何平 韓松落

何平：我對你早期寫作的了解，你是一個專欄作家。印象中，有一段時間，你同時給多家報刊寫專欄，我也讀過你影響甚大的《為了報仇看電影》等。二十世紀九十年代中期到二十一世紀第一個十年，有一個從報刊專欄到博客的寫作熱。除了你，我想了想，記得的就有沈宏非、連岳、王小波、劉原、莊秋水、李海鵬、苗煒、馮唐、黃佟佟、潘采夫、冬冬槍、巫昂、胡赳赳、劉瑜、黃集偉、毛尖、張發(fā)財、馬家輝等等。名單可以列得更長。我們往往把這個文學譜系作為城市文化消費的一部分。這當然沒錯。但卻忽視了你們這一批專欄寫作者構成的復雜性；忽視了其中的部分寫作者新知識生產、思想文化啟蒙和文體實踐的意義和價值。而且，這些報刊不是我們通常意義的文學期刊，而是所謂的大眾傳媒。今天你回過頭看，如何認識你這一部分寫作的意義？

韓松落：在我加入這波潮流的時候，我曾經以為這是唯一一次，也是較為久遠的一次。但在經歷了它的起與落之后，我才愿意承認，這種大眾傳媒寫作熱潮，已經反復發(fā)生過很多次了，不同的時間段，不同的媒介，例如二十世紀三四十年代的上海小報熱潮，八十年代的通俗文學寫作熱潮。我經歷的這一次，和任何一次潮流都沒有什么兩樣。這種寫作，只在它有意義的時候才有意義，而這種意義是會瞬間消失的。它是《西游補》里鯖魚吐出一口氣造成的 “青青世界”，一口氣之后就是時間的荒野。當然，小說寫作也是，電影也是，漫畫也是，游戲也是。加入潮流的人，以為自己“能把一個四分五裂的世界捏在一起”，但隨后他們都會發(fā)現(xiàn)，自己是在波尖浪濤上跳舞，區(qū)別只在于波浪的長度。

何平：和第一個問題相關。我這次看了你發(fā)表作品的目錄，才知道一開始也是在傳統(tǒng)文學刊物發(fā)表小說，而且起點很高，只是后來你選擇成為一個“專欄作家”。在你看來，這兩種寫作之間是一種怎樣的關系？

韓松落：對我來說，我只敢說對我來說。成為“專欄作家”，我起初以為是我的選擇，后來發(fā)現(xiàn)是無選之選，當時正好有這么一條路鋪展在面前了，可以幫我解決經濟問題，和內心的不安全感，以及在西北寫作的強烈孤獨感。

但多年后，再回看這件事，我覺得，我是有選擇的，之所以寫專欄，是因為專欄寫作方式，特別接近一個農夫的工作方式，日出而作、日入而息，今天種下的，明天就有反饋，每年的節(jié)慶（春節(jié)、中秋、兒童節(jié)、婦女節(jié)）和大事（奧運、世界杯、大片上映）發(fā)生時，都會有一波預期中的集中討論。專欄作家之間，又有一種特別的情誼，類似于村落時代居民的情誼，同一個媒體或者同一個編輯的作者，又會產生一種臨時的歸屬感，臨時同鄉(xiāng)般的歸屬感。

所以，盡管專欄寫作發(fā)生在現(xiàn)代媒體上，甚至互聯(lián)網上，但卻讓我產生了半農半X之感，尤其是能有即時反饋這一點，是很多工作都沒有的，是讓一個農人停留在土地上的重要原因。我就在這種農夫般的“短視”中，寫了十六年專欄。

但現(xiàn)在我發(fā)現(xiàn)，它的優(yōu)點也正是它的缺點。不論專欄還是小說，都是信念的產物，它的生命力、生命周期取決于它匯聚的信念的多少。大眾傳媒寫作，所能匯聚的，只能是可以收獲即時反饋的信念，只能解決眼前的問題，很難產生水木丁所說的“總有寫作托著我們”的感覺。而小說的信念周期，可能更長一點，是可以較為久遠地托住我的，哪怕再托住我三十年，二三十年就夠了，足夠我脫身而去了?！睹曰旯取返淖髡呓芸铡ぬK珊曾經向上天祈禱，給她十年寫作的時間，而我要三十年。

