中國傳統(tǒng)人物畫中女性題材“形”與“神”的構(gòu)成因素

徐煜茗

摘要：從古至今，中國繪畫及中國畫論就離不開形與神的討論?！靶紊瘛笔侵袊嬚撟钪饕姆懂犞?，同樣也是長期影響中國畫發(fā)展的核心要素?！靶巍笔侵冈诶L畫過程中對于客觀事物外形的描摹，本文圍繞中國傳統(tǒng)人物畫中女性繪畫題材展開，探討構(gòu)成繪畫中“形”與“神”的幾點要素，其在傳統(tǒng)女性繪畫題材中表現(xiàn)“形神”中發(fā)揮了不可小覷的作用。

關(guān)鍵詞：形與神；體態(tài)；色彩；服飾；傳神寫照；顴頰

中國畫偏愛女性題材，從古至今，這一題材都是人們熱衷的描繪對象。早在戰(zhàn)國時期，《人物龍鳳圖》帛畫（圖一）中就畫了一位細腰的女子，頭發(fā)用絲帶系成向后方延伸的螺髻樣式，眉毛向額角揚起，側(cè)身合著掌。整個畫面中，這位女子看上去體貌優(yōu)雅、舉止格外端莊，女子頭上還描繪了一只飛舞盤旋的鳳鳥，人們通過這只神奇的祥瑞鳳鳥來引領(lǐng)死者的靈魂上升天界。整個畫面以線造型。到了兩晉時期，以女子形象為主體的仕女畫逐漸發(fā)展成為人物畫的一個獨立分支。此時，涌現(xiàn)了一些具有時代意義的畫家和傳世的經(jīng)典作品。如顧愷之的《洛神賦圖卷》（圖二、圖三），畫中洛神取材于著名詩人曹植的名篇《洛神賦》，描繪了仙裳飄舉、凌波而來的洛神形象及曹植等貴族們神游林苑的場景，圖中洛神的形象徘徊于洛水之上，在沒有見到曹植的身影時，眼神流露出期盼、哀怨和惆悵等思緒，顧愷之將處于戀愛中的女性的萬般思緒透過眼神描繪得淋漓盡致。唐代先后出現(xiàn)了張萱、周昉兩位具有代表性的仕女人物畫畫家。他們筆下的仕女大都是曲眉豐頰、體態(tài)豐滿的貴婦形象，引領(lǐng)我們對唐代盛世的繁華展開想象。五代和兩宋時期，人物畫中的仕女由唐代的氣勢恢宏、雄強豪邁走向了纖巧精細、優(yōu)美抒情，并與她們褶裙下掩藏的三寸金蓮相得益彰。清代，來自國外的傳教士郎世寧等人帶來中西結(jié)合的畫法，此時的仕女畫大部分是王后和妃嬪們的畫像，畫風寫實，重彩著色。宮外，費丹旭繼續(xù)延續(xù)著傳統(tǒng)仕女畫的特點，所畫的民間美女大都是柳弱扶風的溫婉模樣，但畫面顏色更豐富。由此我們可以看出，傳統(tǒng)仕女畫經(jīng)歷了從戰(zhàn)國到清代的傳承和發(fā)展，盡管格調(diào)一直在發(fā)生著這般那般的變化，但這種純粹的美感卻始終保留至今，這種美感是來自不同時代人們對理想化的美的追求和理解，而這些追求體現(xiàn)在同時期的仕女形象上，也透露出每個時代所特有的審美情調(diào)。

雖然時代在不斷地發(fā)生變化，但對于人物畫卻始終有一個不變的標準，那就是“形”與“神”的標準。因此，作為人物畫的一個分支，傳統(tǒng)的仕女畫理所當然以此作為上乘藝術(shù)品的價值追求。簡單來說，在仕女畫中所表現(xiàn)的女性形象是否傳神，成為衡量一幅仕女畫是否為上乘之作以及是否具有較高藝術(shù)價值的標尺。如果畫中描繪的人物形象不具有神韻，形象不能感動觀者，不能使觀者產(chǎn)生共鳴，那么我們就可以說這幅作品僅僅是一幅缺乏靈動之感的空殼，盡管所作精致細微、技法精熟，也仍然無法提升它的藝術(shù)價值，可見“形”與“神”在中國傳統(tǒng)仕女畫中的作用之重要。

