【摘要】旦角形象是河南戲曲電影的重要組成部分，豐富了河南戲曲電影的故事情節(jié)與藝術(shù)特色，推動(dòng)著河南戲曲電影走向繁榮。本文以河南戲曲電影旦角形象的藝術(shù)特征為切入點(diǎn)，分析其旦角形象在河南戲曲電影中所體現(xiàn)出的類(lèi)型特征、性格特征、表演特征。

【關(guān)鍵詞】河南戲曲電影；旦角形象；形象特征

【中圖分類(lèi)號(hào)】J617.5 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007-4198（2021）07-133-03

【本文著錄格式】郜珂欣.河南戲曲電影中旦角形象的特征研究[J].中國(guó)民族博覽，2021，04（07）：133-135.

1956年，常香玉主演的豫劇電影《花木蘭》上映。這部電影不僅在全國(guó)范圍內(nèi)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，同時(shí)也成就了河南戲曲電影的輝煌開(kāi)端。旦角形象在河南戲曲電影中被經(jīng)典化建構(gòu)，是社會(huì)文化、意識(shí)形態(tài)、傳統(tǒng)文化共同推動(dòng)的結(jié)果，反映了文化語(yǔ)境變遷下女性身份及女性主體意識(shí)覺(jué)醒的嬗變過(guò)程。正所謂“形象就是對(duì)一個(gè)文化現(xiàn)實(shí)的描述，通過(guò)這種描述，制造了（贊同、宣傳）這個(gè)形象的個(gè)人和群體、顯示或表達(dá)出他們樂(lè)于置身期間的那個(gè)社會(huì)的、文化的、意識(shí)形態(tài)的、虛構(gòu)的空間?！盵1]本文從河南戲曲電影中旦角形象的特征為切入點(diǎn)，分析河南戲曲電影旦角形象所蘊(yùn)含的類(lèi)型特征、性格特征與表演特征。

一、河南戲曲電影中旦角形象的類(lèi)型特征

（一）巾幗烈女形象

巾幗烈女形象是河南戲曲較為常見(jiàn)的旦角形象類(lèi)型，主要出自傳統(tǒng)戲與新編戲的劇目中，如《花木蘭》中的替父從軍的花木蘭；《穆桂英掛帥》一表忠烈的穆桂英、佘太君等北宋天波府女將群像；《樊梨花》中文武雙全的大唐女將樊梨花等。這類(lèi)女性形象可以稱(chēng)為巾幗英雄，她們是電影的敘述主體和審美中心，并都以解救陷入危機(jī)的男性為己任，打破傳統(tǒng)“男尊女卑”的性別觀念，并通過(guò)行動(dòng)展現(xiàn)出“女強(qiáng)男弱”的敘事效果。最為經(jīng)典的便是《花木蘭》中“誰(shuí)說(shuō)女子不如男”唱段，直接而有力地表達(dá)出男女平等的主題。探究這些女性形象能夠成為河南戲曲電影中經(jīng)典旦角形象的原因，首先是因?yàn)檫@類(lèi)人物的素材多取自歷史故事或者民間傳說(shuō)，本身就帶有深厚的民眾基礎(chǔ)；其次，受建國(guó)后女性社會(huì)地位提升的影響，女性獨(dú)立自強(qiáng)的社會(huì)觀念深刻地反映在這一時(shí)期的河南戲曲電影創(chuàng)作中?？梢哉f(shuō)，巾幗烈女形象“是當(dāng)時(shí)意識(shí)形態(tài)與傳統(tǒng)文化共同塑造的結(jié)果”。[2]

