摘要：黃賓虹先生出生在一個社會動蕩的時代，當(dāng)中國畫在晚明呈現(xiàn)出“非入枯梗，即流柔靡”的衰敗之風(fēng)，“四王”的山水畫被奉為正統(tǒng)，統(tǒng)攝整個畫壇的時候，在西學(xué)東漸的影響下，很多人開始否定傳統(tǒng)繪畫。黃賓虹先生卻沒有放棄，而是堅持走自己的路，九上黃山、桂林、青城山、峨眉山等諸地寫生，用畫筆記錄山川之美，深化自己對中國山水畫更深層次的認(rèn)識。黃賓虹說：“師古人不如師造化，師造化不如師心源?！痹谧裱皟?nèi)美靜中參”的繪畫思想上，黃賓虹堅持變法，創(chuàng)造出了五筆七墨法，畫面渾厚華滋，開啟了近現(xiàn)代中國畫的一代新風(fēng)。

關(guān)鍵詞：黃賓虹；山水畫；變法；外師造化

黃賓虹先生實為開啟中國山水畫近現(xiàn)代的第一人，在山水畫呈現(xiàn)出一派程式僵化、陳陳相因、教條、毫無生機(jī)的時候，黃賓虹并沒有放棄，而是堅持立足于中華傳統(tǒng)文化，從中汲取養(yǎng)分。黃賓虹九上黃山，夜游瞿塘，青城坐雨，寫生稿數(shù)以萬計，正如張躁提出的“外師造化，中得心源”。之后，黃賓虹的山水畫風(fēng)格日益顯現(xiàn)，終成一代大家。

一、黃賓虹山水畫面貌

黃賓虹的山水畫面貌可以分為三個時期：早、中、晚期。早期大概是在他45歲之前，黃賓虹鉆進(jìn)傳統(tǒng)的土壤里汲取養(yǎng)分、臨摹古畫、學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，在前人的基礎(chǔ)上為自己打下深厚的筆墨基礎(chǔ)。畫法受新安畫派的影響，期間他對李流芳、程正揆和髡殘等人的學(xué)習(xí)頗為下力，畫面清淡疏逸，清新淡雅（圖一）。

中期是45歲到70歲，黃賓虹直追宋元，以元人為歸。學(xué)習(xí)了荊關(guān)董巨、南宋四家等人的山水畫，特別是對于元四家的山水畫成就興趣濃厚。經(jīng)過黃賓虹堅持不懈地打入傳統(tǒng)、學(xué)習(xí)與領(lǐng)悟，為后面的寫生打下了深厚的筆墨基礎(chǔ)。之后，他九上黃山，師法造化，還游歷了九華山、杭州、鎮(zhèn)江、太湖、雁蕩山、青城山、峨眉山等地，在師法造化的同時形成了自己獨特的筆墨語言。就像黃賓虹自己說的那樣，只知道師法古人，卻不知道師法造化，最終還是不能領(lǐng)悟到山水的美與靈韻，而這個時期黃賓虹的山水畫面貌開始由原來的疏逸簡約慢慢轉(zhuǎn)變成蒼莽古樸了（圖二）。

晚期是70歲以后（嚴(yán)格來說是75歲之后），是黃賓虹山水畫成熟的階段，這一時期他的作品形成了“黑、密、厚、重”的山水畫面貌，畫面渾厚華滋、酣暢淋漓。作品黑中透亮，實中有虛，虛中有實，密可透風(fēng)，近看一團(tuán)黑，遠(yuǎn)看物形俱在，一片璀璨。他將“以書入畫”“一波三折”貫徹到山水畫中，在作畫的時候用筆靈活又婉轉(zhuǎn)；在用墨方面，黃賓虹則將多種墨交互在一起使用，使畫面呈現(xiàn)出層次分明、大氣磅礴、渾厚華茲的畫面效果（圖三）。

