荒誕藝術(shù)的新形態(tài)

劉躍兵 趙一丞

摘要：《托托和維切》是一部意大利荒誕喜劇，該劇講述兩個(gè)不期而遇的流浪漢托托和維切在一個(gè)夢(mèng)幻的時(shí)空中通過(guò)交流互相理解、彼此關(guān)懷而結(jié)下了深厚的友誼。不同于荒誕派戲劇《等待戈多》的消極冷酷荒誕，《托托和維切》呈現(xiàn)出來(lái)的是積極詩(shī)意荒誕的審美風(fēng)格，這是荒誕藝術(shù)的一種新形態(tài)。

關(guān)鍵詞：《托托和維切》 當(dāng)代藝術(shù) 荒誕 人文意蘊(yùn)

在互聯(lián)網(wǎng)高速發(fā)展的信息時(shí)代，作為傳統(tǒng)藝術(shù)樣式的戲劇似乎被邊緣化了，大多數(shù)人沉迷于影視、網(wǎng)游、短視頻等新興藝術(shù)形式與娛樂(lè)方式。然而，在電子化時(shí)代，作為抵制“平均美”的重要方式，戲劇越來(lái)越受到人們的重視，因?yàn)樵诤蟋F(xiàn)代藝術(shù)把一切都虛擬化之后，人們更加期待重回現(xiàn)場(chǎng)，追求更為鮮活直接的審美體驗(yàn)。的確，如今懂戲愛(ài)戲的觀眾依然不少，有的人生來(lái)就具有看戲的審美本性，他們對(duì)戲劇的熱愛(ài)和癡迷并未因光怪陸離的多媒體電子藝術(shù)而有所衰減。2016年7月18至19日，在第八屆北京南鑼鼓巷戲劇節(jié)（The 8th NLGX Performing Arts Festival）上，蓬蒿劇場(chǎng)演出的小劇場(chǎng)話劇《托托和維切》（Totò e Vicé）就是一部深受觀眾歡迎且手法獨(dú)特而又意味深長(zhǎng)的舞臺(tái)藝術(shù)佳作。

《托托和維切》是一部意大利戲劇，編劇是西西里當(dāng)代劇作家弗蘭科·斯卡爾達(dá)蒂（Franco Scaldati），主演及導(dǎo)演是恩佐·維特拉諾（Enzo Vetrano）和斯泰法諾·蘭蒂斯（Stefano Randisi）。托托和維切這兩個(gè)超現(xiàn)實(shí)的“詩(shī)人”流浪漢在介于現(xiàn)實(shí)與虛幻之間的“夢(mèng)”里相遇，通過(guò)交流討論、表達(dá)關(guān)懷、追問(wèn)人生而結(jié)下了深厚的友誼。這就是話劇《托托和維切》在舞臺(tái)上所呈現(xiàn)的內(nèi)容。

對(duì)于普通觀眾來(lái)說(shuō)，觀看《托托與維切》是比較難受的，因?yàn)檫@部戲一點(diǎn)兒也不“好看”，這種情況有其美學(xué)上的根據(jù)。朱光潛認(rèn)為，“演戲”和“看戲”是兩種不同的人生態(tài)度，看戲者又有“分享者”和“旁觀者”兩種類型。相對(duì)而言，朱光潛更加認(rèn)同“旁觀者”的看戲態(tài)度，他說(shuō)：“真正能欣賞戲的人大半是冷靜的旁觀者，看一部戲和看一幅畫一樣，能綜觀全局，細(xì)察各部，衡量各部的關(guān)聯(lián)，分析人物的情理?！盵1]普通觀眾大部分都屬于“分享者”，他們往往不能采取純粹的審美態(tài)度，而是夾雜著實(shí)用或倫理的態(tài)度去看戲，導(dǎo)致距離太近，容易把快感當(dāng)成美感，對(duì)于他們來(lái)說(shuō)的“好看”就是一種耳目的快感。從藝術(shù)理論的角度看，人們習(xí)慣的“好看”與否并不能成為當(dāng)代藝術(shù)中“好”作品的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，與古典藝術(shù)不同，大多數(shù)當(dāng)代藝術(shù)作品并不追求“好看”，也并不追求“美”，有的作品甚至反其道而行之，去追求“反藝術(shù)”“非藝術(shù)”甚至“丑”。

