楊 靖

引 言

在音樂發(fā)展的歷史長河當(dāng)中，鋼琴音樂占據(jù)著十分重要的地位，是音樂家表達(dá)情感和自身個(gè)性的主要方式。作曲家在創(chuàng)作鋼琴作品時(shí)，充分發(fā)揮了創(chuàng)造力和想象力，打破傳統(tǒng)音樂作品的束縛，創(chuàng)新了多種不同形式的表現(xiàn)手段和演奏技法。展現(xiàn)了作曲家對(duì)鋼琴演奏和音樂的熱愛之情，同時(shí)也充分展現(xiàn)了音樂文化多元發(fā)展的趨勢(shì)。威廉·博爾科姆是美國當(dāng)代著名作曲家，其主要的創(chuàng)作風(fēng)格和鋼琴演奏手法在于充分利用了十二音序列作曲法，創(chuàng)作了大量歌劇、協(xié)奏曲、練習(xí)曲、室內(nèi)樂等多種多樣的鋼琴作品[1]。同時(shí)在諸多作品當(dāng)中，威廉·博爾科姆的音樂風(fēng)格為世人展現(xiàn)了更多的創(chuàng)新性和多元性。在威廉·博爾科姆早期鋼琴作品當(dāng)中，與整體序列主義的表現(xiàn)方式相差較大，其更多的重心是對(duì)自身個(gè)性音樂語言的挖掘。在創(chuàng)作過程中刻意避免了重復(fù)自我意識(shí)系統(tǒng)化的創(chuàng)作方式，以更加嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊舾呓M織和邏輯對(duì)鋼琴作品的內(nèi)涵進(jìn)行延伸[2]。從他的鋼琴作品中刻意看出，雖然采用了十二音序列作曲的方式，但并不恪守在這一技法與整體序列的刻板規(guī)則當(dāng)中，同時(shí)也并沒有照搬傳統(tǒng)序列的矩陣技法模式。再具體而言，威廉·博爾科姆的處理手法上遵循了自由式和靈活化的結(jié)構(gòu)布局，以此創(chuàng)造出了更加新穎的鋼琴音高素材，并實(shí)現(xiàn)了鋼琴演奏嚴(yán)密邏輯性和音箱內(nèi)容的有機(jī)結(jié)合[3]。為實(shí)現(xiàn)對(duì)鋼琴作品音樂內(nèi)容、音色和音響的創(chuàng)新，本文開展威廉·博爾科姆鋼琴作品中的鋼琴技法拓展研究。

一、音階排列順序自由化

威廉·博爾科姆在創(chuàng)作鋼琴作品時(shí)，并不是將十二音序列技法照搬，從其作品上來看更加趨向于對(duì)這一技法的自由和靈活運(yùn)用，在他的多部鋼琴作品中可以看出，對(duì)于這一技法的運(yùn)用通常只是借鑒或選擇性的借鑒，并沒有嚴(yán)格遵循傳統(tǒng)鋼琴序列技法中連續(xù)性和完整性的原則。通常，威廉·博爾科姆會(huì)在鋼琴作品創(chuàng)作過程中，將十二音列技法與其他各類元素有機(jī)結(jié)合，或相互融合，或?qū)⑵湟氲阶髌樊?dāng)中的某一部分當(dāng)中[4]。盡管對(duì)于這種音階排列順序的設(shè)計(jì)并沒有貫穿在他的所有鋼琴作品當(dāng)中，但其自由且獨(dú)特的音階排列順序構(gòu)思依然是鋼琴作品當(dāng)中不可或缺的標(biāo)志。通過對(duì)威廉·博爾科姆的鋼琴作品進(jìn)行研究得出，在其鋼琴作品的結(jié)構(gòu)、音階跨度、音符時(shí)值等方面均進(jìn)行了個(gè)性化的處理。并且，在創(chuàng)作過程中，這些手法的運(yùn)用時(shí)而是獨(dú)立存在的，時(shí)而又相互結(jié)合產(chǎn)生。在這樣的音階排列順序的創(chuàng)作和組合當(dāng)中，充分展現(xiàn)了威廉·博爾科姆的審美曲線以及音響偏好，更將其嚴(yán)謹(jǐn)和幽默詼諧的個(gè)性內(nèi)涵展現(xiàn)。表1為威廉·博爾科姆鋼琴作品《姿態(tài)》的結(jié)構(gòu)參數(shù)對(duì)照表。

