化城

周愷是近年風(fēng)頭正勁的青年小說家，從2012年發(fā)表處女作《陰陽人甲乙卷》至今，他的創(chuàng)作不算顯著，僅出版了長(zhǎng)篇小說《苔》和短篇小說合集《偵探小說家的未來之書》（下稱《未來之書》）兩部作品。風(fēng)格、寫法截然的兩部作品，似乎讓人很難捉摸到周愷的寫作路數(shù)，讓人無法納入到同一塊寫作版圖中去考量，正因這樣，我才看到周愷獨(dú)特的、無法被歸類的審美趣味和寫作志向。這兩部作品都區(qū)別于一般青年寫作者“成長(zhǎng)小說”的寫作范式，而直接邁向一位成熟的小說家，所謂成熟關(guān)乎技巧，也是一種寫作史觀的呈現(xiàn)?！短Α返陌l(fā)生史遠(yuǎn)超脫于他所生活的時(shí)代，洋洋灑灑38萬字，材料、語言駕輕就熟，周愷的寫作能力可見一斑?！短Α酚写S多理論可供伸衍，如果將這些理論暫時(shí)擱置，我更感興趣的是一位小說家如何逃逸于自己的生命經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行創(chuàng)作和思考？《未來之書》是周愷早期創(chuàng)作的合集，在小說集的同名短篇小說中，一位習(xí)慣于推演未來的小說家卻沒有辦法預(yù)知自己的死亡，是否象征著小說這一古老的言說方式將在本世紀(jì)泛視頻化的熱浪中迎來末路？文學(xué)從來不會(huì)孤絕于它所身處的時(shí)代，我們又能從周愷的寫作中窺伺到什么樣的時(shí)代困局和青年寫作的出路？

一

《苔》出版于2019年5月，是周愷的第一部長(zhǎng)篇小說。這部小說甫一出版就讓讀者感到驚喜，一則周愷的年齡時(shí)值29歲，在此年紀(jì)推出一部38萬字的長(zhǎng)篇在今天的青年人中尤為少見;二則筆力老道成熟，仿佛不像一個(gè)剛出道的青年小說家。這部小說的內(nèi)容可以用“19世紀(jì)末中國樂山鄉(xiāng)村的暴力圖景”來概括，小說以1883年至1911年即辛亥革命前夕為背景，以編年史為體例，貫穿反洋教運(yùn)動(dòng)、甲午海戰(zhàn)、戊戌變法、洋務(wù)運(yùn)動(dòng)、義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)等歷史事件，串聯(lián)起四川嘉定府（樂山）白廟鄉(xiāng)福記生絲李氏家族的榮辱興衰。

語言是周愷在這部小說中最為突出的特點(diǎn)，也是許多論述者頗為贊賞的地方。他在這部小說中大量運(yùn)用許多古雅的樂山方言，字斟句酌，考據(jù)嚴(yán)謹(jǐn)，蔚為大觀。作為發(fā)掘周愷的伯樂，《天南》主編歐寧在其序言中指出，《苔》用一種地方性的方言寫作實(shí)現(xiàn)了對(duì)全球化無差別文學(xué)生產(chǎn)線的一種抵抗?！胺窖灾取奔仁趋攘τ质趋然?，它帶著對(duì)寫作者躬耕在地的夸獎(jiǎng)，又容易蠱惑寫作者。倘若一部小說僅止于方言標(biāo)本的作用，不免缺乏筋骨只有皮肉?！拔膶W(xué)作品當(dāng)然不能只有語言意義，可是作家應(yīng)該意識(shí)到，他對(duì)他使用的那一套語言是有責(zé)任的?！敝軔饘?duì)小說要求的清醒認(rèn)知催生出了這部恢弘的作品。尤其是當(dāng)《苔》中的帷幕拉開，一場(chǎng)鄉(xiāng)村暴力在戲臺(tái)上真實(shí)上演，人物漸次登場(chǎng)，船上的讀書聲與江岸上纖夫的號(hào)子彼此交響，格局豁然開朗，人們便會(huì)意識(shí)到周愷在這部小說中意欲展露的不只有一個(gè)時(shí)代與人的命運(yùn)，還有一個(gè)小說家對(duì)于寫作的遠(yuǎn)大抱負(fù)。