我們拋開中國傳統(tǒng)的仕女畫，單純來看形神，“形神”是中國畫論最主要的范疇之一，是長期影響中國畫發(fā)展的核心要素。從現(xiàn)存的文獻中來看，早在先秦時期就提到了“形”的概念，隨后在東晉時期顧愷之在《論畫》中又多次提到了“神”的概念。在這里可以直白地理解為，“形”是形態(tài)，多指事物外在的形。“神”則是精神、氣質(zhì)，多指事物表象內(nèi)在所表現(xiàn)的神韻。沒有了“形”，就失去了表現(xiàn)事物的根本，神也就無所依附。沒有了“神”，就好比一個人失去了靈魂，空有一幅軀殼，只是成就了一紙匠氣而已，由此可見，“形神”自始至終都是一個無法分開的概念，在長期的傳統(tǒng)仕女畫的發(fā)展演變中更是發(fā)揮了不可小覷的作用。

關(guān)于如何把握人物畫的形神，在諸多文獻中，前輩已經(jīng)或多或少地給出了很多具有重要藝術(shù)價值的理論。其中比較有代表性的就是顧愷之的“傳神寫照，正在阿堵中”。這里的“阿堵”，本意是“這個”，這里是指代眼睛的意思。顧愷之這句話所要表達的就是在人物畫創(chuàng)作中要想傳神，描繪眼睛的重要性不可忽視。后又有蘇軾在其《東坡集》“論傳神”中指出：“傳神之難在于目，顧虎頭云：‘傳形寫影都在阿堵中。其次在顴頰，吾嘗于燈下顧自見頰影，使人就壁模之，不作眉目，見者皆失笑，知其為吾也。目與顴頰似，余無不似者，眉與鼻口，可以增減取似也……”在這段論述中，蘇軾肯定了顧愷之人物畫中眼睛對于刻畫傳神的重要性，同時又提出了“顴頰”即臉頰的形狀也同樣可以作為表現(xiàn)人物神情的重要特征。在這里，我們可以將這些人物畫中的傳神之法總結(jié)為“以形寫神”，通過對人物外在特征的精準描繪，來表現(xiàn)其內(nèi)在的精神特質(zhì)。這些都是我們進行人物畫創(chuàng)作時具有重要價值的理論財富，但是對于女性題材的創(chuàng)作，例如仕女畫，仍然需要綜合其他的要素來豐富其形神，不是局限于“眼神”和“顴頰”那樣簡單。

下面我將論述傳統(tǒng)人物畫中兩個重要的形神要素，當然，隨著時代的發(fā)展、物質(zhì)文化和精神文化的雙重進步，人們的審美趣味會發(fā)生改變。筆者提出的要素不再局限于過去、現(xiàn)在乃至未來的人物畫形神要素，就像現(xiàn)在劉國輝先生所說的：“人物畫現(xiàn)在仍然沒有發(fā)展到它應(yīng)有的高度。”因此，人物畫的創(chuàng)作在未來仍是一個進步空間巨大、潛力無限、藝術(shù)表現(xiàn)手法多樣的分支學(xué)科。在未來，我們?nèi)匀豢梢园l(fā)現(xiàn)新的表現(xiàn)手法、新的閃光點，從而進一步豐富仕女畫。

