翻拍外國電影的本土化策略探究

摘要：近年來，翻拍外國電影已然成為IP改編以及整個中國電影市場中不可或缺的部分，而翻拍后的作品呈現(xiàn)出的水土不服狀態(tài)則是再創(chuàng)作者亟須解決的重要問題，只有解決了水土不服的問題才能夠使翻拍外國電影的創(chuàng)作突破瓶頸，準(zhǔn)確把握自身定位。文章以韓國電影《老手》及中國改編版《“大”人物》為例，結(jié)合中韓兩國各方面的差異探討翻拍外國電影的基本創(chuàng)作方法與思路，總結(jié)出創(chuàng)作環(huán)境與受眾心理、文化特征與人物塑造、節(jié)奏風(fēng)格與美學(xué)更新三要點，以供電影創(chuàng)作者與理論研究者參考。

關(guān)鍵詞：翻拍；外國電影；本土化策略

中圖分類號：J905 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1674-8883（2021）24-0226-03

一、研究主題背景

所謂一方水土養(yǎng)育一方人。在世界電影的百花園中，每一朵花都獨樹一幟。電影最大的魅力莫過于多樣文化與思想的碰撞，復(fù)合藝術(shù)的表達，連接現(xiàn)實與夢幻，實現(xiàn)虛與實的統(tǒng)一。

翻拍外國優(yōu)質(zhì)影片表面上看是一種討巧、走捷徑的方式，但深入分析便會發(fā)現(xiàn)前方陷阱重重。首先，值得被翻拍的電影一定是優(yōu)質(zhì)作品，或是有明顯可借鑒、參考之處。點石成金固然困難，錦上添花的難度亦不容小覷，因此在有一定程度期待與先入為主的固有認知的情況下，觀眾很容易無限放大翻拍影片的缺陷，忽略其優(yōu)點。其次，各個國家和民族都有其獨特的社會文化個性特征，這些特征都是不同國家與民族幾百甚至幾千年來逐漸形成以及傳承發(fā)揚的，根深蒂固以至于無法撼動且難以復(fù)制。

著眼于當(dāng)代中國電影市場，其中對于外國電影的翻拍不在少數(shù)，而占比極高的便是韓國電影。中國電影依靠古典氤氳的東方氣息呈現(xiàn)出厚重、深刻的特征，似牡丹大氣典雅，而東方電影的另一大巨頭——韓國電影則憑借獨有的地理及現(xiàn)代化融合特征呈現(xiàn)出輕快、活潑的個性，如木槿花頑強清新。

其實這些不僅僅與電影創(chuàng)作本身緊密關(guān)聯(lián)，更是與電影制度與現(xiàn)實社會面貌緊密相關(guān)。

隨著20世紀(jì)90年代末“韓國電影配額制度文化聯(lián)大”成立，21世紀(jì)初韓國電影進入了成熟期，李滄東、姜齊奎、奉俊昊、金基德等著名導(dǎo)演也都出道于這一時期，韓國電影從早期對好萊塢和中國香港電影的模仿到逐漸形成自己的風(fēng)格，并且開始向好萊塢反向售賣再制作權(quán)[1]。韓國電影雖然起步晚，但其優(yōu)質(zhì)電影中對于人性和社會的剖析、對于情感的把握、對于戲劇性的設(shè)定等非常到位，其已然成為世界電影行業(yè)中重要的存在。因而韓國電影成為包括中國在內(nèi)的世界各國電影人研究和學(xué)習(xí)的重要對象。

中國電影與韓國電影起步時期基本相同，但早期的創(chuàng)作無論是從質(zhì)還是從量上看都優(yōu)于韓國電影。但近年來，對于部分中國電影人來說，多樣的IP改編似乎比原創(chuàng)更搶手，其中對于外國電影的翻拍就是一個重要的選項，因為它們已經(jīng)天然擁有了實驗者的試錯，且對于收益和口碑的預(yù)估能夠有更為準(zhǔn)確和具象的數(shù)據(jù)支撐。

2015年，由韓國導(dǎo)演柳承莞執(zhí)導(dǎo)的電影《老手》上映。2019年，由中國導(dǎo)演五百執(zhí)導(dǎo)的《“大”人物》上映，收獲3.8億的總票房，創(chuàng)下國內(nèi)翻拍韓國電影票房的最高紀(jì)錄。