對(duì)于藝術(shù)鑒賞問(wèn)題，當(dāng)代美學(xué)家瓦爾頓在《藝術(shù)范疇》一文中進(jìn)行了討論和分析，他認(rèn)為藝術(shù)范疇對(duì)于欣賞藝術(shù)作品尤其重要。人們要想正確地欣賞藝術(shù)作品，需要將作品放在合適的范疇下去感知。人們?cè)诓煌姆懂犗赂兄屠斫馔患囆g(shù)作品會(huì)獲得不同的感受，作出不同的評(píng)價(jià)。只有根據(jù)與作品相適應(yīng)的范疇來(lái)感知，才能獲得關(guān)于該作品的合理評(píng)價(jià)。比如將畢加索的《格爾尼卡》放在立體派的范疇下欣賞會(huì)認(rèn)為它是一幅卓越的繪畫，而放在印象派范疇下觀照則會(huì)認(rèn)為它是一幅很糟糕的繪畫。[2]按照瓦爾頓的看法，對(duì)于話劇《托托和維切》，我們既可以將它放在古典藝術(shù)的范疇下欣賞，也可以將它放在當(dāng)代藝術(shù)的范疇下欣賞。顯然，只有將它放在當(dāng)代藝術(shù)的范疇下，我們才能對(duì)它進(jìn)行公允的評(píng)價(jià)。

當(dāng)代藝術(shù)更注重有深度的意義以及藝術(shù)家的意圖和觀念，甚至追求哲學(xué)思辨的形而上精神。因此，我們不能帶著古典藝術(shù)的期待視野賞析當(dāng)代藝術(shù)，否則就會(huì)出現(xiàn)審美錯(cuò)位而導(dǎo)致誤讀，無(wú)法認(rèn)識(shí)當(dāng)代藝術(shù)的獨(dú)特價(jià)值。彭鋒認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)具有以下特性：首先，在類型、風(fēng)格、技法上有所創(chuàng)新;其次，在內(nèi)容上關(guān)注新的社會(huì)問(wèn)題，促進(jìn)社會(huì)進(jìn)步;再次，在情感上充分表達(dá)個(gè)人感受。[3]自從丹托等人拋出“藝術(shù)終結(jié)論”的驚人論斷后，有的藝術(shù)家極力尋找創(chuàng)新的其他可能性，有的藝術(shù)家轉(zhuǎn)而將目光投向當(dāng)下的社會(huì)問(wèn)題，以犀利批判的哲思去警醒人們，啟示人們深入思考。意大利美學(xué)家克羅齊有一句名言：“要了解但丁，就要把自己提高到但丁的水平。”[4]他指出的是藝術(shù)接受主體的文化修養(yǎng)對(duì)于文藝鑒賞的重要性。由于能達(dá)到但丁水平的讀者永遠(yuǎn)只是少數(shù)，因此，但丁的作品理所當(dāng)然地成為精英藝術(shù)。由于種種原因，當(dāng)代藝術(shù)比西方現(xiàn)代藝術(shù)更加費(fèi)解。如果缺乏必要的文學(xué)和哲學(xué)修養(yǎng)，沒(méi)有對(duì)當(dāng)代藝術(shù)基本情況的了解，觀眾就很難看懂那些富有深度的當(dāng)代戲劇作品。從這個(gè)意義來(lái)說(shuō)，觀看《托托和維切》就是對(duì)觀眾文化素養(yǎng)的一次檢驗(yàn)，因?yàn)樗且徊康湫偷木哂挟?dāng)代藝術(shù)特征的戲劇作品。以當(dāng)代藝術(shù)的范疇來(lái)審視《托托和維切》，必然會(huì)將其貼上小眾藝術(shù)的標(biāo)簽。

