陳軍

摘要：譚霈生先生思考戲劇本體已經(jīng)二十多年了，至今，戲劇界對戲劇本體的認(rèn)識多半未超出譚先生的理論框架。譚先生的方法貼近亞里士多德，其結(jié)果則近似黑格爾。他們?nèi)叩乃悸范际潜举|(zhì)主義的，此思路雖已退出歷史舞臺，但我們可以站在現(xiàn)代哲學(xué)的基礎(chǔ)上對其加以改進(jìn)，進(jìn)而在其指明的方向上找到新的道路，并建設(shè)新的戲劇本體論。

關(guān)鍵詞：戲劇本體論;譚霈生;亞里士多德;黑格爾

中圖分類號：J80-02文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1671-444X（2021）02-0033-08

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.02.006

一、譚霈生的戲劇本體之思

理論源自現(xiàn)實問題。譚霈生先生對戲劇本體的思考源自20世紀(jì)80年代初劇壇的“形式革新”所帶出的理論問題。[1]前言：1在此背景下，譚先生以其高屋建瓴的理論把握能力和思辨力提出了他的戲劇本體論，他的思考成果集中體現(xiàn)在《戲劇本體論》一書中。他的戲劇本體論大致包括兩個部分：戲劇的本質(zhì)和戲劇的基本特征。[1]前言：2在書中，第二章《戲劇的形式》探討的是戲劇的本質(zhì)，而關(guān)于戲劇基本特征的部分則集中在第三章《戲劇的形態(tài)》中展開討論。

概括而言，在譚霈生先生的語境中，“情境”是戲劇區(qū)別于其他一切藝術(shù)、使戲劇成為其自身的本質(zhì)（即戲劇形式）。具體地說，戲劇本質(zhì)——“情境”——是“人的內(nèi)心與行動交合的具體的實現(xiàn)形式”，它包括“人物活動的具體環(huán)境”“對人物發(fā)生影響的具體事件”“特定的人物關(guān)系”。據(jù)此，譚先生還建立了一個情境邏輯模型。[1]106-109此外，關(guān)于基本特征部分，譚先生事實上是從區(qū)分戲劇的“情境”與其他敘事藝術(shù)（如電影、小說）的“情境”的差別以及戲劇“情境”的類型來展開論述的，我們可以把這部分理解為戲劇的本質(zhì)——情境——有何特征。

然而，回顧譚先生之思考戲劇本體論的初衷（查明區(qū)別于其他一切藝術(shù)、使戲劇成為自身的本質(zhì)）以及他的思考結(jié)果（戲劇的本質(zhì)是“情境”），我們立刻遇到一個難題：“情境”無法解釋某些戲劇。如在解釋《我愛XXX》這類無情節(jié)、無故事、無人物、無性格的戲劇時，譚先生的戲劇本體論就顯得捉襟見肘了。而對20世紀(jì)反文學(xué)的戲劇流派（如質(zhì)樸戲劇、殘酷戲劇等）而言，情境理論則幾乎完全失效了。

造成上述難題的根源不在于譚先生沒有完善“情境”的所指，而在于他的研究方法。他在《戲劇本體論》一書的前言中指出，“戲劇本體論，正是把戲劇視為一種獨(dú)立自足的存在的實體，探討它自身的本質(zhì)和基本特征”，“這種研究作為一個學(xué)科，主要對象是戲劇的本質(zhì)和基本特征，對它的任何一點認(rèn)識都是從藝術(shù)實踐中得來的?！盵1]前言：2-3換言之，譚先生認(rèn)為，作為存在的實體，萬事萬物都存在著客觀的本質(zhì)，這個本質(zhì)是萬事萬物成為自身的根本原因、“固有的本性”。[1]190只要找到某個事物的客觀“本性”，我們便認(rèn)識了這個事物，戲劇當(dāng)然也不例外。應(yīng)當(dāng)說，根據(jù)戲劇實踐、戲劇經(jīng)驗，譚先生發(fā)現(xiàn)戲劇中普遍存在著可用“情境”概括的因素，這固然是不錯的。但是，一旦把這個由實踐、經(jīng)驗歸納總結(jié)出的“情境”上升到一般的、本質(zhì)的層面，就顯得有些“強(qiáng)制”了——并不是所有戲劇都存在“情境”因素。因為，把根據(jù)經(jīng)驗歸納總結(jié)的東西認(rèn)定為事物的客觀本質(zhì)，顯然是研究者主觀思維的結(jié)果，或者說是研究者主觀帶給事物的東西，而非客觀的。譚先生的思路屬于典型的本質(zhì)主義思路在古希臘時代，思想家們思“存在”的最初目的是尋找萬事萬物存在的根源，邏輯上先于存在的那個對象，即使得存在之所以可能的那個原因，如亞里士多德追問的是使得事物生成、發(fā)展和變化的本體，這種思維方式就是我們通常所說的本質(zhì)主義思路。 。我們知道，關(guān)于本質(zhì)主義思路的局限，康德早已指明：由于沒有知性直觀的能力，人無法把握感性現(xiàn)象背后的本質(zhì)，而只能根據(jù)先驗的知性范疇（如時空、因果、統(tǒng)一）對感性現(xiàn)象進(jìn)行整理、歸納，進(jìn)而給現(xiàn)象帶去一些東西（知識）。因此，“情境”只應(yīng)被視作譚先生帶給戲劇的一些知識，而無法作為使戲劇成為其自身的本質(zhì)。當(dāng)然，到了海德格爾那里，無論能否認(rèn)識本質(zhì)，“萬事萬物存在本質(zhì)”這種想法本身就是有問題的。

