何平 慕明

何平：到目前為止，你發(fā)表的第一現(xiàn)場好像都是“豆瓣”，也連續(xù)獲得“豆瓣”的征文獎。據(jù)我了解，海外華語文學寫作者絕大多數(shù)并不像你這樣出場，他們往往首先選擇的是文學期刊，你對內地發(fā)表文學作品的平臺有了解嗎？

慕明：是個循序漸進的過程。2016年至2017年剛開始寫作的時候，對文學現(xiàn)場一無所知，的確不知在哪里發(fā)表。而“豆瓣”幾乎無門檻，當時的中篇征文比賽對新人新作，尤其是幻想類作品也很友好。也嘗試投稿過“ONE”這樣的網絡平臺。2017年開始，對專注于科幻的期刊、比賽、網絡平臺等有了更多了解。這兩年對文學期刊、出版品牌等有了一定了解。當然，直到現(xiàn)在，我也是各個意義上的邊緣作者。

何平：和一般的寫作者不同，你有一個漸漸推進的長期寫作計劃，就像你說過的，到現(xiàn)在的幾篇小說，從《鑄夢》到《沙與星》，大體上遵循從先秦到未來的順序。讀這些小說，我發(fā)現(xiàn)，你全部的問題意識和你所從事的專業(yè)有著相當?shù)年P聯(lián)度。在你看來，是不是文學也是科學邊界的拓殖？畢竟，文學和科學的相互激發(fā)和啟蒙在人類文明史上是有很多前例的。

慕明：長期的寫作計劃也是在摸索中形成的。我是在2018年中意識到，當時已完成的幾篇比較重要的作品雖然看起來題材差異很大，但實際上可以統(tǒng)合在一個自洽的虛構宇宙里，所以在2019年到2020年有計劃地補充了其余篇目。對我個人來講，閱讀和創(chuàng)作小說的確在很多方面讓我對許多問題有了新的思考，不局限于文學或科學。實際上，文學和科學的界限也在變動，在亞里士多德的時代，《詩學》和《物理學》可以出自同一人之手，近代以來，學科高度分化導致了壁壘出現(xiàn)，但滲透是持續(xù)的，長期的。因為無論是文學還是科學，認知的主體都是人本身。與其說文學和科學相互激發(fā)，可能更本質的說法是，心態(tài)開放的創(chuàng)作者、研究者通過文學藝術或科學的媒介相互激發(fā)。所以博爾赫斯在學了七年數(shù)學后寫出《阿萊夫》《沙之書》，薛定諤受《奧義書》啟發(fā)寫出《生命是什么》，克魯格曼的經濟學研究生涯由《基地》開啟。許多科普著作經典也具有極高的文學性。但在主流認知中，交流與整合的任務交與了被高度形式化的哲學，文與理涇渭分明。英國科學家和小說家C.P.斯諾曾在1959年做出過“兩種文化”的演講，指出科學和人文的聯(lián)系中斷對解決世界上的問題是重大障礙，而今天的情形可能比他設想的更嚴重。

何平：在2016年之前，你有過文學創(chuàng)作的前史嗎？是不是一上手就選擇了科幻文學？

慕明：除去中學時的“抽屜文學”，2013年開始寫了一些散文、游記，可能談不上文學創(chuàng)作，也是發(fā)在“豆瓣”上。寫小說的確是從科幻開始，因為我關注的許多問題和一些思維方式可能只有在“科幻”這個標簽下才能被閱讀，即使標簽可能不一定準確。當今社會，科技在人們生活里扮演的角色，對個體的影響程度可能是歷史上從未有過的，而由于學科壁壘的存在，無論是具體的科技問題還是一些更抽象的思維方式，很多都沒有真正進入嚴肅的文學書寫，哪怕新聞等非虛構體裁已在熱烈討論數(shù)字隱私、技術霸權、人工智能等。所以我一開始的想法很簡單，就是搭橋，而且，我覺得小說或者說虛構能夠達到的地方比非虛構更深、更遠，只是對創(chuàng)作者來說，可能整合和構建的難度更大，所以也更慢。

何平：“境”在中國文字和“界”構成詞“境界”。小說題目叫《破境》即“破界”。小說里的“真境”設置成2023年在國內流行的一個娛樂智能系統(tǒng)，是真實世界構建虛擬環(huán)境，通過腦機接口提取感官信息構建化身，觀者通過切換視角，自己扮演少年、智者、公主、巨龍。視角之間除了事件，也通過夢境、回憶、致幻劑和各種形態(tài)的虛構相連，各個敘事維度的時間地點因果關系延展層疊，界限不明，可以從任意一點，任意視角開始代入探索。世界的蠶食和破裂，恰恰暗合小說選擇的多重敘述者?！罢婢场鄙婕暗氖翘摂M現(xiàn)實藝術（造境）、認知科學、人與世界的交互等，但和中國古典藝術觀世和審美，比如園林、戲曲等，卻不無相通之處。所以，這篇小說雖然是“增強現(xiàn)實”，從深層卻依然是遙致“古風”。