關(guān)于《苔》可以分為兩部分，一部分是鄉(xiāng)土的，另一部分則是歷史的。鄉(xiāng)土所呈現(xiàn)出來的就是“地方感”，內(nèi)化的地方方言，生命力頑強(qiáng)的鄉(xiāng)邑朋黨（袍哥、橈手、石匠、棒佬兒……）和蜀地舊俗（張爺會(huì)、牯牛會(huì)、壩壩戲……）等。今日的鄉(xiāng)土因?yàn)楝F(xiàn)代化的進(jìn)程而逐漸凋敝，許多傳統(tǒng)日漸消亡，書寫原鄉(xiāng)失落是眾多當(dāng)代作家致力于描繪的主題。不僅是為了留下回不去的故鄉(xiāng)，也是為了尋求心靈的寄托之所。周愷在這部小說中沒有此種傷逝之情，故小說中多為自然主義的寫法，在小說中減少評(píng)判與抒情。這種對(duì)地方鄉(xiāng)土地景的復(fù)原來自于李劼人師承的影響，再往前追溯則是福樓拜。這里必須提到《苔》中的一處場(chǎng)景，即白廟堂口義字輩大爺龔占奇用計(jì)讓舵把爺朱申順交出侵占李普福的生絲，但朱申順不識(shí)對(duì)方來路，生死緊張時(shí)刻，朱申順突然大聲念起一句詩：“糧草歸庫干戈靜，馬放南山青草坪?！痹瓉磉@句詩乃袍哥之間的暗語，當(dāng)江湖上路遇不相識(shí)的人為難時(shí)，只要念出暗語，便可知對(duì)方身份，放一條生路。龔占奇不予理會(huì)，舞起大刀，人頭落地。不留余韻，著實(shí)精彩。小說中還有多處這樣的描寫，周愷靠這樣一個(gè)細(xì)節(jié)型塑了四川民間團(tuán)體的江湖道義，濡活了一個(gè)地方的民間肌理。

其次是歷史的，歷史關(guān)乎小說的寫作背景。19世紀(jì)末，一個(gè)躁動(dòng)不安的年代，外部世界對(duì)生活的侵襲是裂隙般的，一步步深入的，從小說開篇《煙臺(tái)條約續(xù)增專條》簽訂，重慶開埠，李普福帶著兒子李世景到重慶尋求新的商機(jī)，到甲午戰(zhàn)敗之后，清廷意欲變革，地方官員推廣“今學(xué)”，主張“舊學(xué)”的原山長(zhǎng)袁東山因與新調(diào)任主張“新學(xué)”的廖汝平治學(xué)理念不同相互抗衡，再到李世景懵懵懂懂走上革命之路后發(fā)生的四川保路運(yùn)動(dòng)。到了書的下半部分各方人物皆被革命的重心牽引著命運(yùn)，革命失敗，李世景、稅相臣和吳順義三位逃亡中的革命黨人回憶起的是童年時(shí)期的趣事。這時(shí)稅相臣沒來由地問了一句“這女人的身子究竟是個(gè)啥子味道”。吳順義的一句“定是”暴露了他沒有經(jīng)歷過性事，他想象中的床笫之歡是“香甜的”，而唯一經(jīng)歷過性事的李世景卻說：“苦澀澀的”。 回想起年幼的時(shí)候李世景與稅相臣的一次談話，他曾問稅相臣：“何處是世間真樂地？”稅相臣說啥子，李世景都擺腦殼，李世景說：“算來算去，還數(shù)房中?！比缃?，問話的對(duì)象做了互換，還是同樣的問題，故事由革命的邏輯變成了日常的邏輯，從歷史的倫理回歸到了文學(xué)的倫理，搖旗吶喊落地為飲食男女，閃現(xiàn)出文學(xué)的光澤。