本質(zhì)主義的研究思路已然退出了歷史舞臺，但這并不代表我們對戲?。ó?dāng)然包括一切文學(xué)藝術(shù)）本體論的思考本身過時了。事實上，無論中外，用現(xiàn)代、后現(xiàn)代理論重新闡釋文學(xué)藝術(shù)之本體的理論家大有人在。對藝術(shù)本體的思考不僅沒有變得不合時宜，相反在文藝學(xué)界，本體問題仍然處于顯學(xué)地位。

問題是，關(guān)于戲劇本體，我們還可以怎么思？本文嘗試在回顧亞里士多德和黑格爾的思路的基礎(chǔ)上，探討戲劇本體之思的新的可能路徑。選擇從亞氏和黑格爾出發(fā)的原因不僅在于譚先生的“情境”理論很大程度上是對這兩者的借鑒（如情境概念：“人的內(nèi)心與行動交合的具體的實現(xiàn)形式”讓我們聯(lián)想到黑格爾），尤其重要的是，亞里士多德和黑格爾是戲劇理論界的兩座高峰，即便采用各種后現(xiàn)代理論重新解釋戲劇，我們?nèi)匀粺o法繞開亞里士多德和黑格爾，他們始終是我們思的背景和潛在的理論對手。

二、亞里士多德的戲劇本體之思

理論源自問題。亞里士多德面臨的現(xiàn)實問題是：在他看來，詩是培養(yǎng)城邦公民的最重要的方式。據(jù)劉小楓教授的研究，《詩學(xué)》“絕非討論一般意義上的‘文藝創(chuàng)作”。嚴(yán)格地說，亞氏之談?wù)撛娝嚥皇切难獊沓钡暮闷嫘乃拢怯衅涓鼮楝F(xiàn)實的目的，“詩術(shù)之‘術(shù)要實現(xiàn)這一目的，首先得擁有關(guān)于人的性情的知識——人的行動有好有壞、有對有錯、有正義有不正義、有高有低，凡此無不受制于人的性情。于是，詩術(shù)必然以《倫理學(xué)》為基礎(chǔ)。詩術(shù)之‘術(shù)旨在教化，教化從屬于城邦政制，因此，詩術(shù)最終歸屬于政治術(shù)——亞里士多德在《政治學(xué)》最后一卷中討論教育時，詩樂被視為重點：既是培育好城邦民的教育方式，也是城邦民受教育的目標(biāo)?！币妱⑿鳎骸丁霸妼W(xué)”與“國學(xué)”——亞里士多德<詩學(xué)>的譯名爭議》，載《中山大學(xué)學(xué)報》（社會科學(xué)版），2009年第5期，第131頁。 而柏拉圖在《理想國》中以他的哲學(xué)本體論為基礎(chǔ)，給詩下了致命的判詞：從認(rèn)識論上說，不同于哲人的理性邏輯思維方式，詩人靠非理性來創(chuàng)作詩，詩人是無知的，詩人的作品自然不是什么真知灼見;從本體論上說，理念是最真實的，感性世界是對理念的模仿。詩是對感性世界的模仿，因而與理念隔了三層，如此，詩是不夠真實的。[2]既然藝術(shù)是非理性的產(chǎn)物，表現(xiàn)的是不夠真實的影像，藝術(shù)如何能夠教育人呢？

在上述背景下，亞里士多德以自己的老師為對手，展開了他的詩（戲?。┲肌．?dāng)然，要把握、理解亞里士多德思的路徑，我們有必要從他的本體論出發(fā)，如此我們才能領(lǐng)會，他從什么意義上說戲?。ㄔ姡┎皇欠抢硇缘漠a(chǎn)物，戲劇能夠把握真實的東西。