表1

從表1可以看出，上述14個(gè)音樂片段在鋼琴作品《姿態(tài)》當(dāng)中的實(shí)際布局情況，其中包含了10個(gè)1小節(jié)的短小片段；2個(gè)3小節(jié)的較長片段；1個(gè)13小節(jié)和1個(gè)15小節(jié)的長片段。不同的小節(jié)其長短是零散分布在整個(gè)作品當(dāng)中，音高素材大多采用了較大跨度的跳躍式音級(jí)，并同時(shí)輔助了鋼琴持續(xù)音踏板[5]。在鋼琴作品《姿態(tài)》當(dāng)中，不同片段的速度及空拍、停頓等均是由演奏者自由發(fā)揮，根據(jù)其自身的演奏喜好可對(duì)某些片段進(jìn)行省略，但不能夠改變所有片段的排列順序，在實(shí)際演奏前，還應(yīng)當(dāng)對(duì)重音處理、變速控制等提前安排。與威廉·博爾科姆同一時(shí)期的音樂家曾經(jīng)對(duì)這種零散的作曲構(gòu)思技巧堅(jiān)決反對(duì)，認(rèn)為這種作曲方式缺乏了有機(jī)機(jī)構(gòu)體系。但恰恰相反，在威廉·博爾科姆鋼琴作品當(dāng)中整體結(jié)構(gòu)具有很強(qiáng)的統(tǒng)一性，控制了鋼琴作品結(jié)構(gòu)核心與靈活處理的平衡狀態(tài)[6]。從總體上來看，威廉·博爾科姆的鋼琴作品體現(xiàn)了一種自由式的序列結(jié)構(gòu)安排技巧，創(chuàng)造出了大量的高音素材，通過這種序列技法能夠使鋼琴作品實(shí)現(xiàn)嚴(yán)密邏輯性與音響內(nèi)容的充分融合。

二、彈奏力度控制極限化

彈奏力度是鋼琴作品演奏中十分重要的表現(xiàn)手法，同時(shí)對(duì)彈奏力度的控制也為作曲家對(duì)作曲技法的拓展提供了一種參數(shù)處理的方式和決定性的因素[7]。通常情況下，鋼琴作曲家都會(huì)在其演奏作品中利用多種不同力度和強(qiáng)度的表現(xiàn)技法，對(duì)單獨(dú)的音符、樂思和樂句的情緒進(jìn)行展現(xiàn)。通過突然發(fā)生改變的力度，能夠在鋼琴作品演奏過程中創(chuàng)造出讓聽眾意想不到的情緒波動(dòng)。在威廉·博爾科姆對(duì)鋼琴作品進(jìn)行創(chuàng)作的過程中，不斷追求并探索傳統(tǒng)力度控制技法的創(chuàng)新，因此在其作品當(dāng)中更加豐富的變化和多元化的選擇方式應(yīng)運(yùn)而生。

在威廉·博爾科姆鋼琴作品《十二首鋼琴練習(xí)曲》當(dāng)中充分利用了對(duì)力度控制的技法，實(shí)現(xiàn)了句法、個(gè)性、手勢(shì)等多種內(nèi)容的相互聯(lián)系，使得作品當(dāng)中的音高材料、和聲傾向等素材得到了復(fù)合運(yùn)用，并保證了運(yùn)用的清晰度。傳統(tǒng)鋼琴演奏中的觸鍵法主要包括：連奏、斷奏、保持音、敲擊音等，威廉·博爾科姆在使用上述傳統(tǒng)鋼琴演奏技法以外，還將特殊的記譜標(biāo)記與之相融合，形成了獨(dú)具特色的運(yùn)音方式和觸鍵方式。同時(shí)在威廉·博爾科姆的鋼琴作品當(dāng)中，每一首的副標(biāo)題以及速度標(biāo)記當(dāng)中，都充分蘊(yùn)含了作曲家對(duì)觸鍵、力度和演奏速度的指示。