“歷史小說可以是談?wù)撟陨砟甏约白约鹤詈玫捏w系?！比绻纯柧S諾對(duì)歷史小說的定義來看《苔》，周愷極力將自我隱于幕后，不以今我之身度昨日之人，使得當(dāng)代讀者難以定位出閱讀這部小說時(shí)的坐標(biāo)系。這是周愷啟用自然主義寫法的一個(gè)弊端，尤其是當(dāng)這樣一段遙遠(yuǎn)的歷史命題被一種不帶感情的敘述手法講述出來時(shí)。在小說很多部分行將起興的時(shí)候，抒情點(diǎn)到為止，人物遽然退場(chǎng)，并不能與讀者發(fā)生緊密的內(nèi)在聯(lián)結(jié)。舊轍新輪，要順達(dá)，也要新異。

二

在《苔》留待研究者辨析出周愷的面目時(shí)，《未來之書》讓我們看到了另一種可能，它昭示著周愷的寫作姿態(tài)以及無法被定義的美學(xué)實(shí)踐。這部短篇小說合集共收錄周愷發(fā)表于2016-2017年的10部小說，完全拋棄了《苔》中的方言寫作，極具先鋒性和實(shí)驗(yàn)性。文本的不透明性，大量的詩性對(duì)話，敘事者和故事主角之間的間離，考驗(yàn)著讀者。周愷使用懸疑手段構(gòu)建的敘事迷宮，文學(xué)套嵌著文學(xué)，夢(mèng)境套嵌著夢(mèng)境，故事居于末位，一場(chǎng)文學(xué)的狂歡饗宴，讀者必須緊緊跟隨方能識(shí)得終點(diǎn)的光亮，但終點(diǎn)似乎也不重要，重要的是那些小徑旁枝，他們輕易挑起的敘事機(jī)關(guān)，一次次開啟，又一次次關(guān)閉。相比《苔》中句落實(shí)處，《未來之書》中這些短篇小說形式各異，有的甚至難以形成一個(gè)敘事鏈條，文字絞纏著性欲，詩意裹挾著暴力，垂死的肉身，無路可走的文藝青年，這種野生的、粗糲的上下求索構(gòu)成了寫作者的“文學(xué)史”。

我傾向于把《未來之書》看作是一個(gè)封閉的房間，我們?cè)谶@個(gè)封閉的房間里看到了一個(gè)孤獨(dú)的寫作者及他的無數(shù)分身。《失蹤》中的駱閔、《背叛》中的茍南、《偽裝》中柳兆武、《白茂的騙局》中的鐘離，《雜種的春天》中的“我”、《未來之書》中的羅麗……寫作者的焦慮、失望、難產(chǎn)以及抱負(fù)，處處充斥著飛翔的幽靈，從八十年代到新世紀(jì)初，從文學(xué)事件（《失蹤》中《早春》雜志的?？┑綄懽魉槠ā洞糖唷贰秹?mèng)之書》《不可饒恕的查沃獅》），周愷在《未來之書》中的寫作顯然不止于空間與時(shí)間的位移，而是透過“不斷更換面具、在凌亂碎片之間穿梭”（徐晨亮語）建構(gòu)了文學(xué)的內(nèi)在暴力，實(shí)現(xiàn)了周愷在小說中所說：“真正的暴力藏在更隱蔽的地方?！?/p>

