消費(fèi)主義背景下的當(dāng)代藝術(shù)

彭彥樽 郭茜

【摘要】本文站在消費(fèi)主義背景下對(duì)藝術(shù)家杜安·漢森的藝術(shù)作品進(jìn)行了分析，通過(guò)對(duì)其作品所選的主題和創(chuàng)作方法上的解析，揭示今天消費(fèi)主義下藝術(shù)的主題與創(chuàng)作方法的巨大改變以及巨變背后所考量的意義。

【關(guān)鍵詞】消費(fèi)主義；杜安·漢森；主題；創(chuàng)作方法

【中圖分類號(hào)】J206 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007-4198（2021）06-163-03

【本文著錄格式】彭彥樽.郭茜.消費(fèi)主義背景下的當(dāng)代藝術(shù)——杜安·漢森個(gè)案研究[J].中國(guó)民族博覽，2021，03（06）：163-165.

二戰(zhàn)后尤其是20世紀(jì)50年代以后，西方資本主義社會(huì)經(jīng)歷了一場(chǎng)以電子技術(shù)為基礎(chǔ)的新科技革命。在這場(chǎng)技術(shù)革命中整個(gè)西方社會(huì)的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)、階層架構(gòu)都發(fā)生了巨大的變革?？茖W(xué)技術(shù)突飛猛進(jìn)，物質(zhì)財(cái)富劇增，人們的物質(zhì)生活相應(yīng)地得到了極大的改善；對(duì)等的是人們對(duì)于物欲的追求也在這個(gè)生產(chǎn)能力發(fā)達(dá)的社會(huì)中急劇膨脹。同時(shí)伴隨著現(xiàn)代化和高新技術(shù)的發(fā)展使得社會(huì)已經(jīng)進(jìn)入了新型資本主義社會(huì)——消費(fèi)社會(huì)。此社會(huì)的全新特點(diǎn)深刻地改變了人的日常生活，并促成與主導(dǎo)了新型的社會(huì)秩序。自此“消費(fèi)”正逐步地走向整個(gè)社會(huì)大生產(chǎn)循環(huán)的核心。因此，本文在消費(fèi)主義背景下以杜安·漢森的藝術(shù)作品為例，分析從生產(chǎn)轉(zhuǎn)向消費(fèi)后的社會(huì)中當(dāng)代藝術(shù)表達(dá)的轉(zhuǎn)變。

消費(fèi)社會(huì)的到來(lái)使得人們?cè)谟^念上發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，消費(fèi)（Consume）一詞最早出現(xiàn)在14世紀(jì)，而其意義大多數(shù)是帶有貶義性質(zhì)的。并且隨后出現(xiàn)的“消費(fèi)者”（consumer）一詞，也具有同樣的貶義性質(zhì)。而人們更多使用“顧客”（customer）一詞去指代以往為滿足自身需求而購(gòu)買商品的人，這是個(gè)中性詞匯。然而伴隨著工業(yè)化的不斷發(fā)展與資本主義社會(huì)商業(yè)體系的不斷擴(kuò)大，鼓動(dòng)消費(fèi)成為經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的重要的手段，如何去引導(dǎo)人群進(jìn)行消費(fèi)進(jìn)行購(gòu)買成為主要旋律，自此傳統(tǒng)的的顧客消失了，剩下的是被資本主義商業(yè)邏輯所引導(dǎo)的消費(fèi)者。同樣，“消費(fèi)者”這個(gè)原來(lái)具有負(fù)面意義的詞匯轉(zhuǎn)變?yōu)橹行?，成為僅僅是用來(lái)對(duì)應(yīng)“生產(chǎn)者”（producer）的抽象概念。其次八小時(shí)工作制被推行，使得以往被生產(chǎn)所填滿的時(shí)間有了空閑，而這些空閑時(shí)間并沒(méi)有被人們自己所完全掌控，而是轉(zhuǎn)頭被消費(fèi)所占據(jù)，這里所指的消費(fèi)并不僅僅只是從商場(chǎng)購(gòu)買商品或接受服務(wù)，還同時(shí)包括了文化消費(fèi)，例如看電視以及各種文娛消遣。這些看似無(wú)害的文娛消遣正逐漸地占據(jù)著大眾思維中的高地，其借由大眾傳媒——消費(fèi)主義最大傳聲筒四處傳播，表面上看似以自由理性、幸福生活為目標(biāo)，實(shí)則暗地里為龐大的資本勢(shì)力開(kāi)疆?dāng)U土，為消費(fèi)主義開(kāi)道。今天填充人們空閑時(shí)間的消費(fèi)主義并不具有強(qiáng)制性，但其自身更像是一種甜言蜜語(yǔ)似的哄騙，消費(fèi)通過(guò)給人帶來(lái)欲望的滿足感和刺激感掩蓋著其是一種新新的福特主義的本質(zhì)，過(guò)去的生產(chǎn)社會(huì)使人成為生產(chǎn)線上的零件與機(jī)器，如今的消費(fèi)社會(huì)中人也難逃相似命運(yùn)，人們只能日復(fù)一日的在消費(fèi)中度過(guò)并迷失自我。讓·鮑德里亞更是從今天這個(gè)豐盛時(shí)代的消費(fèi)活動(dòng)中透視出當(dāng)今社會(huì)區(qū)別于生產(chǎn)異化的另一種異化關(guān)系——消費(fèi)異化。[1]這種異化看似不帶有壓迫，但悄潛無(wú)聲猶如細(xì)雨。