用現(xiàn)在的眼光來欣賞傳統(tǒng)仕女畫會發(fā)現(xiàn)，古代的畫家們在人物臉頰的描繪上，難免會給人千人一面的感覺。這在很大程度上是因為受到了當時審美觀念的影響。古代畫家所繪的美人，我們不能單純地理解為沒有變化，但那些變化實在是太微妙了。古人所鐘愛的是如瓷般白皙、柔膩的面容，變化的是含有中國情調(diào)的欲語還羞、滲透到骨子里的隱忍低調(diào)：從晉代的輕逸仙氣到唐代的氣勢恢宏、妖嬈豐艷、稍有顏色，后又轉(zhuǎn)入宋元理學(xué)所崇尚的細弱、單薄。由此可見，含蓄婉約是中國傳統(tǒng)仕女人物畫亙古不變的主調(diào)。那些復(fù)雜而又細微的感受僅僅通過眼神是不能完全表達出來的，作為封建時期的女性，她們還需要通過更深層次的形神來反映時代或者說順應(yīng)時代的審美觀念。因此，還需要一些相對重要的元素來幫助盡致傳達。只是這些元素往往被忽視又或是這些元素在那時很少提及。這很好理解，因為這些元素很可能不是當時畫家最關(guān)心的元素。但從現(xiàn)在的角度來看，這些元素的作用正逐漸凸顯出來，也將成為表現(xiàn)女性題材相當有影響力的要點。

一、中國傳統(tǒng)仕女畫的形神要素之“體態(tài)”

所謂“體態(tài)”就是說人物的體型與姿態(tài)。女性的骨骼本就柔軟纖細，優(yōu)美而富有變化，相比男性更為豐富多樣。所以，古代畫家光描繪女性姿態(tài)就有多種表達方式可選擇，大大豐富了傳統(tǒng)仕女畫中人物形神的表達，體現(xiàn)女性的特質(zhì)，加強“神”的張力。在動作上面，中國傳統(tǒng)的審美觀念往往更加傾向于纖弱、溫婉知禮的女性美，所以所表現(xiàn)的體態(tài)也大都婉約柔和，很少有較為激烈的動作，如代表作《女史箴圖卷》（圖四、圖五）中的女性形象，威儀嚴慈的宮中女官，或?qū)︾R梳妝，或直身玉立，姿態(tài)端莊而安詳，的確可以稱為當時女性儀容儀表的典范。

傳統(tǒng)仕女人物畫中，對人物姿態(tài)的刻畫還很重視手的“表情”，就如同畫人物時重視刻畫人物的眼睛一樣，因為在封建時期，手是她們暴露次數(shù)僅次于臉的部位了，所以古人所繪仕女的手所承載的內(nèi)涵，大大超乎了手的本身。通過一雙手，可以暗示一個女子的地位、身份、修養(yǎng)等太多的東西。由此可見，對手的刻畫幾乎是仕女形神表達的點睛之筆。這也是我們在大多數(shù)傳統(tǒng)仕女畫中都可以看到一雙白皙柔軟、姿態(tài)溫婉多變的素手的原因，是對相對平淡素雅的臉部的補充，蘊含著一些眼睛未能完全傳達的內(nèi)容。她們或撫琴、或執(zhí)扇、或托腮、或織繡，或僅僅微翹蘭花指賞花，這些仿佛訴說不完的思緒情懷，就這樣通過一雙“手”的“表情”表達出來了。

二、中國傳統(tǒng)仕女畫的形神要素之“衣”

女人的“衣”，也是容易忽視的一個元素。但是它的確是區(qū)分不同女性氣質(zhì)的絕好物件?！芭詯垡?，天性使然?！睆暮唵蔚恼谛弑误w功能到開始追求美觀高雅，再到反映階級的審美趣味和格調(diào)等附加要求，女性的服裝經(jīng)歷了復(fù)雜的演變過程，成為能夠訴說故事、講清時代心聲的工具。如《洛神賦圖卷》（圖二）里，洛神身著美麗飄逸的仙裙，也只有那長長的裙子和隨風舞動的飄帶才能映襯出她清奇出塵、不世俗的風韻；又如周昉的《簪花仕女圖》（圖六）中雍容華貴的貴婦身著富麗珍貴的桑蠶絲長衫，隱隱透露出白皙而又富有彈性的皮膚，映著高聳發(fā)髻上沉甸甸的金步搖，是時代富足、開放、恢弘的象征；明清時期，仕女形象遮體嚴實，幾乎掩蓋了所有動人的曲線，體現(xiàn)出一個個知書達理、恪守婦道的好女子的標桿形象。因此，可以說，如果沒有各具特色的服裝烘托，這些仕女的形象就很難表現(xiàn)得精彩傳神、具體到位?！耙隆痹谶@里成為體現(xiàn)中國傳統(tǒng)仕女形神的重要元素。