在威廉·博爾科姆鋼琴作品《十二首鋼琴練習(xí)曲》當(dāng)中，演奏力度的變化幅度十分劇烈，大多數(shù)以弱音為主，整體音響在演奏過程中，更具輕快和神秘的氛圍。同時(shí)，在這部鋼琴作品當(dāng)中，力度的層次變化十分頻繁，最大時(shí)能夠在一個(gè)小節(jié)當(dāng)中出現(xiàn)七次只針對(duì)力度變化的標(biāo)記內(nèi)容，同時(shí)還伴隨著眾多漸弱、漸強(qiáng)、重音和保持音的標(biāo)記。這種復(fù)雜的音響力度變化對(duì)于觸鍵技巧而言也提出了更高的要求[8]。同時(shí)，從《十二首鋼琴練習(xí)曲》中所有的分組單音、音組的力度層次上而言，只有少數(shù)音點(diǎn)上沒有進(jìn)行針對(duì)性的力度標(biāo)記，在量化的過程中通常是將前一節(jié)音點(diǎn)的力度進(jìn)行延續(xù)處理。通過對(duì)《十二首鋼琴練習(xí)曲》當(dāng)中的音點(diǎn)進(jìn)行采集得出，這部鋼琴作品全曲共包含了一百三十六的音點(diǎn)。通過對(duì)這些音點(diǎn)的強(qiáng)弱進(jìn)行量化，對(duì)其力度幅度的變化情況和不同力度的密集情況進(jìn)行分析得出，所有音點(diǎn)的力度基本控制在pp（很弱）～p（弱）區(qū)間當(dāng)中，而其他力度相對(duì)較為分散。在這部鋼琴作品當(dāng)中高潮處的力度達(dá)到了最大值，并且隨后逐漸進(jìn)入到了相對(duì)平緩的音段當(dāng)中，在整體結(jié)構(gòu)的分割點(diǎn)上力度逐漸降低到全曲的最低區(qū)域當(dāng)中[9]。這樣的演奏技法能夠在聲部與音區(qū)之間形成更加富有細(xì)膩感的層次，同時(shí)力度的變化也會(huì)對(duì)鋼琴作品的音色和音響質(zhì)感造成直接的影響。

三、音簇演奏技法擬物化

在威廉·博爾科姆的鋼琴作品當(dāng)中，使用了種類十分繁多的新式鋼琴演奏技法，例如滑音、顫音、撥弦等，甚至在他的部分鋼琴作品當(dāng)中也融入了更為特殊的表演方法，例如口哨、彈舌等。但在眾多創(chuàng)新技法當(dāng)中，其音簇技法的運(yùn)用更加頻繁，并且形成了獨(dú)具代表性的擬物化音簇技法。在威廉·博爾科姆早期鋼琴作品《康科特奏鳴曲》當(dāng)中，利用了15.18英寸長度的木條對(duì)音簇進(jìn)行演奏，以此表達(dá)了這部鋼琴作品中十分復(fù)雜的內(nèi)容，更是在演奏過程中造成了不同凡響的聲音演奏效果。不僅實(shí)現(xiàn)了新音響的產(chǎn)生，同時(shí)更進(jìn)一步拓展了鋼琴演奏的技術(shù)和技巧[10]。音簇在聲態(tài)特征上的展現(xiàn)主要為通過音組形成了塊狀的音響效果，并非是對(duì)單個(gè)音音響的突出。由于不同演奏者的手掌大小和寬度都不相同，因此威廉·博爾科姆在充分考慮到這一問題后，對(duì)音簇演奏時(shí)給出了這樣的注釋：“若由于演奏者手小而無法完成特定顫音區(qū)域的演奏時(shí)，則應(yīng)當(dāng)盡可能確保完成對(duì)音簇兩端外圍音符的彈奏，并在演奏過程中盡可能的多使用雙手的第五指進(jìn)行演奏”。除此之外，威廉·博爾科姆在創(chuàng)作鋼琴作品時(shí)，也嘗試了用單手對(duì)音簇顫音進(jìn)行演奏的方式，這種演奏方式是讓演奏者將手橫置在鋼琴琴盤上，白鍵用整個(gè)大拇指進(jìn)行演奏，其余手指用于對(duì)黑鍵演奏，實(shí)現(xiàn)了對(duì)音簇演奏技法上的創(chuàng)新。

除此之外，威廉·博爾科姆的擬物化音簇演奏技法還體現(xiàn)在《蝴蝶與蜂鳥》這部鋼琴作品當(dāng)中，實(shí)現(xiàn)了對(duì)自然界中不同生物的聲音和形象的生動(dòng)描繪，將音樂織體當(dāng)中產(chǎn)生的音響高度進(jìn)行了形象化處理，使得音響更具靈動(dòng)性和新奇性，為聽眾展現(xiàn)了一副靈動(dòng)的自然風(fēng)景。除此之外，在擬物化的音簇演奏技法當(dāng)中，聽眾還能夠感受到鋼琴作品中充滿風(fēng)趣、幽默的語境表達(dá)以及具有調(diào)侃意味的形象氛圍。