《未來之書》是一部經(jīng)由閱讀與夢(mèng)囈交織而成的寫作，一個(gè)將筆端交由神靈的無所拘束的寫作，周愷在文本中不斷發(fā)現(xiàn)和挑戰(zhàn)自我。這些小說中充滿了寫作者靈感的創(chuàng)生，將觀念、夢(mèng)境、現(xiàn)實(shí)材料，真實(shí)之物與虛構(gòu)場(chǎng)景拼接、轉(zhuǎn)換、挪用，這些交叉的小徑構(gòu)成了敘事的迷宮，形成了寫作者的冒犯革命。這種姿態(tài)的迷人之處是周愷絲毫不畏懼寫作的暴力性，是他在他經(jīng)驗(yàn)之外的狂想，以及寫作者孤傲的寫作決心。《未來之書》極強(qiáng)的個(gè)人風(fēng)格導(dǎo)致了它很難和讀者產(chǎn)生聯(lián)系，文本的不確定性讓讀者無法尋找到清晰的閱讀方向，其中的幾篇（《刺青》《夢(mèng)之書》《不可饒恕的查沃獅》）仿佛是周愷從他積攢多年的靈感素材庫里隨意挑選出來的部分?jǐn)嗾?，集合成篇，匆匆交卷，這也是小說被讀者批評(píng)的原因。

但吸引我的正是周愷身上的冒犯、逾矩、甚至不以為意這些寫作革新的必要質(zhì)素。就像他在《偽裝》里在酒吧枯坐一旁的男孩所說：“沒有人能針對(duì)我們時(shí)代的青年說話，沒有人能讓我們一心一意地去追隨，甚至沒有人能讓我們明智地、有成效地作為背叛的對(duì)象?！痹谛≌f形式已經(jīng)窮盡想象的今天，我們必須將我們的這種不信任、不追隨反應(yīng)到寫作中，他在小說中隱隱透露出對(duì)這個(gè)世界的不安的想象，對(duì)自我的懷疑，以及將生活命題詩意化地重組，都有可能在未來滋生出變革的力量，破局而出。

三

如今文學(xué)自身所處的環(huán)境愈加嚴(yán)峻，文學(xué)雜志的沒落，論壇化寫作的消逝，發(fā)表途徑的缺少正在悄然圍困我們的寫作者，留給寫作者的陣地越來越狹窄。盡管許多批評(píng)者質(zhì)疑青年一代生活經(jīng)驗(yàn)的同質(zhì)化導(dǎo)致代際寫作的同質(zhì)化，但我想，九零一代寫作者的群體樣貌未被完全標(biāo)簽化正暗合了類似周愷這樣無法被歸類的美學(xué)實(shí)踐者，他們不被輕易定義，網(wǎng)絡(luò)在縮小個(gè)體與世界的距離，卻也愈加將個(gè)體交還給個(gè)體。于是他們各自為陣，以筆為旗，只為自己吶喊和呼告。

我對(duì)周愷在采訪中的一段話深以為然，可視為新一代小說家的精神注腳?！拔覀冞@一代寫作者，覺得一切都被抽空了，但是你又想寫，我覺得我的同齡人很多都是跟我一樣的狀態(tài)，對(duì)抗性的東西沒有了，大家對(duì)過去集體的生活、抱團(tuán)取暖的熱情沒有了，每一個(gè)人都像獨(dú)狼一樣去尋求寫作的意義。或許沒有什么結(jié)果，但是在抽空的狀態(tài)下，有可能會(huì)產(chǎn)生出杰出的作品?！?/p>

這是一個(gè)天才晚熟的年代，他們的姍姍來遲不代表不會(huì)到來，生于1990年代的周愷，漸進(jìn)邁入而立之年，已透露出氣象。他純粹且堅(jiān)韌的意志力也在為青年一代寫作者樹立某種信念，作為卸下歷史負(fù)擔(dān)及不被商業(yè)利益綁縛的一代，我們的寫作成就取決于我們是否相信自己——可以持續(xù)不斷地開拓自我縱深，自由而不受拘束地想象生活。如同王安憶在上世紀(jì)末所暢想的：“四面都是方向，腳下就是路，真是隨風(fēng)而去，隨處落地開花。”

只能留待時(shí)間的檢驗(yàn)，交出各自的成績(jī)單，是為新世紀(jì)小說家文學(xué)備忘錄。