現(xiàn)代性的反思

楊淑敏

摘 要：羅大佑的流行音樂不僅僅只是一種狹小的個(gè)體情感的抒發(fā)，而是以一種極富詩性的方式對(duì)現(xiàn)代性進(jìn)行反思，其美學(xué)特征為“震驚”體驗(yàn)與古典鄉(xiāng)愁。同時(shí)，與這種美學(xué)韻味相對(duì)應(yīng)，羅大佑音樂的形式也充滿意味，是一種“有意味的形式”。

關(guān)鍵詞：羅大佑; 流行音樂; 現(xiàn)代性; “震驚”; 鄉(xiāng)愁

中圖分類號(hào)：J614.9? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-3315（2021）4-146-002

羅大佑，一個(gè)縱貫時(shí)空的音樂天才，自20世紀(jì)70年代成名以來，在中國內(nèi)地、香港、臺(tái)灣一直擁有最廣泛的影響，被喻為“歌壇教父”“常青樹”，以一股“黑色旋風(fēng)”席卷整個(gè)中國歌壇，至今仍余溫不減。作為流行音樂的代表人物，其音樂通俗但卻富有美感和詩意;在唱出個(gè)人情感的同時(shí)，羅大佑又在以一種極其敏感和反思的姿態(tài)批判現(xiàn)代性進(jìn)程中給社會(huì)帶來的普遍性困惑，其音樂因此而充滿蘊(yùn)涵。在這個(gè)意義上說，羅大佑的流行音樂不僅僅只是一種狹小的個(gè)體情感的抒發(fā)，而是以一種極富詩性的方式觸及一個(gè)時(shí)代的集體“陣痛”，這種“陣痛”在美學(xué)上的表述即為“震驚”體驗(yàn)與古典鄉(xiāng)愁。同時(shí)，與這種美學(xué)韻味相對(duì)應(yīng)，羅大佑音樂的形式也充滿意味，是一種“有意味的形式”。

一、“震驚”體驗(yàn)

