒng)的文化觀念在畫(huà)面上展現(xiàn)得淋漓盡致，不需要豐富的內(nèi)容、細(xì)致的刻畫(huà)就氣韻盡顯。

中國(guó)繪畫(huà)對(duì)色彩的研究多可以延伸為對(duì)“墨”的研究。通過(guò)對(duì)墨色的濃淡掌握表現(xiàn)物體的虛實(shí)遠(yuǎn)近，這種遠(yuǎn)處淡近處濃的用色方式與西方用色彩表現(xiàn)近實(shí)遠(yuǎn)虛具有相同性。董其昌的作品以平淡天真、古雅生秀取勝，他把筆墨提煉出來(lái)作為單獨(dú)的審美客體，如他的代表作品《青弁圖》強(qiáng)調(diào)布局中的勢(shì)、筆墨的遠(yuǎn)近虛實(shí)，多用濕筆，前景山樹(shù)密而不亂，濃而不俗，后景山樹(shù)疏而不空，淡而不寡，把筆墨特性發(fā)揮得恰當(dāng)好處，求神似而不求形似，可謂是節(jié)奏韻律張弛有度的典范。用墨作為中國(guó)繪畫(huà)獨(dú)有的繪畫(huà)形式，完成了中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)“氣韻生動(dòng)”的主要任務(wù)。在筆者看來(lái)，這種用色的寡淡風(fēng)是中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)在世界藝術(shù)中最具有辨識(shí)度的特點(diǎn)了。中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)要想讓世界記住，成為人類繪畫(huà)史上獨(dú)一無(wú)二的色彩藝術(shù)，就要保持特色不變味，不能一味追求新穎形式，盲目學(xué)習(xí)西方，盲目創(chuàng)新，改變特色地創(chuàng)新不如不創(chuàng)新。

明代以后水墨盛行，墨由松樹(shù)枝燒制，加入鹿膠、香料等混合而成。從松枝燒制到研墨，再到加水創(chuàng)作直至完成一幅水墨畫(huà)是一次經(jīng)歷“五行”的變化，由此可看出中國(guó)繪畫(huà)中文化觀的植入是從頭到尾都體現(xiàn)的精神。水墨畫(huà)作為一種水性繪畫(huà)，墨用水調(diào)和，方法簡(jiǎn)潔，也與老莊之道所追求的單純相契合。

在繪畫(huà)實(shí)踐中，中國(guó)古代畫(huà)家最看重畫(huà)面的氣韻了，色彩要符合畫(huà)面的氣韻才算是一幅令人滿意的作品。這種雅致氣韻不僅僅是指畫(huà)面所表現(xiàn)出來(lái)的美感，更是一種由始至終、由內(nèi)而外、靈魂深處的文化認(rèn)同感。

二、17、18世紀(jì)西方繪畫(huà)中的色彩技巧

17、18世紀(jì)西方政治環(huán)境極不穩(wěn)定，同時(shí)資本主義得到進(jìn)一步發(fā)展。在這樣的社會(huì)背景下，西方涌現(xiàn)出了各種各樣的藝術(shù)流派，它們對(duì)色彩學(xué)展開(kāi)了更深入更科學(xué)的研究，色彩理論也呈現(xiàn)出百家爭(zhēng)鳴的局面。例如：1704年牛頓的著作《光學(xué)》出版，在此書(shū)中他闡釋了光和色彩的關(guān)系，并詳細(xì)描述了多種“純色”的構(gòu)成;一些學(xué)者還試圖用立體的圖表表現(xiàn)色彩體系?？梢哉f(shuō)色彩在繪畫(huà)史上得到了前所未有的重視。但是當(dāng)時(shí)藝術(shù)家對(duì)色彩語(yǔ)言的應(yīng)用基本可以分為兩個(gè)方面：一是用色彩更好地表現(xiàn)“形”的“像”，用色彩來(lái)塑造虛實(shí)、體積感，用色彩表現(xiàn)光線。人們對(duì)光照產(chǎn)生的微妙的色彩極其敏感。如卡拉瓦喬用色彩來(lái)表現(xiàn)強(qiáng)烈的明暗光線，從而用這種強(qiáng)烈的明暗光線來(lái)突出主體人物——在《圣馬太蒙召》中，一束右側(cè)窗戶中射進(jìn)來(lái)的光線開(kāi)啟了畫(huà)面的戲劇性，將基督隱匿在黑暗當(dāng)中，用光線將觀者注意力轉(zhuǎn)移到了圣馬太的身上。這種暗繪風(fēng)格在在17、18世紀(jì)影響了一批優(yōu)秀的畫(huà)家，像倫勃朗的《夜巡》就用強(qiáng)烈的暖光線打在阿姆斯特丹城射手連隊(duì)的身上，將觀者目光集聚在強(qiáng)光照射的人物身上。同時(shí)受到光線照射的面色調(diào)暖且明亮，背光面色調(diào)偏冷且清透，中間灰面則過(guò)渡柔和，將畫(huà)面的空氣透視感完美展現(xiàn)，使畫(huà)面擁有了類似舞臺(tái)感的光色效果。在畫(huà)風(fēng)景畫(huà)時(shí)，藝術(shù)家為了更好地表現(xiàn)大自然而去研究大自然中的光與色的變化規(guī)律，比如會(huì)去注意觀察風(fēng)景中的整個(gè)色調(diào)隨著時(shí)段、氣候的變化而變化的情況。二是用色彩詮釋感情，用色彩進(jìn)行象征和比喻。人們?cè)谟^察一幅作品時(shí)，色彩是最先映入觀者的視覺(jué)系統(tǒng)的。在日常生活中，一些色彩早就被賦予了特定的情感，一些藝術(shù)家就會(huì)利用這些帶有情感屬性的色彩來(lái)傳遞情感。如在西方文化中認(rèn)為紅色是不祥的，是殘暴的、流血的象征，委拉斯凱茲在他的作品《教皇英諾森十世肖像》中就運(yùn)用了大面積的紅色將人物的兇狠殘忍表現(xiàn)得淋漓盡致。