（二）社會(huì)建設(shè)者形象

河南戲曲電影受時(shí)代政策、社會(huì)文化、國(guó)家意識(shí)形態(tài)等影響，拍攝了一系列反映現(xiàn)代社會(huì)主義生活的現(xiàn)代戲，刻畫(huà)了一批為新中國(guó)建設(shè)添磚加瓦的旦角形象。十七年是國(guó)家社會(huì)主義建設(shè)的關(guān)鍵時(shí)期，這一時(shí)期的戲曲電影大多數(shù)都是反映新中國(guó)新面貌的題材。因此便涌現(xiàn)出一批充滿(mǎn)希望、具有強(qiáng)烈意識(shí)形態(tài)色彩的新女性形象。這些女性積極投身于社會(huì)主義建設(shè)，響應(yīng)國(guó)家號(hào)召，成為新中國(guó)的新生力量。如《朝陽(yáng)溝》，重點(diǎn)塑造一位下鄉(xiāng)鍛煉的城市姑娘銀環(huán)，刻畫(huà)了銀環(huán)從剛開(kāi)始城鄉(xiāng)對(duì)立之間的迷茫失措，到最后完成了愿意扎根農(nóng)村、建設(shè)農(nóng)村的心理轉(zhuǎn)變；《游鄉(xiāng)》主要通過(guò)對(duì)供銷(xiāo)社女工杜鵑的人物形象刻畫(huà)，表現(xiàn)出女性主動(dòng)參與建設(shè)社會(huì)主義建設(shè)的積極身影；20世紀(jì)80年代后，革命意識(shí)形態(tài)色彩逐漸消退，改革開(kāi)放的帷幕已緩緩拉開(kāi)。20世紀(jì)80年代拍攝的豫劇電影《桃園喜》，便以改革開(kāi)放為背景，以“育桃專(zhuān)家”吳二寶與“桃樹(shù)專(zhuān)業(yè)隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)”趙鳳娟兩位青年人的愛(ài)情故事為主題，刻畫(huà)了新時(shí)代投身農(nóng)業(yè)文明建設(shè)的女青年形象。新世紀(jì)后，時(shí)代語(yǔ)境發(fā)生變化，社會(huì)建設(shè)目標(biāo)也發(fā)生翻天覆地的改變?？傮w而言，在這些以表現(xiàn)社會(huì)建設(shè)主題的河南戲曲電影中，創(chuàng)作者借助女性形象的演繹，將需要普及、傳達(dá)的新中國(guó)政策要求與主流意識(shí)形態(tài)溫和生動(dòng)地表現(xiàn)出來(lái)，帶有明顯的宣傳教育功能。

（三）堅(jiān)守倫理的良家女形象

河南地區(qū)是中原文化的發(fā)源地，而“中原文化是一種崇尚倫理道德的文化”。[3]在中國(guó)歷史上，中原地區(qū)長(zhǎng)久以來(lái)便是以農(nóng)耕文明為主，以小農(nóng)經(jīng)濟(jì)為主要的生產(chǎn)方式，“長(zhǎng)期的宗法社會(huì)，長(zhǎng)期延續(xù)著的人與人之間的血緣關(guān)系的鏈條，更是培育倫理道德觀念的社會(huì)基礎(chǔ)。”[4]對(duì)倫理道德觀念的培育成為一種集體無(wú)意識(shí)，深刻影響著河南文藝創(chuàng)作的方向。戲曲電影是河南地區(qū)建國(guó)初期到改革開(kāi)放前主要的文藝宣傳工具。因此河南戲曲電影便十分重視對(duì)倫理綱常的堅(jiān)守，以及對(duì)懲惡揚(yáng)善意識(shí)的弘揚(yáng)。而創(chuàng)作者通常采用女性形象來(lái)承載傳統(tǒng)的倫理價(jià)值觀，通過(guò)刻畫(huà)賢妻良母式女性形象來(lái)達(dá)到對(duì)道德美德的宣揚(yáng)。如《農(nóng)家媳婦》恪守孝道的袁家二媳婦周玉蘭，丈夫英年早逝后仍盡心孝敬侍奉公婆，與貪圖享樂(lè)、不愿贍養(yǎng)老人的大媳婦形成人格上的鮮明對(duì)比；《幸運(yùn)十點(diǎn)鐘》則從金錢(qián)與人性的視點(diǎn)出發(fā)，刻畫(huà)了勤勞善良、淡泊名利的勞動(dòng)女性石大蘭等。這類(lèi)女性堅(jiān)守著傳統(tǒng)美德，以嚴(yán)格的道德要求約束自己。她們通常是真善美的化身，通過(guò)自己的行動(dòng)傳達(dá)中華優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化與美德，宣揚(yáng)逐漸被淡化的德育精神。