慕明：是的。其實也是一種搭橋。在我?guī)缀跛凶髌防?，都會去試圖呈現(xiàn)科學思維方式、技術演進與文學藝術傳統(tǒng)之間存在的同構性。這種同構性往往是構思的起點和框架。期待的是，不同知識背景、閱讀心態(tài)的讀者都能從小說中看到自己熟悉的東西，從而能理解一點點不熟悉的東西。我覺得，小說在某種程度上，就是這樣一種連接已知與未知、連接不同認知維度的體裁。當代文學作品的讀者和作者可能認為小說不再具有這種“開眼看世界”的功能，轉向了更內向、更私人的體驗交換，但我覺得，如果創(chuàng)作者能站得足夠高，又沉得足夠深，仔細考量書寫的對象，做出層次，還是可以像卡爾維諾所說的那樣，“把各類知識、各種密碼編織在一起，造出一個多樣化、多面向的世界景象”。我覺得，這個因豐富維度而超越真實的世界景象，可以解決喬治·斯坦納所說的，現(xiàn)代讀者對文學失去信任的問題。具體到這篇小說里，多重第一人稱敘述者的形式不僅是自指，也是為了達到形式和最終主題（關于“我”的思辨）的統(tǒng)一。而除了對中國園林、繪畫思想的引用，對《紅樓夢》的互文，也是在技術和產業(yè)思辨之外，探討“真”和“境”的一個重要落腳點。古典文化一直是我的精神源泉之一，因為我覺得很多新問題的本質都已在這些經典的語言體系里被深入探討過了，只是當新的語境出現(xiàn)，人們可能不能辨別，所以需要重新講述。這大概就是托卡爾丘克所說的，很多故事需要在我們的新知識背景下重寫，人們需要新的隱喻，新的寓言。

何平：《破境》的時間設定是在未來的10年不到，講虛擬現(xiàn)實和增強現(xiàn)實，可以說是科幻，只是跟傳統(tǒng)意義上那種近未來或者銀河系之類不一樣。我曾經說過，科幻文學某種程度上拓展了當下文學想象的可能邊境，而且使得文學在哲思層面有了深刻的可能，比如《破境》對未來計算機發(fā)展的思考：當所有感知都可以被模擬，人還能保證完整的自我嗎？但是，我讀了近幾年的一些漢語科幻小說也發(fā)現(xiàn)，科幻小說的文學性并不樂觀，一些所謂對人類未來命運的思考也是外部植入的說教腔。從我做文學批評的角度，更關心當下的科幻小說能為整個漢語提供怎樣的新的審美可能性。

慕明：國內科幻圈體量較小，也較封閉，所以某些新的創(chuàng)作趨勢，和某些比較有文學性追求、文體實驗意識，不再拘泥于“類型化”“通俗性”的作品，可能并沒有足夠的展示空間，遑論破圈的可能。這也是我開始在“豆瓣”寫作的原因之一。這方面，我覺得《花城》《特區(qū)文學》，包括之前《中華文學選刊》等文學期刊顯現(xiàn)出的關注和包容，對包括我在內的很多作者來說是很大的鼓勵，也反過來對科幻圈內產生了影響。主觀上來看，“說教”或者說文學性較低的原因還是在于科幻寫作本身的特性，比起非科幻小說，科幻小說需要處理的問題不太一樣，很多時候并沒有成熟的范例，比如，怎么以文學的方式講明白一個科技設定，或一個抽象概念呢？這可能與深受現(xiàn)當代文學滋養(yǎng)，有無數(shù)師承的主流文學作者面對的問題很不一樣。很多人也沒有尋找自己聲音的意識，只是想把想法講出來，所以“說教腔”“翻譯腔”乃至類型化、套路化的表達都很常見，語言成了桎梏。這點上，我覺得還是需要開闊視野，不拘泥于類型，從深厚的文學傳統(tǒng)和日常生活中獲取養(yǎng)料，打磨自我表達。這也是為什么我覺得科幻在某種程度上更難寫的原因，因為要想和純文學作品同臺競技，要處理更多維度的信息。