盡管《“大”人物》在中國影史中很難留下更深的印記，但其在近些年來翻拍外國商業(yè)片的行列中也算是名列前茅，是可以作為成功案例分析的。

以電影《“大”人物》與《老手》的對比為例，翻拍外國電影的主要策略包括創(chuàng)作環(huán)境與受眾心理、文化特征與人物塑造、節(jié)奏風(fēng)格與美學(xué)更新三個板塊，而這三板塊一言以蔽之便是電影的本土化策略[2]。

二、土壤的共性與個性

作品的本土化改編就像植物的移植，需要充分考慮到進出口兩方土壤自身的區(qū)別，以及與目標(biāo)物的適配度。同樣，翻拍外國影片前，創(chuàng)作者要考慮的第一個問題便是兩國文化土壤的差別。

中韓兩國共性。中韓兩國地理位置相近，擁有相似的文化背景。兩國源起同根，韓國推崇中華古典儒家文化，在世宗大王發(fā)明韓文前，韓國使用的文字是中文，這也導(dǎo)致現(xiàn)代韓語中存在大量的漢字詞。中國東北生活著大量朝鮮族居民，他們使用的朝鮮語與現(xiàn)代韓語基本相似，可以將他們的語言文化視為中韓語言文化的過渡。

中韓兩國的個性。從地理角度來說，中國擁有寬廣的疆域，同一時間，在東西南北不同方位的地域可以體驗到完全不同的氣候和人文氣息。反之，韓國的疆域較小，從南到北自駕也只需要7小時車程，在韓國境內(nèi)很難體驗到不同的氣候、地理風(fēng)光。再從歷史文化角度來說，中國有上下五千年的悠久歷史，豐富的諸子百家文化等，而韓國只有兩千多年的歷史，因此韓國的純本土古典文化相比之下較為單一。

另外，韓國三面環(huán)海，有港口的地方就有國際交往，所以對外進出口和近代戰(zhàn)爭導(dǎo)致外國文化大量涌入韓國，在不大的疆域中很快便能夠進行廣泛的傳播，尤其是從朝鮮戰(zhàn)爭時期開始的美國文化的輸入。因此，現(xiàn)代韓國電影受好萊塢的影響極大，從電影理念到政策，都實現(xiàn)了好萊塢化。

總之，韓國電影對于其他國家文化的融合已然成為他們的優(yōu)勢。中華文化的穩(wěn)固和獨特導(dǎo)致中國電影的表達有其他任何國家都無法復(fù)制的長處，但也正因如此，翻拍外國電影的本土化便成為一個難題。鑒于此，可以把韓國電影視為好萊塢電影與中國電影的綜合體，其已然消解了大部分歐美文化與亞洲文化的尖銳對立，這也是近十幾年來中國電影人樂于翻拍韓國電影的重要原因。

（一）本土化要點——創(chuàng)作環(huán)境與受眾心理

對創(chuàng)作環(huán)境的政策與國情，以及本土觀眾觀影偏好的探討是翻拍電影實現(xiàn)本土化的第一步。只有先從宏觀把握大環(huán)境，才能再進一步深挖土壤之下的細節(jié)。

韓國電影政策從嚴苛的審查轉(zhuǎn)為分級制度，運作方式逐漸好萊塢化。因而，在韓版電影《老手》中，話題元素開放的尺度更大，所展現(xiàn)的社會矛盾更加激烈。作品的指向不僅僅是人性、社會，很多時候包括對政府的諷刺和批判?！独鲜帧分?，警局高層被買通，財閥富二代暴力、有手段……涉及社會弊病、執(zhí)法尺度、法律公正等層面的問題。男主人公面臨的最大困境是警局高層和財閥的勾結(jié)，以及政府對財閥的包庇，這些元素在移植到中國土壤中時都需要進行充分合理的本土化改編。

而對于《老手》的再創(chuàng)作——《“大”人物》改編自國內(nèi)造假幣、學(xué)區(qū)房搖號、開發(fā)商強拆等事件，人們更能于其中找到自己以及身邊人的影子，更有助于國人情感的代入。

對應(yīng)上文提及的人物困境，《“大”人物》則改為黑惡勢力對于主人公家庭的威脅，將話題敏感度縮小，同時也增強了受眾的認同感。這部作品擁有緊湊的節(jié)奏、真實的場景、極具爭議性的社會問題，更容易引發(fā)中國觀眾的共鳴[3]。