藝術(shù)家杜納·漢森創(chuàng)作的雕像就敏銳地捕捉到了人們面對(duì)消費(fèi)異化所展現(xiàn)出的這種虛無(wú)感，并且他放棄了之前傳統(tǒng)雕塑豐碑式的主題創(chuàng)作。在藝術(shù)家的眼中而今消費(fèi)主義借由大眾媒體之手將舊有的范式以及主題都收編利用，被收編的范式在視覺(jué)上的感受也許是相似的，但以往范式以及主題的內(nèi)核在當(dāng)下這個(gè)時(shí)代被加以利用，其背后的核心是為資本牟利，往昔的崇高感、美感在今日大多與資本符號(hào)掛鉤，成為了幌子與幫兇。于是漢森將他的所有視線集中在了被消費(fèi)主義籠罩下的蕓蕓眾生，這些普勞大眾的日常生活成為他的創(chuàng)作來(lái)源。他的雕塑作品所展現(xiàn)的就是一個(gè)個(gè)被消費(fèi)主義所主宰的世界里人的形象、一個(gè)個(gè)真實(shí)的令人感到恐懼的現(xiàn)實(shí)日常生活的復(fù)制品。他所制作的雕像傳達(dá)著這樣的信息：在消費(fèi)社會(huì)中人們對(duì)自己今日生活的無(wú)意義感到一種麻木的滿足，這種虛無(wú)的感受甚至繞過(guò)了焦慮，達(dá)到了一種可以即將到達(dá)煉獄前的狀態(tài)。在他的塑造下推著購(gòu)物車的消費(fèi)者似乎并沒(méi)有因?yàn)榻袢盏呢S盛收獲而感到喜悅，恰恰相反，她為今日的消費(fèi)感到麻木，她的眼神里有的只是虛無(wú)。 而這個(gè)購(gòu)物者的不遠(yuǎn)處，一對(duì)美國(guó)夫婦，穿著艷麗的夏裝，似乎向上凝視著一個(gè)展覽或是巨大的廣告牌，他們的臉上除了無(wú)聊，沒(méi)有任何表情，似乎在強(qiáng)迫自己接受他們并不真正感興趣的文化，但好像他們會(huì)在回到自己舒適的家中回顧這些展覽，同時(shí)傳遞這些相關(guān)的照片。 仔細(xì)回顧漢森的作品，可以發(fā)現(xiàn)這些雕塑沒(méi)有以往那種厚實(shí)的底座，不像以往的藝術(shù)作品會(huì)被強(qiáng)調(diào)與參觀者的不同之處，他的所有的雕像作品都與參觀者腳踩在堅(jiān)實(shí)的地面上，就像在日常生活中我們隨處瞥見(jiàn)的行人一樣，且不動(dòng)聲色地和參觀者融合在一起。他所塑造的警察、推嬰兒車的保姆等人物也都很輕松地適應(yīng)了美術(shù)館的環(huán)境，即使是曬日光浴的人，也不會(huì)覺(jué)得有多違和。 當(dāng)然這和蠟像館的明星蠟像大游行完全不同——我們并不能從明星蠟像上感受到這種麻木的滿足，所能感受的是逼真視覺(jué)的效果，其根本目的只是塑造一個(gè)逼真的人像滿足人們追星的愿景罷了。而漢森雕像不僅僅是追求視覺(jué)感受上的逼真效果，更是追求一種難以發(fā)現(xiàn)的可怕現(xiàn)實(shí)——描繪那些在當(dāng)今消費(fèi)主義籠罩下因?yàn)槠v而變得一致的人物。