（四）勇于求愛(ài)的閨門(mén)女形象

婚戀題材是河南戲曲常見(jiàn)的題材之一，傳統(tǒng)戲、新編戲、現(xiàn)代戲中都可以看到以愛(ài)情為主題的劇目創(chuàng)作。而在以婚戀題材為主的河南戲曲電影中，其旦角形象不僅數(shù)量眾多而且形象鮮明，既有生活在古代社會(huì)下，敢于沖破封建禮教的古典女性，如傳統(tǒng)戲《洛陽(yáng)橋》中主動(dòng)求愛(ài)的貴族小姐耶律含嫣，新編戲《風(fēng)雨情緣》中奔赴法場(chǎng)、為愛(ài)人伸冤共死的黃桂英；也有成長(zhǎng)在新時(shí)代，在建設(shè)社會(huì)主義的過(guò)程中收獲了理想的愛(ài)情。如現(xiàn)代戲《三全其美》中的肖金萍，《倒霉大叔的婚事》中的寡婦再嫁魏淑蘭，這些旦角形象雖然來(lái)自不同的社會(huì)時(shí)期、來(lái)自不同的社會(huì)階層，但無(wú)一例外她們都擁有堅(jiān)毅勇敢的美好品質(zhì)。她們不畏懼時(shí)代的桎悎與世俗的眼光，在愛(ài)情中占據(jù)著主動(dòng)性，彰顯出女性獨(dú)有的精神世界與女性?xún)r(jià)值，最終沖破階級(jí)與阻礙，贏得屬于自己的愛(ài)情或婚姻勝利。

（五）悲苦命運(yùn)的悲情女形象

還有部分河南戲曲電影主要反映了生活在舊時(shí)代、或者被男權(quán)所壓迫的社會(huì)女性的悲苦命運(yùn)，以及她們不屈不撓的斗爭(zhēng)精神。如《柳迎春》中的柳迎春，在丈夫進(jìn)京趕考了無(wú)音訊后，獨(dú)自一人為贍養(yǎng)公婆和養(yǎng)育幼子，而不得不以討飯為生；《李豁子的婚事》則是通過(guò)李豁子結(jié)婚一事，間接刻畫(huà)了因守寡而備受欺辱的寡婦王秀娥與婚姻不自主的年輕女性玉蓮這兩個(gè)生活在社會(huì)底層的女性形象；《香魂河畔的香魂女》是改編自周大新的同名小說(shuō)，以改革開(kāi)放為背景，重點(diǎn)塑造了香二嫂與環(huán)環(huán)這兩位深受男權(quán)壓迫的女性形象，雖然從她們生活的時(shí)代已經(jīng)不再是黑暗的舊社會(huì)，但身份與心理的轉(zhuǎn)變卻不是那么容易。香二嫂曾經(jīng)是男權(quán)的受害者，但在面對(duì)兒媳環(huán)環(huán)，她從受害者轉(zhuǎn)向了加害者，繼續(xù)壓迫著和她有相似命運(yùn)的環(huán)環(huán)，以此來(lái)反映出她們兩位女性之間悲劇命運(yùn)的輪回。