“震驚”一詞是本雅明對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)總體美學(xué)特征的精辟概括，其根源在于經(jīng)驗(yàn)的失效，他認(rèn)為從傳統(tǒng)時(shí)代到機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)經(jīng)歷了從“韻味”到“震驚”的轉(zhuǎn)變。同時(shí)，“本雅明把震驚讀解為工業(yè)化現(xiàn)代都市的心理學(xué)，并且成為現(xiàn)代主義的危機(jī)。因此，震驚體驗(yàn)已成為現(xiàn)代社會(huì)普遍的感知模式，其原因在于大城市‘文明大眾的標(biāo)準(zhǔn)化、非自然化了的生活所表明的經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)取代了傳統(tǒng)自然化的、人化的和諧經(jīng)驗(yàn)，這種經(jīng)驗(yàn)帶給人的是異化的感受、驚顫的體驗(yàn)。這種驚顫體驗(yàn)在高度發(fā)達(dá)的資本主義社會(huì)特別是在發(fā)達(dá)的大都市司空見慣”[1]。應(yīng)該說，本雅明所描述的情境正適合八九十年代海峽兩岸、特別是臺(tái)灣和香港的現(xiàn)實(shí)實(shí)際，這個(gè)時(shí)代是海峽兩岸的重大社會(huì)轉(zhuǎn)型期，現(xiàn)代化的進(jìn)程如火如荼，一方面是現(xiàn)代社會(huì)的快速發(fā)展，一方面是傳統(tǒng)家園的喪失，面臨這種轉(zhuǎn)變，傳統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)失效了，身處其中，迷惘、矛盾、焦慮，進(jìn)而震驚、茫然無措。羅大佑的音樂正是這種“震驚”美學(xué)的典型體現(xiàn)，它表現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)代性的一種深刻反思，如他為《搭錯(cuò)車》電影所創(chuàng)造的插曲《一樣的月光》：“什么時(shí)候蛙鳴蟬聲都成了記憶/什么時(shí)候家鄉(xiāng)變得如此的擁擠/高樓大廈到處聳立/七彩霓虹把夜空染得如此的俗氣/誰能告訴我/誰能告訴我/是我們改變了世界/還是世界改變了我和你?！笨梢?，羅大佑對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的變遷是極其敏銳的，他在思考和追問，現(xiàn)代社會(huì)讓我們獲得了什么，又失去了什么？與常人為現(xiàn)代化發(fā)展一味歡呼雀躍的姿態(tài)不同，羅大佑在歌曲中隱約地表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)代城市的排斥和不滿，“擁擠”“俗氣”正是一種“異化的感受、驚顫的體驗(yàn)”，他在其他曲目中將這種“異化”和“驚顫”表現(xiàn)得更為明顯，如在《未來主人翁》中，羅大佑反思了現(xiàn)代化進(jìn)程之下的未來，他的擔(dān)憂在今天看來卻也不無道理，正如論者所言，“羅大佑歌詞創(chuàng)作的‘寫真功力，在其《未來的主人翁》中，又有深入的發(fā)揮甚至有了預(yù)言家般的魔力”。這首發(fā)行于1983年的歌（創(chuàng)作時(shí)間更早）20多年以后讀來仍有一種警世之言被應(yīng)驗(yàn)的震撼……尤其是那結(jié)尾處，在演唱時(shí)長達(dá)七分鐘，反復(fù)七七四十九遍的“飄來飄去”將作者對(duì)世界前途，人類命運(yùn)的近憂遠(yuǎn)慮的不確定性，表現(xiàn)得淋漓盡致[2]，與這種憂慮和反思一脈相承，當(dāng)羅大佑把思考的觸角放置于自身所處的時(shí)代，他更多地表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判，這種批判正是他對(duì)現(xiàn)代性“震驚”體驗(yàn)的一種抵抗和姿態(tài)。大而言之，現(xiàn)代性包括兩個(gè)方面，一方面是現(xiàn)代的破壞性，一方面是破壞的現(xiàn)代性。應(yīng)該說，羅大佑站在傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)的視角之上，當(dāng)他面臨傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)的失效之后，主要看到了現(xiàn)代性中破壞的一面，而忽略了破壞中現(xiàn)代性的一面，因此，他對(duì)當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度主要是批判的，這也正是他抵抗“震驚”“異化”的一種策略和手段，這尤其表現(xiàn)在他對(duì)現(xiàn)實(shí)的吟唱之中，如選入陳洪主編《大學(xué)語文》教材中的《現(xiàn)象七十二變》，應(yīng)該說，這首歌曲是缺乏詩意的，從美感、抒情的角度而言，它是缺乏吸引力的。但這首歌的內(nèi)容是豐富的、詩性的，它通過對(duì)社會(huì)世相的簡略速寫，表達(dá)了對(duì)物質(zhì)生活的日益豐富與精神生活的逐漸“異化”之間的復(fù)雜關(guān)系的思考，此時(shí)，羅大佑更多地以一種反諷的形式表達(dá)了一種批判、失望和無奈，這首詩因此也充滿了豐富的文化內(nèi)涵和社會(huì)批判內(nèi)容。

由此可見，羅大佑的歌唱不僅僅是個(gè)體的瑣碎情感，他還深刻地表達(dá)了對(duì)現(xiàn)代性的復(fù)雜思考，從反思到不滿再到批判，其背后滲透的正是羅大佑對(duì)現(xiàn)代社會(huì)、特別現(xiàn)代都市的巨大“震驚”，在這一點(diǎn)上，與本雅明的哲學(xué)分析是一脈相通的。同時(shí)，這種“震驚”不僅僅是羅大佑本人的，更是那個(gè)時(shí)代中國青年的集體感受;這種“震驚”也不僅僅是一種心理反應(yīng)，更是一種美學(xué)體驗(yàn)。羅大佑以一種精英知識(shí)分子的立場為那個(gè)時(shí)代代言，也在努力地呼吁和“救贖”，這種“救贖”的結(jié)果便造就其歌曲中強(qiáng)烈的古典鄉(xiāng)愁。

二、古典鄉(xiāng)愁

與現(xiàn)代性的“震驚”相對(duì)抗，羅大佑把贊美和歌頌放在了過去和傳統(tǒng)，這便形成了其歌曲的鄉(xiāng)愁情結(jié)。鄉(xiāng)愁也是一種美學(xué)形態(tài)，這甚至成為中國文人筆下的抒情母題。鄉(xiāng)愁表現(xiàn)為三種形態(tài)，第一種是空間上的鄉(xiāng)愁，即為對(duì)故土、家園的留戀;第二種是時(shí)間上的鄉(xiāng)愁，即對(duì)傳統(tǒng)、過往的依戀;第三種是精神的鄉(xiāng)愁，即對(duì)精神原鄉(xiāng)的追求。這在羅大佑的歌曲中表現(xiàn)得淋漓盡致，在這個(gè)意義上說，羅大佑也是一個(gè)“懷鄉(xiāng)癖”者。