二、黃賓虹山水畫之變法

從以上可以得知，黃賓虹早期一直沉浸在傳統(tǒng)畫法里面，以夯實自己的基礎(chǔ)，而中期則游歷極廣，每到一處便會勾勾畫畫，從自然之中尋找前輩留下的印記，尋找傳統(tǒng)與自然的契合，不斷思考中國山水畫的創(chuàng)新和發(fā)展。黃賓虹是“名山大川，煙云勝概，俱收入畫囊，作為粉本”[1]。晚期是其繪畫變法的重要階段，也是心源外化、心物合一的體現(xiàn)。

（一）巴蜀之游是其山水畫變法的前期

1932年，黃賓虹入蜀講課，在游青城山時突遇大雨，由于沒有躲雨的地方加上此時全身已經(jīng)濕透，干脆坐在巖石上，欣賞起雨景。面對眼前的美景，黃賓虹的內(nèi)心極有感觸。第二天清晨，黃賓虹將昨天所見和內(nèi)心感受皆入畫，一下子畫了好幾幅作品，即《青城煙雨冊》。黃賓虹在畫的時候同時用了潑墨、焦墨、干皴加宿墨，反反復(fù)復(fù)，終于有了“雨淋墻頭”的效果。畫面水跡縱橫，氣息氤氳，有些地方濕而濃重，有些地方干而發(fā)白，雨水從上往下流淌，水墨淋漓，順流下來的水道形成了“屋漏痕”的感覺。雖然畫面的筆墨不多，但作品所表現(xiàn)出來的畫面好像真的在下雨，瞬間使人產(chǎn)生了共鳴，拉近了觀者與作品和畫家的距離。黃賓虹所畫的《青城煙雨冊》中的作品，筆墨一層又一層不斷地疊加，畫面一片煙雨朦朧，水霧繚繞，水與墨互不干擾，且相輔相成（圖四）。

黃賓虹在回上海的路上，想起了杜甫在詩句里面寫的“石上藤蘿月”的情景，他便沿著江邊準(zhǔn)備出去看看詩中所展現(xiàn)的這么一個景象。漆黑的夜晚，在月光的照耀下，周圍的景物凹凸分明，顯得格外的空靈虛幻，變化無窮。黃賓虹在月光下慢慢地畫了一個多個小時的速寫，不似以往畫得那么快，這次畫得慢且只畫了兩三張。第二天清晨，黃賓虹把昨天畫的稿子拿出來一看，興奮地說道：“月移壁，實中虛，虛中實，妙！妙！妙極了！”[2]

（二）北平十年是其山水畫變法的進(jìn)行時

受盧溝橋事變的影響，在北平任教的黃賓虹不得不滯留而不能南歸。在北平的這十年時間里，黃賓虹每一天都勤加練習(xí)，數(shù)十年如一日不曾間斷，一直在尋求突破。他在用墨方面有了很大的創(chuàng)新，把西方的點彩法運用到水墨之中，在水墨里面加入石青、石綠和朱砂，結(jié)合漬墨法到漬色法的應(yīng)用，探索出水墨和丹青的融合之法，使畫面呈現(xiàn)出“丹青隱墨，墨隱丹青”的效果。他也在濃墨飽滿的筆上再蘸水，當(dāng)筆上的墨快用盡時，他不再加墨而只蘸水，直到筆上的墨全部都用完。蘸水之法與積墨、破墨、宿墨一起使用，使畫面呈現(xiàn)出了渾厚、層次多樣的效果（圖五）。

（三）在杭八年是其山水畫變法的完成時

晚年的黃賓虹作畫，畫作與實景幾乎看不出來有什么聯(lián)系，這個時期的黃賓虹作畫都是心源外化的體現(xiàn)，而不拘于外美。全幅具象很少，都是密密麻麻的短筆觸和點，這是他山水畫變法的最后特征。他作畫時，墨落在紙上直接用點法，上色也用點法，原因是看到了良渚出土的古玉，有斑駁的效果。將這個效果應(yīng)用到山水畫中，勾畫山石樹木，加以暈染，使畫面呈現(xiàn)出一種別致的朦朧之感。畫面中墨色和水相互交織融合，水墨淋漓，達(dá)到了渾厚華滋的效果（圖六）。