盡管艱難，但我覺得，中文環(huán)境下，科幻與主流文學的交流融合是大勢所趨。歐美科幻界在20世紀60年代其實面臨相似的問題，經歷了“新浪潮”運動。厄休拉·勒古恩、澤拉茲尼等為代表的“新浪潮”作家們反思了黃金時代的科幻作品，從寫作題材、手法、技巧和評價體系上都向主流文學靠攏。“新浪潮”運動發(fā)軔于幻想文學領域，在后來的幾十年間引起了各種爭論，但不可否認其超越圈層的巨大影響。如果沒有“新浪潮”產生的經典作品，可能不會有受勒古恩影響的村上春樹，受澤拉茲尼影響的喬治馬丁，以及阿特伍德等人的許多作品。如今，我們不可能完全重復新浪潮的道路，但相似的趨勢已經顯現(xiàn)。除了青年科幻作者的努力，科幻關注的問題也越來越多地在主流華語文學中出現(xiàn)。近來我讀過不少成名的主流文學作者寫的人工智能題材小說，“現(xiàn)實”與“幻想”的界限正慢慢模糊。再往后，如果小說還抱有承載乃至展望真實世界的野心，那么把許多現(xiàn)在被劃分為“科幻”的內容一步步納入主流的版圖，會是個必然的過程。事實上，“新浪潮”后，無論是村上春樹、阿特伍德、托馬斯·品欽、多麗絲·萊辛，都早已是“主流”，勒古恩也早已進入《西方正典》。

更重要的是，科幻或幻想寫作的一些核心思維方式，比如世界構建、概念推演等，可能會成為超越類型的“方法”。這也是我在創(chuàng)作中最重視的。比起給出一個“答案”或“理論”，我更希望通過小說呈現(xiàn)的是思維構建的過程，這也是為什么我的寫作題材看似差別巨大的原因。無論古代、當代還是未來，最重要的是人如何認知世界和自身的過程，是“理”。特德姜的作品就是非常好的演示“方法”的例子，我受他影響較深，也將他推薦給過許多寫科幻或非科幻的青年作者。我覺得，在“科幻”（或者更準確地說，“推想”）真正成為一種方法之后，它可能更像是“愛情”之于文學?？赡苡欣寺≌f乃至言情小說這種強類型的表達方式，也可能以主題、副線、點綴等各種各樣不同的形式出現(xiàn)在所有文本中。它會回歸為文學乃至人類精神版圖的一個基本組分，正如人曾被神話統(tǒng)治的時代一樣。

所以，從科幻或者推想的角度看，無論是題材還是表達方式，我們如今面對的，和將要面對的這個廣闊鮮活的新世界還沒有被認真描述過，寫作者剛剛上路，到處都是待走的方向。借托卡爾丘克的語言發(fā)揮，我們還在等待新世界的荷馬。

何平：《花城關注》2018年第5期發(fā)表過黃崇凱的一篇小說《七又四分之一》，我覺得可以和《破境》對讀，從你智能科學專業(yè)背景的小說家談談這篇小說，可以嗎？

慕明：《七又四分之一》是挺有意思的一部作品。對于比較熟悉電影的讀者來說，這可能是一部“迷影”作品，結合文中指涉的電影可能會有比較多的分析，我對楊德昌的作品不太熟悉，就主要從另兩個方面講。

第一是技術層面，小說中虛構的技術，使得“電影工業(yè)走了一大圈，又回到一個人獨力擔任編導、制作、美術和音樂”，其實正是當下很前沿的研究方向，比如初創(chuàng)公司rct studio的研究，就是利用人工智能技術，通過文本自動生成電影場景，讓電影制作從成本高昂的集體作業(yè)重新回歸個體表達行為。其實在文字媒介上，通過技術革新，從專業(yè)化、中心化的新聞媒體到個人化、去中心化自媒體的過程已經發(fā)生了，其間引發(fā)的種種變革我們都有感受。對于更復雜的媒介，目前還是高度專業(yè)化、中心化（比如現(xiàn)在已有的虛擬現(xiàn)實線下體驗館，或可看作文中電影主題公園的前身），但我毫不懷疑，就像《七又四分之一》及《破境》中所描繪的一樣，這些技術必然會在個體表達的需求下不斷地下沉、最終深入到每個人的生活中，對個體和社會產生深遠影響，因為創(chuàng)作和表達的需求是本能，只是表現(xiàn)形式隨時代與條件變化。今天，短視頻、播客等新媒體的火熱和八十年代詩歌熱的深層動因是一致的，而在十年、二十年后，社交平臺上流傳的，可能就是個人制作的電影、交互游戲、虛擬現(xiàn)實體驗。

第二是關于創(chuàng)作者和創(chuàng)作的。我很喜歡這類小說，因為作者往往在這類小說中投入最多自我，所能達到的地方也較深，而在深處，不同的路徑經常相通，比如現(xiàn)實和虛構可以相互轉化的關系，比如媒介中“人”的重要性，和作為一種媒介的“人”，這些都是我也試圖書寫的，在《七又四分之一》中也看到了相似但不同的表述，這使得我更加相信這些想法的確準確，只是現(xiàn)在還沒有被廣泛認識到。這也是寫科幻、推想小說或進行前沿科學研究最迷人也最惆悵的時刻之一，在看似天馬行空的想象里，超前的真實如神諭般浮現(xiàn)在文字中，盡管可能除了作者自己，沒有人會當真。

責任編輯 杜小燁