這些普通人的形象與地鐵上坐著的、在街上走過(guò)的普通人并無(wú)不同。但今天來(lái)觀看這些作品的一個(gè)原因是：我們可以在如此近的距離平視的面對(duì)這些逼真之像，甚至是像一個(gè)拿著放大鏡的考古者那樣仔細(xì)觀察它們。這也許是我們從未做過(guò)的事情。在這樣的近距離下我們能理解到這些雕塑展示的并不是伸展的胳膊肘這樣的動(dòng)作，也不是慢跑者的脈絡(luò)和有雀斑的禿頭身體特征，而是人們?cè)诮?jīng)歷了生產(chǎn)線式的工作以及消費(fèi)主義所籠罩的日常生活的消磨后所產(chǎn)生的麻木的孤獨(dú)神情。 這些難以把握的日常瞬間與人物因藝術(shù)家的創(chuàng)作似乎在瞬間凍僵而長(zhǎng)生不老，他們的表情卻毫不知畏懼，并時(shí)刻準(zhǔn)備迎接死亡的到來(lái)。

而藝術(shù)家在雕塑制作的技術(shù)以及創(chuàng)作方法上相較以往有了驚人的改變，而技術(shù)與創(chuàng)作方式方法的變革來(lái)自三個(gè)方面：首先，取決于科技發(fā)展所帶來(lái)的各種材料上的革新，使得藝術(shù)家在創(chuàng)作作品時(shí)有更多的選擇余地，而藝術(shù)家對(duì)于聚酯材料和玻璃纖維等新材料的使用使得作品更為逼真；其次，是理念上的變革，自杜尚和波普藝術(shù)之后，尋常物與批量化的工業(yè)產(chǎn)品也進(jìn)入了藝術(shù)的視野，原有的藝術(shù)理念被拓寬了，而漢森在其作品中大量的使用了這些批量化日?；墓I(yè)產(chǎn)品，這些尋常物的使用增強(qiáng)了藝術(shù)家本人所想表達(dá)的含義；最后是新興的電視傳媒的發(fā)展與普及，在20個(gè)世紀(jì)60年代中期的美國(guó)彩色電視機(jī)總數(shù)超過(guò)了1000萬(wàn)臺(tái)，而到了70年代則是全美風(fēng)靡，電視機(jī)在視聽(tīng)上的雙重刺激取代了收音機(jī)單一的聽(tīng)覺(jué)感受，成為主要的信息來(lái)源以及娛樂(lè)工具。而最為重要的是電視信號(hào)的傳輸方式：光學(xué)圖像和聲音信號(hào)轉(zhuǎn)換成為微波信號(hào)通過(guò)電纜傳送到發(fā)射塔上，并通過(guò)天線再發(fā)射出去被電視接收又再轉(zhuǎn)換為光學(xué)影像和聲音信號(hào)。這種轉(zhuǎn)譯的機(jī)制極大的影響了藝術(shù)家作品的創(chuàng)作方法。

這些改變都被杜納·漢森雜糅在其藝術(shù)作品之中，當(dāng)人們到美術(shù)館去觀摩他的作品時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)：遠(yuǎn)遠(yuǎn)看去只是一個(gè)與人極其相似的雕塑，但當(dāng)觀展者更靠近些看，則會(huì)發(fā)現(xiàn)整個(gè)雕塑都是由聚酯材料和玻璃纖維所構(gòu)建，雕塑自身并沒(méi)有人們所想象的肌膚觸感，且整個(gè)雕塑在藝術(shù)家無(wú)比精微的技術(shù)構(gòu)建下顯得異常抽象，此時(shí)被表現(xiàn)的對(duì)象變得破碎化、零散化、被技術(shù)所割裂化了，以往那個(gè)具有情感力量充盈著強(qiáng)大活力的鮮活肉身被極度的弱化了甚至是消失了，而在如此之精細(xì)的技術(shù)呈現(xiàn)之下人所有擁有的情感以及一些極其獨(dú)特的個(gè)人特質(zhì)都顯得虛無(wú)縹緲毫無(wú)意義。這樣日?；某尸F(xiàn)方式以及藝術(shù)家的精細(xì)“技術(shù)”帶來(lái)了一種極端荒謬但又真實(shí)存在的感受——真實(shí)的是藝術(shù)家確確實(shí)實(shí)在一個(gè)空間內(nèi)塑造了一個(gè)逼真的人物形象，但荒謬的是這個(gè)逼真到我們難以分辨真假的人物雕塑并沒(méi)有攜帶著人應(yīng)有的氣息。一方面，這些無(wú)比逼真的雕塑作品因?yàn)榫?xì)的制作擁有一種強(qiáng)烈的視覺(jué)吸引力使得人們想要去靠近、觸摸和感受；但同時(shí)，卻因?yàn)樗囆g(shù)家主觀的情感疏離和機(jī)械化的處理方式讓觀者感到無(wú)法進(jìn)一步解讀。 同時(shí)雕塑所在的特有環(huán)境下（藝術(shù)展覽館）將所有的細(xì)節(jié)都被放大并呈現(xiàn)于游覽者面前，這些被藝術(shù)家所轉(zhuǎn)述的人物雕塑自身所有的某些特質(zhì)與性格都被創(chuàng)作者有意無(wú)意的忽略了，雖然肉體看似仍處在藝術(shù)展覽館這個(gè)真實(shí)的三維空間之中，但肉身所具有的真實(shí)性與豐盈的維度被一而再再而三的壓縮，以往傳統(tǒng)的雕塑所具有的真實(shí)感、敘事性、感性維度、理性視角等內(nèi)核都被通通取消，這不僅僅是藝術(shù)家本人后期作品的一大特點(diǎn)，也是整個(gè)20世紀(jì)照相寫(xiě)實(shí)主義的一大特性。藝術(shù)家試圖運(yùn)用各種綜合化的手段重現(xiàn)身體樣貌的現(xiàn)實(shí)狀況是對(duì)波普藝術(shù)的延續(xù)。這些人物形象在這樣的技術(shù)之下顯得如此逼真，但帶來(lái)的結(jié)果是越逼真就距離人的生氣與活力越遠(yuǎn)。