三、文人畫達(dá)到一個新高度

縱觀黃賓虹的一生，他的前半生都在積聚力量，為山水畫變法做準(zhǔn)備，而后半生則像蛹一樣蛻變成蝶，完成自己的使命，在中華文化的歷史上留下了濃重的一抹色彩。

（一）渾厚華滋

黃賓虹在《國畫非無益》中說：“士夫之畫，華滋渾厚，秀潤天成，是為正宗?！盵3]黃賓虹認(rèn)為正宗的山水畫應(yīng)該是作品的畫面會展現(xiàn)渾厚華滋的內(nèi)涵，不論是作畫之人還是觀畫者，都要能與這幅畫產(chǎn)生共鳴。由于人生閱歷不一樣，觀畫的感受也會不同，但至少看了這幅畫之后，觀者的內(nèi)心應(yīng)能產(chǎn)生一定的感受。從作品的畫面間接看到自然，仿佛身處某一處風(fēng)景之中?！皽喓袢A滋”原本是用來描述山水畫風(fēng)格的一個術(shù)語，黃賓虹將之發(fā)展成一個獨立的美學(xué)概念，甚至把它上升到民族性上?？梢钥闯?，黃賓虹給予了“渾厚華滋”極高的藝術(shù)地位，“渾厚華滋”也可以這樣來理解：第一，用筆要渾厚，用墨要華滋，即畫面呈現(xiàn)出“筆蒼墨潤”的效果；第二，山川要渾厚，草木要華滋，才能使畫面充滿生命力，欣欣向榮。

（二）內(nèi)美

“內(nèi)美”按照字面意思來理解就是一個人的內(nèi)在品質(zhì)和精神，雖然看不見、摸不著，但是卻能感受到。在藝術(shù)作品中，“內(nèi)美”就是整幅作品所傳達(dá)出來的思想，作品背后所隱藏的含義以及對社會所產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響。如果一幅作品光有形式美，而沒有內(nèi)涵美，那么這幅作品也是失敗的，因為其不會引起觀者的共鳴，只是流于形式，缺乏生氣。

“渾厚華滋”和“內(nèi)美”共同作為黃賓虹作畫時的繪畫審美思想，不僅是指引黃賓虹山水畫發(fā)展的一個方向，更貫穿他山水畫變法的整個過程，為其晚年的山水畫變法指明了方向，對同一時期的山水畫畫家和后來的山水畫藝術(shù)者產(chǎn)生了影響。

四、結(jié)語

黃賓虹作為近現(xiàn)代山水畫的開拓者，其山水畫藝術(shù)在中國山水畫史上是一座里程碑，昭示著傳統(tǒng)山水畫向近現(xiàn)代發(fā)展。在中國傳統(tǒng)繪畫陷入“非入枯梗，即流柔靡”的怪圈以及清“四王”左右畫壇將近三百年的時候，黃賓虹依然堅持自我，從傳統(tǒng)中汲取養(yǎng)分，外師造化，突破了“四王”固有的程式，站在中國畫民族化的立場上，一直堅持對傳統(tǒng)山水畫的傳承、變法和創(chuàng)新，使中國山水畫達(dá)到了一個全新的高度。

作者簡介

余琳萍，1994年生，女，漢族，福建莆田人，景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)陶瓷與美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)專業(yè)2018級在讀研究生，研究方向為繪畫。

參考文獻(xiàn)

[1]張宗祥.談?wù)匋S賓虹的畫[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2016：30.

[2]王伯敏，錢學(xué)文.黃賓虹畫語錄圖釋[M].杭州：西泠印社，1997：134.

[3]盧輔圣，曹錦炎.黃賓虹文集（書畫編）[M].上海：上海書畫出版社，1999：19.