17世紀(jì)的巴洛克藝術(shù)是更加重視色彩的自我表現(xiàn)性的，巴洛克藝術(shù)家們就相對(duì)地忽視了造型與線，而提高了對(duì)色彩和光線的敏感度。色彩通過(guò)不同筆觸的銜接和色彩之間的虛實(shí)對(duì)比，造就了巴洛克充滿激情和運(yùn)動(dòng)感的風(fēng)格。如魯本斯的作品體現(xiàn)出宏大的場(chǎng)面、強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感，只有配上響亮飽滿的色彩才能把激動(dòng)人心的畫(huà)面效果展現(xiàn)到極致。17、18世紀(jì)時(shí)期的藝術(shù)家基本采用直接畫(huà)法，魯本斯在作畫(huà)前就喜歡用稀釋的熟褐將畫(huà)面做成一個(gè)暖色調(diào)，然后暗部使用透明的偏灰的赭石色，中間色用不透明但薄的過(guò)渡色彩，亮部則使用厚重不透明的色彩，使畫(huà)面既有體積感，又有“肥瘦相間”的筆觸趣味。

在西方繪畫(huà)中，不論是哪種繪畫(huà)風(fēng)格，包括色調(diào)的冷暖關(guān)系、灰度變化，以及調(diào)色技巧、油量比例不同所產(chǎn)生的不同色彩風(fēng)格，都躲避不了要傳達(dá)情感和表現(xiàn)真實(shí)。不僅是在17、18世紀(jì)，西方的這種“理性”用色觀念可以說(shuō)是從始至終都存在的。

三、中西方繪畫(huà)互相影響下的色彩應(yīng)用的變化

在17、18世紀(jì)中國(guó)與歐洲的經(jīng)濟(jì)貿(mào)易達(dá)到高峰，文化上的交流也就不可避免了。明清時(shí)期西方商人、傳教士將西方的繪畫(huà)作品、繪畫(huà)理念帶到中國(guó)。西洋畫(huà)的那種寫(xiě)實(shí)逼真、色彩的沖擊力吸引了國(guó)人的眼球，影響了一批中國(guó)藝術(shù)家：有姚文瀚這種將西洋畫(huà)的色彩特點(diǎn)融入自己的藝術(shù)作品中的;也有曾鯨這種學(xué)習(xí)西洋畫(huà)的明暗畫(huà)法畫(huà)人物肖像的，他創(chuàng)墨骨畫(huà)法，使人物面部具有凹凸明暗之變化;還有一些民間畫(huà)家為了迎合人們的審美情趣把西洋畫(huà)融入年畫(huà)創(chuàng)作。

而中國(guó)大量的藝術(shù)品涌入歐洲，受到歐洲人的喜愛(ài)，尤其是絲綢、瓷器等工藝品上的中國(guó)紋樣迅速受到了當(dāng)時(shí)畫(huà)家的青睞。不僅如此，水墨畫(huà)也啟發(fā)了當(dāng)時(shí)西方畫(huà)家油畫(huà)風(fēng)景畫(huà)的創(chuàng)作。在畫(huà)家安東尼·華多的作品《舟發(fā)西苔島》中可以看出一些端倪——遠(yuǎn)景的山水與中國(guó)水墨畫(huà)的類似之處頗多，在色彩上畫(huà)面中多處采用近似單色的近景，遠(yuǎn)山輪廓稍深，少了顏色的豐富度，多了一些憂郁的氣韻。

四、本次比較分析中得到的啟發(fā)

中西方繪畫(huà)中色彩的運(yùn)用既有共性也有個(gè)性，且個(gè)性是大于共性的。二者的色彩觀念既有象征性的表現(xiàn)，也有向自然的靠近。中國(guó)的色彩觀更加感性，強(qiáng)調(diào)內(nèi)心情感、氣韻的抒發(fā);西方的色彩觀則更為理性一些，力圖表現(xiàn)真實(shí)世界。在筆者看來(lái)，盡管中西之間相互學(xué)習(xí)是十分必要的，但是切記不可生搬硬套，也不可操之過(guò)急，每種色彩觀念的形成都有它自己的思想底蘊(yùn)，“橘生淮南則為橘，生于淮北則為枳”，過(guò)度追求色彩形式的創(chuàng)新很有可能會(huì)丟失原有的特色或者根本無(wú)思想可言。中國(guó)繪畫(huà)要走的道路還很長(zhǎng)，在這條道路上我們要先把中國(guó)畫(huà)自身的文化底蘊(yùn)做足，在這個(gè)基礎(chǔ)上再去借鑒與創(chuàng)新，并把握“自我”與借鑒、創(chuàng)新的契合點(diǎn)。至于這個(gè)點(diǎn)在哪里，還需要我們繼續(xù)找尋。

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作者單位：

山東建筑大學(xué)