二、河南戲曲電影中旦角形象的性格特征

（一）忠義英勇

受到中原文化中俠義精神與英雄情結(jié)的影響，河南戲曲電影中的旦角形象普遍具有忠勇俠義的性格特征。建國(guó)后，隨著革命意識(shí)形態(tài)的建立，忠義英勇的人物性格延續(xù)在河南戲曲電影的旦角形象塑造之中。如保衛(wèi)國(guó)家的女將形象花木蘭、穆桂英、樊梨花等愛(ài)國(guó)女將形象?！痘咎m》以中國(guó)古代女英雄花木蘭替父從軍的故事為藍(lán)本，契合了當(dāng)時(shí)抗美援朝的創(chuàng)作背景，既抒發(fā)了充沛的愛(ài)國(guó)情感，同時(shí)又生動(dòng)刻畫(huà)了花木蘭這位忠國(guó)忠父、一身英勇氣概的旦角形象；《穆桂英掛帥》中的穆桂英也是如此，她武藝高強(qiáng)、心懷忠君愛(ài)國(guó)的情義，那段掛帥東征的經(jīng)典唱段彰顯出穆桂英氣勢(shì)待發(fā)、英勇無(wú)雙。還有《花槍緣》中守寡四十年的姜桂芝，剛烈性格又柔情滿(mǎn)腔，面對(duì)負(fù)心人也毫不退縮。現(xiàn)代戲也刻畫(huà)了一些忠義英勇的現(xiàn)代女性，如《鍘刀下的紅梅》，塑造了為國(guó)犧牲的革命烈士劉胡蘭等。

（二）鄉(xiāng)土親民

河南戲曲是鄉(xiāng)間文化的產(chǎn)物，具有十分明顯的“鄉(xiāng)土性”與“親民性”，有關(guān)于農(nóng)村題材的河南戲曲電影占據(jù)了相當(dāng)多的數(shù)量。這些河南戲曲電影集中反映了新時(shí)代下的鄉(xiāng)村生活，塑造了一些勤勞善良的鄉(xiāng)村少女形象，重點(diǎn)刻畫(huà)出她們淳樸自然的性格特征。尤其在一些現(xiàn)代戲中，如《桃園喜》中的趙鳳娟，在事業(yè)上，作為村里桃園隊(duì)的隊(duì)長(zhǎng)，她帶領(lǐng)大家種植桃樹(shù)，不辭辛勞地建設(shè)家園，彰顯出新時(shí)代鄉(xiāng)村人民勤勞致富的美好愿景；在愛(ài)情上，與鄰村育桃專(zhuān)家吳二寶心意相通，表現(xiàn)了一段發(fā)生在鄉(xiāng)間的愛(ài)情故事。還有《朝陽(yáng)溝》中的巧珍，扎著兩個(gè)羊角辮，在造型上就給人一種親切可親、天真活潑的視覺(jué)印象。隨著劇情的推近，巧珍那心直口快、敢愛(ài)敢恨的人物性格也逐漸彰顯，一位清新動(dòng)人、淳樸自然的農(nóng)家女孩的形象呈現(xiàn)在銀幕上。以及《朝陽(yáng)溝》中經(jīng)典的“親家母”片段，栓寶娘與銀環(huán)媽之間的談話(huà)，也生動(dòng)展現(xiàn)出栓寶娘農(nóng)村老太太所具有的淳樸樂(lè)觀的性格。

（三）傳統(tǒng)保守

發(fā)源于中原地區(qū)的中原文化是中華傳統(tǒng)文化的重要源頭與核心組成部分，影響著幾千年來(lái)的中國(guó)文化格局，但這也決定了中原文化自身的傳統(tǒng)性與保守性。受中原文化的影響，河南戲曲藝術(shù)片中的大多數(shù)女性形象都不可避免的帶有傳統(tǒng)保守的性格特征，家庭倫理、君臣綱常、傳統(tǒng)禮教等都可以在河南戲曲藝術(shù)片中的女性形象身上體現(xiàn)出來(lái)，如《柳迎春》中的柳迎春，受傳統(tǒng)的家庭倫理觀念一心為夫家付出，體現(xiàn)出古典女性傳統(tǒng)美德的同時(shí)，也束縛了該女性形象的多元表達(dá)。還有《包青天》中被負(fù)心漢所拋棄的秦香蓮，秦香蓮作為戲曲中經(jīng)典的藝術(shù)形象，被改編成多種戲曲版本，但人物塑造的主要目的還是以突顯舊時(shí)代下慘遭男權(quán)戲弄與壓迫的傳統(tǒng)女性的悲劇命運(yùn)為主。