漢森作品中通過(guò)其技術(shù)方法所呈現(xiàn)的真實(shí)實(shí)際上是經(jīng)由過(guò)濾轉(zhuǎn)譯后所得到的“真實(shí)”，而非簡(jiǎn)單的粘貼復(fù)制直接照搬，之所以稱之為轉(zhuǎn)述是因?yàn)樗闹谱魇址ú粌H僅只是簡(jiǎn)單的真人模型翻制，而是一種復(fù)雜且精細(xì)的制作手段，包括場(chǎng)景搭建與模擬物等幾個(gè)階段，其中人物的各部分又通過(guò)藝術(shù)家本身進(jìn)行了一系列轉(zhuǎn)化，這種轉(zhuǎn)化近似于電視畫(huà)面的傳輸模式。首先，他的作品不是人物整體翻模，而是對(duì)人物肢體的部分翻模，此時(shí)就需要藝術(shù)家本人去進(jìn)行選擇，而得到翻模后又再按照藝術(shù)家本人的理解去進(jìn)行組合與調(diào)整；其次，在進(jìn)行翻模的過(guò)程中還要對(duì)材料本身有一個(gè)重新考量與矯正（例如一些肢體由于長(zhǎng)時(shí)間不動(dòng)所產(chǎn)生的僵硬感都需要藝術(shù)家本人去調(diào)整），以達(dá)到漢森本人的要求。由此便知最后所完成的藝術(shù)作品同真實(shí)存在的人之間的關(guān)系，是一種通由媒介的形式轉(zhuǎn)換，真實(shí)存在的人被轉(zhuǎn)換了成某種信息介質(zhì)，然后又再被作者本人還原，這當(dāng)然不是無(wú)需思考的粘貼復(fù)制。而這種特殊的轉(zhuǎn)述所產(chǎn)出的真實(shí)感受與我們經(jīng)驗(yàn)中可觸及的世界并不相同。肉身所具有的充盈感、真實(shí)感在傳輸媒介與創(chuàng)作者之間消失了，在傳輸中被“消耗”了，最終營(yíng)造出了一種仿真的真實(shí)，就如鮑德里亞意義上的，無(wú)需實(shí)存作為參照，而是通過(guò)代碼模型來(lái)生產(chǎn)的“超真實(shí)”。