三、中國傳統(tǒng)仕女畫的形神要素之“色彩”

在傳統(tǒng)仕女人物畫中，顏色的運用對于人物的表現(xiàn)也是很重要的。在西方繪畫中，顏色一直占有很重要的地位。中國傳統(tǒng)的色彩觀念卻與西方有很大的不同。國畫中對于墨色的崇尚，“六法”中的“隨類賦彩”的理論奠定了傳統(tǒng)中國畫大部分用色的基調(diào)，那就是大量采用固有色，很少主觀地用色以及關(guān)注色彩的聯(lián)系，色彩的運用也相對單純、簡練。宋元時期，文人畫的興起使得清新脫俗、鄙薄五色的情況盛行。盡管如此，一些天才畫家對于色彩的運用仍頗為出色，表現(xiàn)出了色彩的魅力，使得一些仕女畫更加具有東方的氣韻，被世人所傳誦。如唐代張萱、周昉，就都喜用鮮明的純色來表現(xiàn)在大唐盛世境況下婦女雍容華貴的氣質(zhì)及奢侈的宮廷生活，所選用的顏色也恰到好處地烘托出了上流社會粉濃脂艷的富麗氣質(zhì)。周昉的另一副傳世佳作《揮扇仕女圖》（圖七）中，用色的風格相較前者就相對暗沉，為的是表現(xiàn)宮婦們郁郁寡歡的悲情。這很好理解，在安史之亂后，社會動蕩不安，灰暗的色調(diào)很好地烘托出了當時宮女們擔憂韶華即將遠去的焦慮情感，她們的眉目異常的暗淡神傷。這也是充分發(fā)揮色彩表現(xiàn)力的佐證。清代時期，改琦和費丹旭的仕女畫都偏向淡雅一類，這與他們的仕女人物原型身份有著很大關(guān)系，他們筆下的仕女人物大都是文秀、清麗的小家碧玉，清淡的色彩更加適合她們溫婉、清秀的氣質(zhì)。通過上面的舉例，我認為在傳統(tǒng)仕女畫中，“色彩”是最容易被忽視的一個元素，這與中國傳統(tǒng)美學(xué)更加重視墨和線在造型和作品中的作用這一觀念有關(guān)，但是我們不可否認的是，“色彩”在表現(xiàn)人物情緒和一個時代的特色時也發(fā)揮著重要作用，它直接決定了觀者的主觀感受和對作品時代的闡釋與理解。我也堅信，在將來的中國人物畫中，潛力最大的因素，興許就是我們一直所忽視的“色彩”。

四、結(jié)語

我從小便喜歡畫畫，在母親的影響下對人物題材尤為喜歡，特別是一些純真美好的小女孩，她們能夠讓我看到童年美好浪漫的影子，也喜歡一些能夠表達一定深度、揭露社會真實的人物形象。因此，我在過去一段時間也時常關(guān)注中國傳統(tǒng)人物畫，希望自己能夠在前人的經(jīng)驗中汲取精華，更好地去描繪當代女性。在學(xué)習的過程中，有了一些粗淺的認識，也草草記下，算作自己的一個收獲。但我在人物創(chuàng)作過程中發(fā)現(xiàn)，僅僅通過眼睛去表現(xiàn)當代女性的形神還是頗有難度的，因此在創(chuàng)作中還需要考慮女性的體態(tài)、服飾及色彩的搭配，才能更好地表現(xiàn)不同女性所要傳達的不同的形神特點，不只是“傳神寫照，正在阿堵中”這般簡單。

參考文獻

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