追問萬事萬物之根源是古希臘哲人的思想傳統(tǒng)。眾所周知，在柏拉圖的哲學(xué)體系中，此根源即是超驗的理念世界，而我們目力所及的感性世界則是理念的模仿物。與柏拉圖不同，在這個重大問題上，亞里士多德沒有先行預(yù)設(shè)一個超驗的理念世界，相反，他更注重活生生的感性世界，進(jìn)而建構(gòu)了一個不同于柏拉圖的本體論體系。簡要地說，亞里士多德在《范疇篇》中從“分離性”的角度確立了本體——“個別事物”。[3] 比如蘇格拉底這個人，“蘇格拉底”這個人不包含別的東西，只作為自己而存在（亞里士多德的說法是“個別的人”不表述“主體”），而“人”則包含了各種“個別具體的人”（如“蘇格拉底”）。那么，從“分離性”的角度看，“蘇格拉底”可以從“人”中分離出來作為“個別事物”而存在，“人”則作為必然包含了“蘇格拉底”的“種”而存在。同理，“動物”作為包含了“人”的“屬”而存在。概括起來，蘇格拉底、人、動物，個別事物、種、屬，“蘇格拉底”作為“個別事物”是第一本體，而“人”和“動物”對應(yīng)“種”與“屬”，后兩者只是第二本體。[4]

此外，亞里士多德在《形而上學(xué)》最重要、最核心的第七章中又提出，從“分離性”的角度來確立本體是不夠充分的，還需進(jìn)一步指出“個別事物”的“本體”，也就是個別事物是其所是的根源。[5]至此，亞里士多德把當(dāng)時哲人普遍討論的“形式”“質(zhì)料”拿出來重新考量，并以大幅筆墨論證“形式”的第一本體地位——“個別事物”的“本體”是“形式”。以銅球為例，亞里士多德指出，銅球的“形式”為球的形式。詳細(xì)論證過程如下，首先形式和個別事物比質(zhì)料更是本體;其次，以銅球制作為例，銅球?qū)儆诒恢谱鞅簧傻氖挛铮虻男问絽s不能被生成，而是制作到銅的質(zhì)料里，形成了銅球。因此，在形式和個別事物之間，形式才是個別事物的本體，或者說，個別事物存在、生成和運(yùn)動的原因即是形式。（參見亞里士多德《形而上學(xué)》，第130-141頁） 需要明確的是，在這里，亞里士多德以人工制品為研究對象來確立“個別事物”的“形式”，此“形式”盡管存在于個別事物中，但卻具有普遍性、規(guī)律性，是可通過理性認(rèn)識的。換言之，一個人掌握了某種“形式”，也就具備了制作某類物品的技藝能力。比如，球的形式在這里雖然作為某個銅球的形式，但我們掌握了某個球的形式，就可以用此技藝來生成別的銅球或者別的材料的球如鐵球、鋁球等。

綜合亞里士多德在《范疇篇》和《形而上學(xué)》中對本體的描述，我們發(fā)現(xiàn)，他在解說“本體”時所使用的客觀對象是不同的，《范疇篇》適合所有事物，《形而上學(xué)》則以人工制品為把握對象。但，有一個事實是明確的：個別事物的本體——形式——存在于自身。[6]作為個別事物的本體，形式盡管存在于個別事物之中，但形式同時又是具有普遍性的。

回到《詩學(xué)》。從《詩學(xué)》的整個結(jié)構(gòu)框架來看，亞里士多德的整體論述便是按照先確立個別具體事物——戲劇，進(jìn)而確立戲劇之形式——“情節(jié)”——的思路來展開的。亞里士多德首先開門見山地指出，史詩、戲劇、音樂等都是摹仿。我們可以把這些摹仿都?xì)w為一個“屬”（藝術(shù)）。其次，從摹仿的媒介和對象來看，史詩和戲劇是相同的，如此，我們可以把史詩和戲劇同歸為一個“種”（詩）;再次，從摹仿方式的層面說，戲?。ā鞍缪荨保┡c史詩（“敘述”）區(qū)分了開來，戲劇由此確立為個別具體事物。應(yīng)當(dāng)說，摹仿的媒介、對象、方式實際上可以看做確立“個別事物”“種”和“屬”的標(biāo)準(zhǔn)，只有在這樣的標(biāo)準(zhǔn)下，戲劇才被認(rèn)定為“個別事物”。