在這種類似于照相機(jī)似的轉(zhuǎn)譯之下，作品對(duì)真人的復(fù)制使其反而成為看起來(lái)很逼真的作品。我們?cè)谕ㄟ^(guò)這種極其特殊但今天又隨處可見(jiàn)的轉(zhuǎn)譯機(jī)制再觀察對(duì)象，而這樣的全然不同的視覺(jué)形象也顛覆了我們對(duì)于世界的原有印象。其提供了一種全新的、原本并不存在的視角，即如此逼真的且借由藝術(shù)家自身的某種代碼模型所生產(chǎn)的雕塑已經(jīng)不再是簡(jiǎn)單的提供視角讓觀者自己去理解，而更多被視為是一種逼問(wèn)：“這是真的嗎？”如若如此那么，在攝影、圖像編輯等科技手段誕生與普及之后，或許當(dāng)今世界的現(xiàn)實(shí)和虛幻如同鮑德里亞所猜想的那樣都已經(jīng)被超真實(shí)的擬像所取代，一切的實(shí)存與本源都不再重要。同時(shí)這冥冥之中預(yù)示著今天的藝術(shù)已經(jīng)進(jìn)入了自身的無(wú)限再生產(chǎn)的模式之中：一切在自身重疊的東西，平庸的日常、乏味的生產(chǎn)、刺激的消費(fèi)都同時(shí)落入藝術(shù)符號(hào)的手中而成為美學(xué)，呈現(xiàn)出一種超美學(xué)的姿態(tài)。所謂的這種超美學(xué)即一種美學(xué)的重疊，一切都落入了美學(xué)的掌控并進(jìn)入了如下的階段：它驅(qū)逐了任何內(nèi)容和目的性，在某種意義上成為抽象的非具象的生產(chǎn)。 此時(shí)它表達(dá)的是純粹的生產(chǎn)形勢(shì)，它把自身當(dāng)成藝術(shù)，當(dāng)成沒(méi)有目的的終極價(jià)值。因此藝術(shù)和工業(yè)可以交換它們的符號(hào)，因?yàn)闄C(jī)器從此也僅僅是符號(hào)，生產(chǎn)則可以失去任何社會(huì)目的性，藝術(shù)可以成為再生產(chǎn)機(jī)器。[2]

在現(xiàn)如今消費(fèi)主義就像是一個(gè)深不可測(cè)的巨大的漩渦，其自身夾雜著難以言明的復(fù)雜性，其自身良好運(yùn)行的背后更是有著一定的合理性存在，人們的眾多欲望與所求都被其所滿足。正因如此如何對(duì)消費(fèi)主義進(jìn)行有效的批判或是說(shuō)如何面對(duì)是今天藝術(shù)所要面對(duì)的。藝術(shù)家杜納漢森的作品與以往的作品不同，那個(gè)具有引導(dǎo)作用的豐碑式的主題在他的作品中消失不見(jiàn)了，取而代之的是今天消費(fèi)主義下普通人的生活現(xiàn)狀，他赤裸裸地展現(xiàn)了人在消費(fèi)異化下遙遠(yuǎn)空洞的目光和麻木空虛的神情，但藝術(shù)家本人并未借由作品給出解決的方式與答案，他沒(méi)有激烈的言辭和花哨的宣言，面對(duì)消費(fèi)異化藝術(shù)家的藝術(shù)作品是提問(wèn)式的是展現(xiàn)式的，他希望在紛雜的當(dāng)下讓人們自己去生活中尋求專屬于個(gè)人的解答；而在創(chuàng)作方式理念上杜納漢森藝術(shù)作品中人的逼真再現(xiàn)與以往并不相同，首先這種不同不僅僅是所選材料的不同，而是一種徹頭徹尾的革新，他藝術(shù)作品中的真實(shí)性不再是以往文藝復(fù)興或是寫(xiě)實(shí)主義的回歸與反復(fù)，而是一種全新，人類歷史上未嘗見(jiàn)的超真實(shí)，其次在更深層上預(yù)示著今天藝術(shù)在消費(fèi)與科技的裹挾之下也最終成為一臺(tái)自我指涉、進(jìn)行再生產(chǎn)的新型機(jī)器，其自身陷入了某種符碼生產(chǎn)的模式之中，無(wú)法跳脫開(kāi)來(lái)，并表達(dá)其對(duì)這一現(xiàn)象的憂慮。而如今在這個(gè)消費(fèi)社會(huì)中如何面對(duì)這個(gè)“失真”的世界是我們每一個(gè)人都需要去思考去面對(duì)的問(wèn)題。

參考文獻(xiàn)：

[1]閆順利，王雪.消費(fèi)社會(huì)的“符號(hào)”異化邏輯——從鮑德里亞的消費(fèi)社會(huì)觀談起[J].前沿，2008（10）：39-41.

[2][法]波德里亞（Baudrillard）.象征交換與死亡[M].南京：譯林出版社，2012.

作者簡(jiǎn)介：彭彥樽（1993-），男，湖南省湘西州吉首市，研究生，研究方向?yàn)楣菜囆g(shù)；郭茜，北京林業(yè)大學(xué)設(shè)計(jì)學(xué)院副教授，研究方向?yàn)榧苌侠L畫(huà)與視覺(jué)對(duì)比研究。