何平：你和我說過，《我父親的奇想之屋》是正在寫的“父親三部曲”中的一個?！案赣H”，你同時代的很多作家都寫到過。我覺得，小說的“父親”，在你看來，并不只承擔血緣意義的功能。小說中出場的，有三個“父親”。還有一個隱身的“父親”。這四個父親，從第一個生于1951年，每隔12年一個。這48年正好是共和國50年。

韓松落：我的“父親三部曲”的另外兩個故事，一個叫《我的父親是連環(huán)殺人狂》，另一個叫《我父親的新世界歌舞團》，三個“父親”都不是現(xiàn)實意義上的父親，或者沒有出場，或者只是一個信念的代言人?！段腋赣H的奇想之屋》中的父親也是這樣，全程不在場，面目模糊，在不同的人筆下有不同的描述，是一個人，也有可能是一群人的合集，甚至有可能只是一個概念。

《我父親的奇想之屋》中的“父親”，也是這樣，全程缺席，但又全程在場。這樣的父親，是我現(xiàn)實中的家庭生活和我的狂想結合的結果。我的父親始終在場，但卻缺席，甚至比全部缺席還糟——年輕時他是個狂暴的人?？癖┑母赣H，加上我們整個家族很不巧地和時代產生了某種共振，最終的結果就是，我一出生就生活在煉獄里，煉獄里的我，常常借助一種狂想熬過艱難時刻：在黃昏的血色天空下，有一個面目模糊的人，從地平線上向我走過來，整個世界都異常寂靜，只有他不停地向我走來。他可能是我想象中的父親，也有可能是更巨大的命運。

可能因為我一開始就是帶著這種念頭寫作的，所以小說里出現(xiàn)了一些偶然和巧合。我是2019年9月開始寫這個故事的，所以安排它發(fā)生在2018年，并且按照這個年份來推定故事里的時間，但最后發(fā)現(xiàn)，最后一個“父親”的出生時間，和我相同，第一個“父親”的出生時間，是我父親的出生時間。

所以我想，所謂的“奇想”，都是有時代立足點的。如果我們是帶著某種明晰的念頭進入“奇想”的，那么，“奇想”就是現(xiàn)實。

何平：因此，所謂“奇想”，你其實是在勘探現(xiàn)實的邊界和限度，這應該也是你的文學觀。

韓松落：從小就靠奇想熬過現(xiàn)實，再加上，我成長的八十年代，恰好是整個世界的NEW AGE文化和中國的第一波科幻奇幻文學高潮。所以，我童年少年時期，讀了大量科幻奇幻作品，葉永烈、童恩正、鄭文光、鄭淵潔，以及《飛碟探索》和《奧秘》，還有馮·丹尼肯、撒迦利亞·西琴用偽考古、偽歷史方式創(chuàng)作的小說，九十年代又遇到NEW AGE音樂帶給我的沖擊。所以，我一直想用“奇想”的方式來描繪我對世界的看法。而且，我也覺得，“奇想”是一個時代的自信心的體現(xiàn)，你只有相信世界是神秘的，世界才是現(xiàn)實的，只有相信世界之外是有世界的，人外是有人的，才能獲得身心安頓。盡管在全世界的熱帶雨林大火、冰川消融，以及各種瘟疫之后，“奇想”的信心也在消融，但我還是想拖住它一點，直到下一個時代自信心主升浪的到來。

何平：從新世紀初的《春雪》到2019年《小說界》的《春山夜行》，這是你的小說寫作一直隱伏著的“西北故事”。你還寫過“農場系列”。這里面涉及的應該是你的個人記憶。

韓松落：電影《失蹤的寶貝》里，有一段旁白：“我總是相信，是那些你無法選擇的事物造就了你，你的家鄉(xiāng)，你的鄰里，你的親人?！蔽沂冀K生活在西北，所以就始終熱愛荒野、廢墟，看到羅克韋爾·肯特和安妮·普魯就如獲至寶，也只能頭也不回地寫西北。