確立了戲劇作為“個別事物”的本體地位之后，亞里士多德開始分析作為“個別事物”的戲劇的“形式”。前文已述，亞里士多德以人工制品為研究對象來確立“個別事物”的“形式”，此“形式”可被掌握為制作物品的技藝能力。既然“形式”是有規(guī)律的，那么，運(yùn)用技藝能力制作物品的過程和結(jié)果當(dāng)然也是有規(guī)律可循的。在《詩學(xué)》中，亞里士多德是把情節(jié)作為戲劇的“根本”和“靈魂”來理解的，[7]65換言之，戲劇的形式就是情節(jié)，制作戲劇就是制作情節(jié)。那么，只要探明情節(jié)的規(guī)律性，作為技藝活動的戲劇創(chuàng)作之規(guī)律性也就明朗了。亞里士多德把“情節(jié)”作為悲劇的“形式”之后，便將論述的重心轉(zhuǎn)向?qū)η楣?jié)的規(guī)律性的探查。他從自己的觀劇經(jīng)驗出發(fā)，把戲劇情節(jié)與史詩情節(jié)相對照，大致分析了下述幾方面：關(guān)于情節(jié)的成分（第6章）;關(guān)于情節(jié)的長度（第7章），關(guān)于情節(jié)組合的規(guī)律（第8章），關(guān)于簡單情節(jié)和復(fù)雜情節(jié)的區(qū)別（第9、10章），關(guān)于處理憐憫和恐怖情節(jié)的方式（第14章），關(guān)于情節(jié)的結(jié)和解（第18章）等。以情節(jié)組合的規(guī)律為例，亞里士多德認(rèn)為戲劇情節(jié)是符合邏輯因果關(guān)系的，情節(jié)的各部分呈現(xiàn)為繼承與被繼承的關(guān)系，[7]74而且不能隨意地“挪動”“刪除”。[7]78如此，亞里士多德確立了情節(jié)作為戲劇形式的本體地位，辨明了戲劇情節(jié)與史詩情節(jié)的差別，查明了戲劇情節(jié)的規(guī)律性（如情節(jié)是有因果邏輯關(guān)系的），證明了戲劇創(chuàng)作是一項有規(guī)律可循的（而不是非理性的）技藝制作活動，否定了柏拉圖的判詞。

至此，亞里士多德的戲劇之思還沒有完結(jié)，柏拉圖詩與理念隔三層的判詞仍高懸著。回顧亞里士多德的本體論，我們知道，亞里士多德的本體（形式）是具有普遍性的，而且就存在于個別事物自身。把亞里士多德的本體論思想轉(zhuǎn)換到人的行為上，就是說，人的具有普遍性的行為是通過個別的人在具體事件中的行為體現(xiàn)出來的。那么，在摹仿日常生活的戲劇里，我們便可在某個具體的情節(jié)中、從個別人物的行為里見出某一類人的普遍行為，用亞里士多德的話說就是：“詩是一種比歷史更富哲學(xué)性、更嚴(yán)肅的藝術(shù)，因為詩傾向于表現(xiàn)帶普遍性的事”，“帶普遍性的事”，就是指“某一類人可能會說的話或會做的事”[7]81。基于這樣的邏輯，亞里士多德反駁了柏拉圖詩與理念隔三層的論斷。至此，柏拉圖關(guān)于詩的兩個判詞都被否定了。

概括而言，亞里士多德的戲劇本體論事實上從頭到尾都建立在他的哲學(xué)本體論基礎(chǔ)上。作為哲學(xué)本體論的副產(chǎn)品，亞里士多德的戲劇本體論主要包含了兩個方面：其一，在本體論的層面確立戲劇的本體。就這個層面而言，亞里士多德將其哲學(xué)本體論的思路直接移植到對戲劇本體的思考中，把情節(jié)確立為戲劇的形式，證明了戲劇創(chuàng)作是一項有規(guī)律可循的技藝制作活動。其二，在認(rèn)識論層面重建戲劇與本體（普遍性的東西）的關(guān)系。作為摹仿活動，戲劇并非與普遍性的事物隔三層，而是通過摹仿具體情節(jié)和人物，揭示出普遍性的東西。在這個意義上，亞里士多德重建了藝術(shù)作為一種認(rèn)知方式與本體的關(guān)系，盡管藝術(shù)的認(rèn)知方式仍然次于理性邏輯的方式（這屬于另外一個話題）。