（四）陽(yáng)剛堅(jiān)強(qiáng)

陽(yáng)剛堅(jiān)強(qiáng)是河南戲曲藝術(shù)片中女性形象的典型性格，陽(yáng)剛是指河南戲曲藝術(shù)片中女性形象在表演風(fēng)格上以陽(yáng)剛美著稱(chēng)，傳統(tǒng)戲和現(xiàn)代戲都可以感受到這些旦角演員慷慨激昂的演唱風(fēng)格，給人震撼之感。在陽(yáng)剛美的表現(xiàn)風(fēng)格下，河南戲曲藝術(shù)片的女性形象多呈現(xiàn)出獨(dú)立堅(jiān)強(qiáng)、勇敢向前的優(yōu)秀品格。如《花槍緣》中，馬金鳳扮演的姜桂芝，雖守寡四十余年，丈夫變心，但姜桂芝沒(méi)有屈服與自怨自艾，而是用自己的行動(dòng)去改變命運(yùn)，最終贏得圓滿(mǎn)結(jié)局。

三、河南戲曲電影中旦角形象的表演特征

戲曲電影作為中國(guó)獨(dú)有的電影類(lèi)型，與傳統(tǒng)故事片不同之處在于戲曲電影是以戲曲表演為表現(xiàn)核心。程式化是戲曲表演的主要特征，但由于“藝術(shù)家運(yùn)用的物質(zhì)材料性質(zhì)不同、藝術(shù)語(yǔ)言不同、民族風(fēng)格不同、就使所反映的客觀生活的形貌也不相同?！盵5]，這就決定了不同戲種之間戲曲表演的風(fēng)格特征也不盡相同。河南戲曲電影中旦角形象的戲曲表演風(fēng)格也以總體呈現(xiàn)出陽(yáng)剛美與自然美的地域色彩。

（一）陽(yáng)剛豪放的演唱特征

河南戲曲電影以演員的戲曲表演為主要表現(xiàn)對(duì)象，而戲曲表演中又以“唱”最為關(guān)鍵。演員的演唱技法在一定程度上影響著該人物角色的刻畫(huà)與塑造，是整部戲曲電影的核心與靈魂。河南戲曲電影涉及到的劇種包含豫劇、曲劇、越調(diào)，但曲劇和越調(diào)所占據(jù)的比重遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如豫劇。“豫劇音樂(lè)以高亢粗獷、豪邁激越著稱(chēng)，有時(shí)候連續(xù)數(shù)小節(jié)的旋律持續(xù)在高音區(qū)，給觀眾帶來(lái)大氣磅礴、酣暢淋漓、跌宕起伏的藝術(shù)享受”[6]，豫劇本身的音樂(lè)特點(diǎn)影響著旦角演員的演唱特征，使之呈現(xiàn)出陽(yáng)剛豪放、隨性質(zhì)樸的美學(xué)風(fēng)格。如常香玉創(chuàng)造的常派的演唱風(fēng)格，大膽融合豫東調(diào)與豫西調(diào)，創(chuàng)新的演唱技法豐富了常香玉的舞臺(tái)表演，使得她可以游刃有余的塑造旦角角色。馬金鳳為代表的馬派演唱風(fēng)格也是豫劇演唱技法的代表，表現(xiàn)出嫻熟的技巧與高深的藝術(shù)修養(yǎng)。馬金鳳的唱腔節(jié)奏緊湊平穩(wěn)、豐富多變，尤其擅長(zhǎng)大段敘事性的演唱片段。如在影片《花槍緣》中，“老身居住在南陽(yáng)地”這一片段有123句唱詞，但馬金鳳憑借精湛的演唱技法演唱的絲絲入扣，彰顯出俏麗明快、灑脫剛健的表演風(fēng)格。