何平：再回到《我父親的奇想之屋》談幾個細節(jié)的問題。這篇小說非?！昂每础?，綜合了多種現(xiàn)代媒介和文本。一些細節(jié)很有趣，比如你提到“電腦臉”，就是“那種久久對著電腦，失去了表情的臉，但臉的主人不甘心就這么喪失了表情，社交生活又督促他們要以笑臉示人。于是，他們練習出各種假笑，比真笑還像笑容，還動人，更能表達各種情緒的精髓，但它終歸是假笑”。再比如，我們在體育館度過一個美好的下午，和周圍的人交談、分享零食。接著，你寫道，“當我們想要加微信的時候，卻發(fā)現(xiàn)那里面完全沒有信號，只好存了彼此的電話號碼”。從這些細節(jié)中，我感到你對現(xiàn)代生活是有一些批判的。另外，你塑造的那個防震空間似乎也是一個“復古”的空間，你自己怎么看？

韓松落：我對這個時代有恐懼的，這種恐懼通常被描繪成“馬車夫對汽車的恐懼”，也行。我的恐懼是，未來不需要普通人，普通人必須死去，“普通人之死〞是通過什么渠道來實現(xiàn)的呢？以前以為是通過極端金融化，現(xiàn)在我知道了，是巨大公司、比特幣這些事物。它們借助人們對過去世界弊端的不滿而誕生，但當人們打開大門迎進了它，卻發(fā)現(xiàn)它們是更巨大的魔怪。它不是一個科技現(xiàn)象，它是一個信念現(xiàn)象。但它又的確是一個科技現(xiàn)象，只有我們這樣的科技時代，會讓一個信念產生這么可怕的、急速的召集能力。而在以前的時代，這是要歷經千年才能完成的事。但它肯定不是“普通人之死”的最后推手，它只是開始。最后完成這個任務的必然是在它的基礎上迭代出來的新魔怪。所以，我給故事中人，提供了一個臨時的庇護空間，而且是一個從古至今都存在，都有效的空間。

何平：借助嵌入、占據(jù)、擴張和替換獲得的“奇想之屋”固然兌現(xiàn)給讀者的幻想期待，但你通過小說植入來路可疑的（或者是“作偽”，杜撰的）《聊齋志異》、古代筆記、《飛碟探索》以及各種道聽途說的副文本恰恰又在提醒讀者——小說作者有比“奇想”更專注的內容。

韓松落：這篇小說，也是我的一次文體實驗。所以，小說里所有引述的部分，都是虛構的、假托的，不論《聊齋志異》《閱微草堂筆記》里的故事，還是《關山尋路：陸仁棠回憶錄》《走近飛碟》雜志里的目擊者報告，都是我照著類似作品的寫作風格杜撰的，至多借用了原型作品中的一兩句話。甚至連這篇小說里引用的知識點，包括“約翰·弗萊徹之屋”，甚至連那句佩索阿的“秘密的守護者都是殘缺的人”，也都是杜撰的。唯一真實的，就是“白城惡魔”的故事。

另外，我也借著故事的情節(jié)，做了另外幾段仿寫，包括女主人公的微博文字，第三個孩子的作文，以及體育館里的領導講話。如果不是考慮篇幅，我可能還會杜撰幾個故事，仿寫幾段文章。總之，我希望這個故事里的每一句話都是假的，是仿寫的，是彼處某一段文字的鏡像。我想用一個故事，把這些鏡子里的影像撮合在一起。我玩得很開心。

之所以用這種方式，首先是因為我對“戲仿”這種方式非常著迷，我認為戲仿也是一種評論，既是對戲仿對象的評論，也是對自己戲仿能力的評論，更是對自己認知能力的評論。其次，我是想用這些來自不同時間、空間里的故事，把這個其實是發(fā)生在一個場景（這個故事的場景構架更類似于舞臺劇，咖啡館、體育館，都是可以在一個舞臺空間里完成的，所以我把它看作一個場景）里的故事，拓深拓遠一點。而且，這幾個故事里的空間設定，和“奇想之屋”的空間設定，是不完全一致的，有對應、有平行、也有偏差、有誤解，我想模擬出不同的人看到女主的故事之后，產生的不同理解，用這種方式，讓這個故事有點溢出。