首先，羅大佑的歌曲中體現(xiàn)為一種空間上的鄉(xiāng)愁，這種鄉(xiāng)愁主要表現(xiàn)為家鄉(xiāng)，即傳統(tǒng)的、古典化的家園與現(xiàn)代都市的對(duì)抗，反映了歌者對(duì)家園的留戀和深情。在羅大佑的很多歌曲中，都有兩個(gè)基本情緒的對(duì)立表達(dá)，即為優(yōu)美的古典化家園和不斷崛起的現(xiàn)代城市，他對(duì)古典家園的歌頌也是一目了然的，最具代表性的如《鹿港小鎮(zhèn)》。在這首歌里，羅大佑明顯地表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)代城市的抗拒，而這種抗拒正是以一種家園鄉(xiāng)愁的方式來實(shí)現(xiàn)對(duì)歌者的救贖，表現(xiàn)出深刻的懷念之情。這種鄉(xiāng)愁絕不能僅僅理解為漂泊的歌者遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)的情感，更是對(duì)消逝的傳統(tǒng)文明的一種想象性紀(jì)念，他努力通過聲音來傳達(dá)警醒，表達(dá)著令人崇敬的社會(huì)責(zé)任感。這種責(zé)任感在他的《家》系列歌曲中都有深刻的體現(xiàn)。

其次，羅大佑的歌曲中還體現(xiàn)為一種時(shí)間上的鄉(xiāng)愁，從個(gè)體而言，是對(duì)過去的依戀;從集體而言，是對(duì)古典的歷史傳統(tǒng)的歌唱。前者如被廣泛吟唱的《童年》，歌曲以一種調(diào)侃、輕松的音符表達(dá)了對(duì)逝去童年的留戀，這種留戀在本質(zhì)上與家園留戀是一致的。后者如《將進(jìn)酒》：“潮來潮去 日落日出/黃河也變成了一條陌生的流水/江山如畫 時(shí)光流轉(zhuǎn)/秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)/雙手擁抱是一片國土的沉默/少年的我迷惑/攤開地圖 飛出了一條龍/故國回首明月中”，這首歌套用李白詩歌的題名，表達(dá)了對(duì)過往歷史的記憶和追思。羅大佑習(xí)慣于以過往的逝去的經(jīng)驗(yàn)來對(duì)抗“震驚”的現(xiàn)代，此時(shí)鄉(xiāng)愁更多的是一種時(shí)間概念，充滿著古典意味。這里的古典也是相對(duì)于現(xiàn)代而言的時(shí)間概念，空間上的古典則代表一種家園傳統(tǒng)，因而，寬泛地說，羅大佑的鄉(xiāng)愁更多地是一種古典鄉(xiāng)愁。

最后，羅大佑的鄉(xiāng)愁還是一種精神的鄉(xiāng)愁。此時(shí)的鄉(xiāng)愁對(duì)象不是一個(gè)具體化的空間或時(shí)間對(duì)象，也未必是自己家鄉(xiāng)，而是一種理想的精神家園，或者說是一種精神原鄉(xiāng)?！班l(xiāng)愁是在離開家園后為了返回家園而產(chǎn)生的，家園情感必然要和他所到之處的人文地理相撞擊而融會(huì)，從而引起其家園觀念的變化。例如，‘家園不一定是自己離開的那個(gè)地方，也可以是在跨民族關(guān)聯(lián)中為自己定位，為政治反抗、文化身份的需要而依屬的地方。[3]”如《原鄉(xiāng)》，這首歌固然傳達(dá)了羅大佑對(duì)故土臺(tái)灣的眷戀，贊頌了先祖?zhèn)兊钠D辛和努力。但從更本質(zhì)的意義上來看，其實(shí)羅大佑歌頌的正是一種創(chuàng)造家園、“墾山開園”，不畏艱辛和苦難、“雨潑面肉”、“儉腸捏肚”的精神，這種精神正是我們的精神原鄉(xiāng)和家園，它遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了實(shí)存的故鄉(xiāng)，而更具有一種普遍性的意義。

三、“有意味的形式”