因此，對于電影創(chuàng)作者來說，外國電影改編到本土?xí)r一定要考慮具體國情，考慮創(chuàng)作環(huán)境的具體因素和受眾群體的觀影偏好?？梢酝ㄟ^給人物制造其他麻煩或強化其他關(guān)系線來彌補。

（二）本土化要點——文化特征與人物塑造

討論完宏觀層面的把握要點之后，便進入微觀部分的重塑。微觀部分最為重要的是貫穿整部電影的文化特征和人物形象。

文化特征包括具象存在物，例如借助文字與紙張流傳的文學(xué)作品、以物質(zhì)形式存在的工藝品及建筑等，也包括具象物背后的抽象思想，如文學(xué)意象、民族精神等。

人物構(gòu)成故事，故事成就人物。翻拍外國電影時，需要實現(xiàn)人物形象的改造落實，使之不至于虛假，或與本土觀眾有隔閡。

《“大”人物》綜合以上兩點從中國的文化特征層面進行了本土化，豐富人物形象，升華故事主題。

首先，以兩部影片對女警察的人物塑造和主人公的精神塑造為例分析。《老手》中的女警察不拘小節(jié)，擁有與他人極其不同的個性，與觀眾固有思想認知中的警察形象有很大的差別，通過極強的反差感凸顯了人物形象的獨立性，使警察團隊的整體形象更具立體感，這一點與韓國對于西方個人主義元素的接納和推崇是密不可分的。反觀《“大”人物》，其女警察形象則是規(guī)矩干練的，具有臉譜化的特征，以點帶面地用個人形象代表了警察群體，顯示了中國含蓄、強調(diào)群體主義的民族文化。

這一部分的本土化改編反映了兩國文化中群體主義與個人主義的區(qū)分，改編后的影片更符合中國觀眾的口味[4]。

其次，《“大”人物》中王千源扮演的主角叫“孫大圣”，即《西游記》中的孫悟空，這也是中國獨有的文化，孫大圣象征著叛逆不羈卻疾惡如仇的英雄人格，正是對標(biāo)了影片中的人設(shè)。改編后，人物的形象從側(cè)面得到了完善，巧妙運用文學(xué)意象是本土文化作用于改編電影作品的又一體現(xiàn)。

最后，《“大”人物》中修理工手機上保存的孫大圣的名字是“孫井官”（正確應(yīng)為孫警官），這一個細節(jié)能夠展現(xiàn)出修理工這一人物社會地位低、老實可憐的特征，能夠引發(fā)觀眾的同情，而這一點《老手》是無法體現(xiàn)的，因為韓文是表音文字，無法在這一點上做出文章?！丁按蟆比宋铩泛苈斆鞯剡\用了中文獨有的文字特性塑造了形象立體豐滿的配角。

因此，在翻拍外國電影時，針對其人物設(shè)定和形象，可以大膽運用本土獨特的文化，不僅能使其更符合新的土壤環(huán)境，更能夠?qū)崿F(xiàn)作品內(nèi)容的優(yōu)化。

（三）本土化要點——節(jié)奏風(fēng)格與美學(xué)更新

完成宏觀把握、微觀拆解后，最后要注意的便是最終重組，通過重組可以洞見非常豐富的創(chuàng)作個性。面對同一個IP，不同的創(chuàng)作者會有不同的見解和表達形式，創(chuàng)作團隊或個人選擇的節(jié)奏風(fēng)格和實現(xiàn)的美學(xué)更新也是決定翻拍電影能否成功的重要影響因素，主要包括三個方面：思想立意、影片風(fēng)格、節(jié)奏偏好。把握好這三點，最終能打造一部完整的本土化影片。

首先，兩部電影的風(fēng)格是基本相似的。在思想立意上整體相似，但側(cè)重點略有不同，《老手》側(cè)重于揭露社會和政府的黑暗面，贊揚勇敢抗?fàn)幍挠⑿郏弧丁按蟆比宋铩返牧⒁庵攸c則是只要是為正義而戰(zhàn)，渺小的人也能成為“大”人物。思想立意就像是一面巍然屹立的高墻，而組成墻體的一塊塊磚便是微觀部分的文化特征與人物塑造，磚塊的特征構(gòu)成墻體特征。簡而言之，微觀部分的特征能夠影響重組后影片最終呈現(xiàn)出的立意側(cè)重點。