至于筆記體小說，我從小就很喜歡，我現(xiàn)在最常用的筆名，韓松落，就是來自《聊齋志異》里的蒲松齡自述。那些能留下來的筆記體小說，就像維吉尼亞·伍爾夫說艾米莉·勃朗特：“寥寥幾筆，就點出一副面貌的精魂，而身體倒成了多余之物?！?/p>

何平：在湖北倉陽縣舉行的一場防震演習，是小說中比較重要的“現(xiàn)場”，也幾乎是唯一的群體場面。這一段很有意思，先是嘈雜之中有女孩子唱歌，后來老人們也開始唱歌，唱的還是過去年代的歌。作為一個音樂人，同時又是小說寫作者，你常會在作品中使用音樂元素嗎？怎么看待文學和音樂的關系？

韓松落：我始終覺得，文學和音樂，都可以叫作文學，也都可以叫作音樂。具體一點，那些具有高辨識度、高度風格化的文字，必須是有音樂性的。而那些有黑匣子一般的功效，能否收納、復刻和還原創(chuàng)作者情動瞬間的音樂，也必須是有文學性的。所以，文字的音樂性，音樂的文學性，一直是我的追求。我甚至做過很極端的嘗試，就是在寫小說的時候，把這段文字的背景音樂和音效也提示出來，比如：

伴隨著這樣的畫面，有一段凌亂的、癲狂的、簡單的音樂出現(xiàn)，鋼琴就可以，要把這鋼琴彈奏得像是打翻了一堆鐵器，但不是全無節(jié)奏韻律，然后，越來越重。在話語結束的時候，鋼琴在最強烈的地方戛然而止。

這一次，她想象自己的電話像個彩色的鬼影，行動極其迅速，在樓上樓下，在走廊里，在房間與房間之間竄動，帶著錄音帶快速轉動時的那種滑爽的聲音。帶著這種想象，她覺得自己像是伴隨著華爾茲音樂打電話，逐漸心醉神迷。

何平：防震演習中，臺上有官方宣傳人員舉喇叭發(fā)表了演講。在“我”講述完演講給人的感受后，你寫到演講“就是用語言，臨時建造一所房子?！背橄罂臻g與物理空間互文，這恰好與主題進行了類比，但僅蜻蜓點水。你對于構造一個語言空間是否也有關于“嵌入、占據(jù)、擴張、替換”方法論的思考？

韓松落：語言是在虛無中搭建房子，但現(xiàn)實中用磚、水泥搭建的房子，也很有可能是用虛無之物搭建起來的。語言的魔法里，包括了“嵌入、占據(jù)、擴張、替換”，而現(xiàn)實空間里，我覺得也會有同樣的事發(fā)生。就像我在馮·丹尼肯的《眾神的戰(zhàn)車》里看到的段落，在美國一個小城旁邊，突然出現(xiàn)一座奇怪的公園，里面的雕像全都是用巨石完成的，但并沒有人看到有吊車、挖掘機到現(xiàn)場來。結果，有孩子說，他們偷看到公園的主人指揮著一堆巨石在空中飛翔。這個世界，一定有一些秘密是我們暫時沒有洞悉的，比如物質到底是什么，洞悉了這些秘密的人或許可以任意驅動巨石高山。

何平：我發(fā)現(xiàn)有一點很好玩，你安排“縣委書記芮文斌”當防震避險演習領導小組，這個芮文斌和你音樂專輯的策劃人和音樂制作人同名。在一個訪談中，他評論你的作品“純真、樸素”“是來自北方的詩篇”，你怎么看？

韓松落：我經常在自己的小說里，放這么一些小小的彩蛋。這次之所以用芮文斌老師的名字，是因為他是我心目中，很接近一個好父親的人。而且，他曾經在他的家鄉(xiāng)那拉提的政府部門工作過很久，離開工作單位做音樂公司之后，也一直在為他家鄉(xiāng)的旅游事業(yè)奔走。所以，我就讓他在我的故事里，當一次地方官，發(fā)表一段講話，在危難時刻安撫一下眾人。我還沒跟他說我用了這種方式寫了他，但我想他不會反對。

責任編輯 李嘉平