與“震驚”體驗(yàn)和古典鄉(xiāng)愁的美學(xué)韻味相對(duì)應(yīng)，羅大佑所采取的音樂形式也是充滿意味的，即當(dāng)他在表達(dá)現(xiàn)代性的“震驚”之時(shí)，多采用一種現(xiàn)代搖滾的形式，歌詞也較為直白、質(zhì)樸，具有批判色彩;當(dāng)他在表達(dá)古典鄉(xiāng)愁的時(shí)候，則多帶有一種古典音樂的風(fēng)范，歌詞也較為優(yōu)美、典雅，具有理性的思考。前者如《現(xiàn)象七十二變》《之乎者也》等。《現(xiàn)象七十二變》歌詞簡潔直白，直接訴諸聽眾的感官，雖缺乏柔和的美感，卻具有一種現(xiàn)代搖滾的強(qiáng)烈節(jié)奏感，表達(dá)較強(qiáng)的批判力量;《之乎者也》則充滿著羅大佑的憤怒，雖沒有撕心裂肺的呼喊，但其中的抗議和不滿也溢于言表，如：“剪刀等待之 清湯掛面乎/尊師重道者 莫過如此也/風(fēng)花雪月之 嘩啦啦啦乎/流行歌曲者 是否如此也/很久以前我們的祖先都曾經(jīng)這么說/很久以前我們的祖先都曾經(jīng)這么說/現(xiàn)在聽聽我們的青年他們在講什么/但是要想想到底你要他們怎么做/眼睛睜一只 嘴巴呼一呼/耳朵遮一遮 皆大歡喜也/大家都知之 大家都在乎/袖手旁觀者 你我是也”，這首歌從對(duì)當(dāng)時(shí)中學(xué)生“發(fā)禁政策”的質(zhì)疑，到對(duì)校園歌謠日益膚淺的不滿，進(jìn)而到當(dāng)時(shí)對(duì)青年人充滿壓抑和束縛的教育制度的批判，羅大佑都表現(xiàn)出不愿作“袖手旁觀”者的姿態(tài)，其歌曲的形式充滿著現(xiàn)代的氣息，流露出一種情感的宣泄和批判。

后者如《童年》《光陰的故事》等，都表現(xiàn)出對(duì)過往的一種留戀和追憶，潛隱著深沉的古典鄉(xiāng)愁。這部分作品其歌詞充滿韻味、典雅，其音樂多為一種古典風(fēng)范。如被評(píng)為“100首必聽經(jīng)典老歌之一”的《光陰的故事》，這首歌從某種意義上說，就是一首詩，優(yōu)美的文辭，詩性的搭配，獨(dú)具色彩的意象，各種修辭手法的運(yùn)用，再加上柔和的、帶有一絲傷感的古典音樂形式很自然地將聽眾拉進(jìn)對(duì)往事的懷念之中。同時(shí)，也讓聽眾對(duì)歲月、時(shí)間有了更多的思考。正如有論者所言：“如果，古典音樂偏重于理性的思考及表達(dá);那么，現(xiàn)代搖滾則側(cè)重情感的體驗(yàn)及宣泄。反映在歌詞上，古典風(fēng)格的歌曲，比較講究遣詞造句，修辭文法，如‘?dāng)M人‘比喻‘象征‘意象等等;而現(xiàn)代搖滾的歌詞，往往比較直白、簡潔、夸張，直接訴諸感官的刺激與理念的沖擊。[4]”這種說法是比較準(zhǔn)確的。當(dāng)然，這兩種形式也并非說是完全對(duì)立的，我們也會(huì)看到，在羅大佑的很多歌曲中，他是把兩種形式巧妙地融合在一起的，一方面，他在表達(dá)質(zhì)疑和批判;另一方面，也在展現(xiàn)美好和留戀。這也許正是羅大佑最內(nèi)在、最本真的姿態(tài)，也就是說他在批判、“震驚”的同時(shí)，更多的還是對(duì)未來的樂觀、堅(jiān)信和執(zhí)著。在這個(gè)意義上說，他所采取的不同的音樂形式并不是簡單地喜好和興趣，而是有所內(nèi)涵、有所表達(dá)的，是充滿內(nèi)容的，正如英國形式主義美學(xué)家克萊夫·貝爾所言，是一種“有意味的形式”。

參考文獻(xiàn)：

[1]陸濤.從“韻味”到“震驚”：再論本雅明的藝術(shù)現(xiàn)代性理論[J]北方論叢，2011，（2）：40-44

[2][4]王寧山.羅大佑歌詞創(chuàng)作的文學(xué)解讀[J]寧波工程學(xué)院學(xué)報(bào)，2006，（3）：57-62

[3]黃萬華.鄉(xiāng)愁是一種美學(xué)[J]廣東社會(huì)科學(xué)，2007，（4）：146-152