亞里斯多德在《詩(shī)學(xué)》中指出，戲劇的本質(zhì)是模仿，模仿的對(duì)象主要是情節(jié)、性格和思想，[5]它們構(gòu)成戲劇作品內(nèi)容的要素，它們?cè)趧≈械谋戎夭煌瑫?huì)形成不同的戲劇類型?！锻型泻途S切》完全不同于傳統(tǒng)的戲劇，就在于它是屬于以思想理念為中心而淡化情節(jié)和性格的理念劇。布羅凱特評(píng)價(jià)貝克特的《等待戈多》時(shí)說(shuō)：“與其說(shuō)是發(fā)展一個(gè)故事，毋寧說(shuō)是點(diǎn)綴一個(gè)觀念，一種氛圍，或一層領(lǐng)悟?！贝嗽u(píng)價(jià)也適用于《托托和維切》。該劇從形式上來(lái)說(shuō)具有濃厚的荒誕色彩，可歸之于荒誕派戲劇，然而，從深層的主題意蘊(yùn)來(lái)說(shuō)，它體現(xiàn)了一種人文追尋。

話劇《托托和維切》給予人們的審美體驗(yàn)可以用三個(gè)詞來(lái)表達(dá)：喜感、荒誕、溫暖。首先，兩個(gè)流浪漢在劇中像小丑一樣模仿各種動(dòng)物的叫聲，作出各種搞怪的動(dòng)作，給人一種輕松幽默的喜劇感。其次，兩位老人在黑暗中用蠟燭燃起一個(gè)夢(mèng)幻空間，在孤單的長(zhǎng)椅旁，進(jìn)行了深入的對(duì)話和交流，共同追問(wèn)人生，討論“生與死”“夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)”等哲學(xué)話題。自始至終冗長(zhǎng)枯燥的對(duì)話、簡(jiǎn)易至極的布景，無(wú)沖突、無(wú)中心、無(wú)高潮的劇情以及壓抑黑暗的色調(diào)都給人一種強(qiáng)烈的荒誕感，讓人不知所云。一般來(lái)說(shuō)，荒誕派藝術(shù)力圖揭示真實(shí)，深刻反思當(dāng)代人的生存境遇與精神狀態(tài)，荒誕戲劇常以孤獨(dú)、異化、空虛、焦慮為主題。雖然托托和維切兩個(gè)流浪漢的哲學(xué)討論無(wú)果而終，但是，與西方現(xiàn)代文學(xué)中以《等待戈多》為代表的荒誕派戲劇表現(xiàn)存在主義哲學(xué)所強(qiáng)調(diào)的“人與人之間無(wú)法溝通”的主題相反，托托和維切在一個(gè)似夢(mèng)似真的超現(xiàn)實(shí)空間中偶遇，通過(guò)對(duì)話與交流，互相走進(jìn)對(duì)方心靈，表達(dá)了彼此的關(guān)懷?？旖Y(jié)束處，托托自白道：“這是下雨的感傷，但是不要告訴維切！讓他認(rèn)為它不再因下雨而淋濕?！蓖型泻途S切就這么互相攙扶，互相耳語(yǔ)，互相打趣，互相取暖。他們仿佛生活在一個(gè)純真的孩童世界中，他們的耳朵聽不到紛亂嘈雜的機(jī)器轟鳴，他們只聽得到彼此的互訴衷腸。當(dāng)他們最后脫掉外套時(shí)，露出了幾乎相同的裝束，象征著他們倆本質(zhì)上的同一。劇作結(jié)束處，旁白又一次點(diǎn)明主題。由此我們似乎看到了人生的希望，相信人生的意義，人們依然能相互溝通和信賴，獲得一種溫暖的慰藉。

如果說(shuō)貝克特的《等待戈多》是一出關(guān)于無(wú)望的等待的悲劇，對(duì)它的欣賞近乎一種殘忍的酷刑，那么，《托托和維切》則是一出關(guān)于愛(ài)與希望的喜劇，呈現(xiàn)出一種詩(shī)意的溫情，給人以精神的慰藉。在此意義上，我們可以用消極的冷酷荒誕概括《等待戈多》的審美風(fēng)格，而將《托托和維切》歸結(jié)為積極的詩(shī)意荒誕，這是一種在形式上與以往作品相似而在內(nèi)容基調(diào)上完全不同的荒誕藝術(shù)的新形態(tài)。