（二）自然豐富的服飾特征

河南戲曲電影中旦角形象的服飾造型是豐富多樣的，“服飾樣式的變化、色彩的樣及花紋的不同能夠給受眾帶來(lái)直觀化的視覺(jué)效果，讓人們更好地感受人物的社會(huì)身份、地位、形象、心理等?！盵7]。如《花木蘭》，從軍前的木蘭尚在閨閣之中，以閨門(mén)旦的形象出現(xiàn)，木蘭的服飾塑造便要體現(xiàn)出了活潑可愛(ài)、聰慧大方的少女氣質(zhì)。此時(shí)的木蘭梳著古裝頭、身穿百褶長(zhǎng)裙的古裝衣、繡花云肩，再加上常香玉精湛的演唱技法，木蘭的少女形態(tài)活靈活現(xiàn)，可愛(ài)動(dòng)人。投軍時(shí)的木蘭，作為一名即將上戰(zhàn)場(chǎng)的士兵，她的服飾發(fā)生了巨大變化：從閨閣之中的少女服飾，變成了身穿鎧甲劍衣、腳蹬快靴，儼然已經(jīng)是古時(shí)的士兵服飾。后期木蘭立下軍功，從一名普通士兵升級(jí)為將領(lǐng)，她的服飾又隨之發(fā)生一些變化：此時(shí)的木蘭已經(jīng)劍衣背后披斗篷、腰掛佩劍、腳蹬高靴，顯示木蘭的身份已經(jīng)是一位將領(lǐng)。與傳統(tǒng)戲的服飾相比，現(xiàn)代戲的服飾則更貼近生活、貼近人物身份與性格。

四、結(jié)語(yǔ)

河南戲曲電影是時(shí)代發(fā)展下的藝術(shù)產(chǎn)物。因此其旦角塑造也帶有不同時(shí)期獨(dú)具一格的形象特色。本文通過(guò)對(duì)河南戲曲電影中旦角形象的特征研究，對(duì)旦角形象的類(lèi)型特征、性格特征、表演特征做出初步探究與探析，對(duì)河南戲曲電影中旦角形象的藝術(shù)魅力與審美功能做出初步鑒賞。與此同時(shí)，通過(guò)對(duì)河南戲曲電影中旦角的藝術(shù)形象窺測(cè)到特定時(shí)代下中原女性的精神風(fēng)貌與生活狀態(tài)，以期可以進(jìn)一步挖掘河南戲曲電影中所展現(xiàn)的女性意識(shí)與女性?xún)r(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳順鑫、戴錦華編.婦女、民族與女性主義[M].北京：中央編譯出版社，2004.

[2]李偉.論中國(guó)當(dāng)代戲曲中的女性意識(shí).戲曲研究[J].2016（1）：203.

[3]劉景亮.中原視域文化下河南戲曲的發(fā)生特點(diǎn)與文化功能[J].河南教育學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2012（2）：43.

[4]劉景亮.中原視域文化下河南戲曲的發(fā)生特點(diǎn)與文化功能[J].河南教育學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2012（2）：43.

[5]黃克保.戲曲表演研究[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2014.

[6]劉明.河南豫劇與中原文化傳承[J].河南科技學(xué)院學(xué)報(bào)，2013（9）：77.

[7]譚靜波.豫劇史話(huà)[M].北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2015.

[8] 蔣艷.傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代表達(dá)——河南戲曲電影的文化訴求[J].商丘職業(yè)技術(shù)學(xué)院，2019（3）：24.

作者簡(jiǎn)介：郜珂欣（1997-），女，漢族，河南鄭州人，河南大學(xué)文學(xué)院在讀研究生，研究方向?yàn)閼騽∨c影視學(xué)。