四、鏡像技法對(duì)稱化

威廉·博爾科姆將鏡像技法用于鋼琴作品《鏡子》的整體結(jié)構(gòu)布局當(dāng)中，在對(duì)原聲音高材料的選擇上，將鋼琴琴鍵中央的小字一組bE和E兩個(gè)小二度間隔之間的音符作為中心軸結(jié)構(gòu)，由中心向兩端進(jìn)行延伸，并持續(xù)對(duì)稱運(yùn)動(dòng)。通過原生軸心音組的衍生，得到五個(gè)完整樂段的結(jié)構(gòu)內(nèi)容，以此通過一種對(duì)稱、持續(xù)的手法實(shí)現(xiàn)對(duì)音樂的推動(dòng)。在20世紀(jì)以前，鋼琴音樂體系常常會(huì)受到調(diào)試、和聲體系等各個(gè)方面的制約，對(duì)稱化這一觀念更多的應(yīng)用于曲式結(jié)構(gòu)以及復(fù)調(diào)協(xié)作當(dāng)中。但進(jìn)入到20世紀(jì)之后，隨著調(diào)性音樂的不斷瓦解，使得功能性較強(qiáng)的和聲逐漸失去原本的重要性，而對(duì)稱化的思維也在鋼琴音樂中的音高和結(jié)構(gòu)等方面需求逐漸增強(qiáng)。鏡像技法當(dāng)中的核心結(jié)構(gòu)是軸心音，將其從整體上劃分可分為：第一種，存在于鋼琴樂曲當(dāng)中，并且參與到不同音階的構(gòu)成；第二種，不存在鋼琴樂曲當(dāng)中，并且不參與音階的構(gòu)成。威廉·博爾科姆的鋼琴作品《鏡子》滿足于第二種類型的特征。由于樂曲當(dāng)中的軸心音存在不同，因此產(chǎn)生的對(duì)稱式半音階也存在較大差異。但在相同類型當(dāng)中，單音軸心與雙音軸心均能夠使鋼琴作品整體產(chǎn)生完全相同的軸心音，可以進(jìn)行相互的轉(zhuǎn)換，同時(shí)也可互為支持。

大多數(shù)鋼琴作品的當(dāng)中的軸心音都是以雙音對(duì)稱的形式出現(xiàn)的，同時(shí)雙音軸心均能夠產(chǎn)生正反方向完全相同的軸心音，在軸心兩端的音也可進(jìn)行相互的轉(zhuǎn)換，氮?dú)鈱?duì)稱結(jié)構(gòu)性質(zhì)保持不變。例如在鋼琴作品《鏡子》當(dāng)bE—E和A—#A可以產(chǎn)生相同的對(duì)稱式半音階結(jié)構(gòu)。在此曲當(dāng)中以軸心對(duì)稱作為基礎(chǔ)形成音高結(jié)構(gòu)，并且與傳統(tǒng)調(diào)性體系的控制力相脫離。同時(shí)，在以鏡像對(duì)稱作為鋼琴作品當(dāng)中的重要組織結(jié)構(gòu)，能夠產(chǎn)生復(fù)合效果的對(duì)稱鏡像。鏡像技法在是使用過程中的主要原理是通過鏡子完成對(duì)物體折射，并產(chǎn)生獨(dú)特的視覺效果，通過這樣的方式更加形象、生動(dòng)的描繪鋼琴作品音樂結(jié)構(gòu)的對(duì)稱現(xiàn)象，因此通常在大部分鋼琴作品當(dāng)中只是將高材料的音程關(guān)系反向運(yùn)動(dòng)展現(xiàn)。

結(jié) 語

威廉·博爾科姆在其整個(gè)鋼琴作品創(chuàng)作生涯當(dāng)中充分體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作理念，其核心特點(diǎn)是融匯和包容，在他的鋼琴作品當(dāng)中還充分體現(xiàn)了音樂風(fēng)格的多元化。通過本文研究得出，通過作曲家對(duì)鋼琴激發(fā)的拓展，能夠在一定程度上反應(yīng)當(dāng)時(shí)時(shí)代背景下鋼琴作品創(chuàng)作的價(jià)值觀和審美觀，同時(shí)結(jié)合威廉·博爾科姆的創(chuàng)作理念能夠進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)對(duì)鋼琴作品和鋼琴技法的創(chuàng)新?！?/p>