作為一個(gè)重要的審美范疇，“‘荒誕’在形態(tài)上的最顯著標(biāo)志是平面化，平板化以及價(jià)值削平。”[6]話劇《托托和維切》的“平板化”特征尤其顯著，體現(xiàn)在她的無(wú)沖突、無(wú)中心、無(wú)高潮。全劇基本沒(méi)有劇情的發(fā)展，也沒(méi)有戲劇的沖突，只有長(zhǎng)篇的對(duì)話和獨(dú)白以及莫名其妙的動(dòng)作，地點(diǎn)模糊不清，人物形象也并不豐滿而具有符號(hào)化的特點(diǎn)。亞里斯多德《詩(shī)學(xué)》給悲劇的定義強(qiáng)調(diào)其完整性，他說(shuō)：“悲劇是對(duì)于一個(gè)完整而具有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿（一個(gè)事件可能完整而缺乏長(zhǎng)度）。所謂‘完整’，指事之有頭，有身，有尾?！盵7]亞里斯多德的有機(jī)整體觀念奠定了古典主義戲劇的基礎(chǔ)。古典主義戲劇崇尚理性，劇作應(yīng)該包含有頭、身、尾的完整情節(jié)結(jié)構(gòu)，故事一般由某個(gè)時(shí)間開始，經(jīng)過(guò)發(fā)展達(dá)到高潮，最后進(jìn)入結(jié)尾。在古典主義看來(lái)，所謂完整性就是指空間上有中心、時(shí)間上有高潮的有秩序的結(jié)構(gòu)，只有這樣才符合理性的因而可以理解?！叭宦伞本褪菍?duì)戲劇創(chuàng)作整一性的規(guī)定。然而，《托托和維切》的構(gòu)思與傳統(tǒng)戲劇完全背道而馳，其最大特點(diǎn)就是平板化，沒(méi)有完整的敘事，既不是頭、身、尾俱全的有機(jī)整體，也模糊了時(shí)間、地點(diǎn)、人物身份等信息，是荒誕派戲劇傳統(tǒng)的當(dāng)代延續(xù)。

古典藝術(shù)集中體現(xiàn)于優(yōu)美和崇高兩種審美形態(tài)，而現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中的荒誕則完全不同：“如果說(shuō)，優(yōu)美是前景與背景的和諧，崇高是背景壓倒前景，……那么，在這幾種審美形態(tài)中，前景與背景，感性外觀與理性內(nèi)涵，內(nèi)容與形式，總的來(lái)說(shuō)還處在一種比較切近的關(guān)聯(lián)之中。然而，在荒誕這種形態(tài)中，前景赤裸裸地呈現(xiàn)在人們面前，而背景或內(nèi)涵則退到深遠(yuǎn)處，兩者之間距離很遠(yuǎn)。正因?yàn)檫@樣，人們對(duì)于荒誕，往往不能在直觀中直接把握它的意蘊(yùn)（深層背景），而要借助理性思索。……荒誕背離了傳統(tǒng)的‘直接的藝術(shù)陳述’，而采用暗示。所以，寓言就成了荒誕的主要表現(xiàn)手段。”[8]《托托和維切》的前景與背景間的巨大疏離構(gòu)筑起一個(gè)當(dāng)代社會(huì)寓言。我們從中可以看到與《等待戈多》中迷失、絕望的情調(diào)和揭露人性異化的相反圖景，兩位老人的真誠(chéng)交流讓人重又看到了人生的意義和希望，人性又復(fù)歸圓滿。觀賞此劇體驗(yàn)到的荒誕感是一種獨(dú)特的理智的美感，它不同于直接感性的單純美感?！艾F(xiàn)量”式的審美直觀在此失效，該劇的哲理意蘊(yùn)只有透過(guò)其感性外層，訴諸理性思考，才能領(lǐng)悟得到。

參考文獻(xiàn)：

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[6][8]葉朗.美學(xué)原理[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009：369-370.

（作者簡(jiǎn)介：劉躍兵，男，博士研究生，河北農(nóng)業(yè)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，講師，研究方向：藝術(shù)理論與批評(píng)、美學(xué)思想史;趙一丞，男，碩士研究生，中央廣播電視總臺(tái)編輯，研究方向：跨文化傳播）

（責(zé)任編輯 劉月嬌）