在節(jié)奏偏好方面，翻拍的影片中能看到不少改動的痕跡，其中影片創(chuàng)作和上映時間差導(dǎo)致的觀眾需求變化是非常重要的影響因素。這兩部影片上映日期相距了四年，而現(xiàn)代觀眾更偏好節(jié)奏比較緊湊的商業(yè)片，因此《“大”人物》實現(xiàn)了進步性的優(yōu)化。例如，《老手》在進入第一個案件前，選擇先讓主人公直接登場，但《“大”人物》則刪去了這一部分，直接進入了案件之中，并且延后了主角的出場時間。包括在解決第一個案件的動作戲中，《老手》選擇用相對更長的篇幅呈現(xiàn)，但《“大”人物》加快了節(jié)奏，用漫畫定格的方式快速交代并引入事件。

并且，《“大”人物》將核心緊扣在“學(xué)區(qū)房”這一要事上，困難種類簡化，難度增加，使節(jié)奏緊湊卻不跳脫。這樣看來，這不僅僅是對內(nèi)容的優(yōu)化，其實也是一個聰明的做法——使困境和矛盾更加集中，降低創(chuàng)作難度。

翻拍外國影片時，再創(chuàng)作者個人和團隊的創(chuàng)意可以優(yōu)化電影結(jié)構(gòu)，并且使之更符合改編后的情境。這一點并不局限在翻拍外國電影的創(chuàng)作上，但一定是翻拍電影本土化過程中值得考慮的一個要點，是改編元素重組的重要階段，也可能會成為新作品的加分項。

三、翻拍電影本土化的現(xiàn)在與未來

回望近十年來中國翻拍的韓國電影，能同時獲得較好口碑和較高票房的寥寥無幾，如2015年的《我是證人》（翻拍自2011年的《盲證》）、2016年的《外公芳齡38》（翻拍自2008年的《非常主播》）、2019年的《小小的愿望》（翻拍自2016年的《偉大的愿望》）、2021年的《陽光姐妹淘》（翻拍自2011年的同名影片）等，很難兼具藝術(shù)性和商業(yè)性[5]。

改編失敗的影片有的缺乏宏觀把握，導(dǎo)致原作最優(yōu)質(zhì)的內(nèi)容無法呈現(xiàn)；有的缺乏微觀拆解，導(dǎo)致從翻拍變成了仿拍；還有的在重組過程中缺乏大膽優(yōu)化的決心，導(dǎo)致作品無法跟上新時代潮流，無法規(guī)避原作脫離時代精神的缺漏。

四、結(jié)語

在翻拍外國電影時，一定要從宏觀把握——創(chuàng)作環(huán)境與受眾心理、微觀拆解——文化特征與人物塑造、最終重組——節(jié)奏風(fēng)格與美學(xué)更新三個板塊進行大膽深入的分析與改編，以尋求最優(yōu)翻拍方案，不能急功近利，亦不可一心癡迷他山之石。中國電影處于多創(chuàng)作者、多觀眾、多資金的大市場環(huán)境中，其在國際市場占有一定的份額，不能因缺乏極品就盲目唱衰，但也不能忽視目前新生代力量缺乏的現(xiàn)實。同樣，在翻拍外國電影這一重要話題之下，空缺意味著空間，停滯意味著機遇，我們依舊可以保持樂觀的態(tài)度，期待著未來翻拍電影市場的百家爭鳴。

參考文獻：

[1] 卞智洪.二十世紀(jì)九十年代后期韓國電影振興現(xiàn)象產(chǎn)業(yè)分析（上）[J].北京電影學(xué)院學(xué)報，2002（4）：36-46，103.

[2] 張春棉，李莉.破解“水土不服”的魔咒：從《誤殺》看中國翻拍電影的本土化[J].東南傳播，2020（9）：59-62.

[3] 張瀠方.中韓電影敘事與風(fēng)格差異的分析研究[J].西部廣播電視，2017（17）：123-134.

[4] 吳岸楊.從《老手》到《“大”人物》：電影翻拍的本土化表達[J].視聽，2019（7）：100-101.

[5] 鄧藝晨.對中國翻拍韓國電影相關(guān)問題的探討[J].新聞研究導(dǎo)刊，2020，11（5）：119-120.

作者簡介 覃藝璇，碩士在讀，研究方向：電影創(chuàng)作。