當(dāng)然，我們不應(yīng)忘記，亞里士多德的哲學(xué)本體論思路是本質(zhì)主義的，作為哲學(xué)副產(chǎn)品的戲劇本體論自然也脫不了本質(zhì)主義的框架。反觀譚先生的戲劇本體論，譚先生雖沒有建立自己的哲學(xué)本體論體系，但當(dāng)他把戲劇視為“一種獨(dú)立自足的存在的實體”，并試圖“探討它自身的本質(zhì)和基本特征”的時候，其思路就已經(jīng)深深地受到亞里士多德乃至整個西方古典思想傳統(tǒng)的本質(zhì)主義的“鉗制”。鄒元江教授認(rèn)為，譚先生探尋戲劇本體的過程與亞里士多德確立“形式”的過程有異曲同工之妙，兩者都是在確立事物的“起點”與“開端”。[8]鄒元江教授的分析是十分準(zhǔn)確的，但他并沒有看到此本質(zhì)主義思路的癥結(jié)：將自身（研究者、觀察者）帶給對象的東西（規(guī)律、體系）認(rèn)定為事物是其所是的本體。不過，亞里士多德或譚先生的戲劇本體論并不是毫無意義的，尤其就亞里士多德的戲劇本體論來看，他開啟了兩個探索戲劇本體論的方向：探討戲劇與別的敘事藝術(shù)的差別（戲劇本體論層面）;闡明戲劇與本體的關(guān)系，“形而下”一點的說法就是，戲劇與我們的世界觀的關(guān)系（戲劇認(rèn)識論層面）。

三、黑格爾的戲劇本體之思

擺在黑格爾面前的問題是，近代認(rèn)識論哲學(xué)興起后所產(chǎn)生的一系列無法調(diào)和的矛盾，如感性和理性、主觀與客觀、特殊與普遍等。面對這些難題，黑格爾提出了一個既是思維的對象、也是思維本身，既是客觀存在的、也是主觀能動的本體——“絕對理念”。這意味著黑格爾的本體（“絕對理念”）絕非恒定不變的，而是運(yùn)動發(fā)展的，其運(yùn)動發(fā)展的過程遵循正反合的三段式辯證邏輯。黑格爾辯證邏輯的關(guān)鍵在于：“絕對理念”是一個主客觀相統(tǒng)一的本體。具體地說，“絕對理念”是一個矛盾體，它包含外化和外化后再綜合、統(tǒng)一自身的“決心”。[9]此絕對理念的“決心”是其自身的發(fā)展邏輯，在黑格爾看來，絕對理念的發(fā)展不僅在邏輯上如此，其發(fā)展的歷史過程恰恰符合了這個邏輯，即我們的自然、人及人類社會，物質(zhì)和精神事實上就是遵循這個邏輯而歷史性地展現(xiàn)出來的。在邏輯與歷史相統(tǒng)一的宏大體系中，自然、人，以及這里所提及的藝術(shù)（戲?。┒贾皇墙^對理念自身運(yùn)動發(fā)展的一環(huán)或產(chǎn)物。

作為絕對理念運(yùn)動的最后一個環(huán)節(jié)，藝術(shù)與宗教、哲學(xué)并列，是絕對理念認(rèn)識自身的一個環(huán)節(jié)。按黑格爾的說法就是，在認(rèn)識絕對理念的三種形式里，藝術(shù)屬于“直接的”“感性的”認(rèn)識，它是“了解和表現(xiàn)絕對的一個階段”。[10]227暫且拋開藝術(shù)、宗教、哲學(xué)之認(rèn)識絕對理念的方式孰優(yōu)孰劣，藝術(shù)最終是否不再屬于人們的絕對需要這兩個熱點命題，從認(rèn)識論的角度說，藝術(shù)把握的是絕對理念這一點是毫無疑問的。就戲劇來說，亞里士多德認(rèn)為戲劇摹仿了個別人物、個別事件，因而把戲劇與普遍性的東西（本體）聯(lián)系在一起。在黑格爾這里，戲劇直接是本體（絕對理念）外化并認(rèn)識自身的一個環(huán)節(jié)，他的本體論先在地決定了戲劇與本體之間的必然聯(lián)系。

前文已述，亞里士多德不僅從認(rèn)識論上明確了戲劇與本體的關(guān)系，此外，為了確立戲劇的形式（即戲劇本體），他還將其本體論直接運(yùn)用于戲劇，把戲劇情節(jié)與史詩情節(jié)加以對照，在本體論上確立了作為戲劇形式的情節(jié)之特征。應(yīng)當(dāng)說，亞里士多德是為了確立戲劇的形式，轉(zhuǎn)而求助于其本體論的基本方法。與此不同，黑格爾不是為了確立某個超驗的戲劇本體，然后再如同亞里士多德那般運(yùn)用本體論中的思路去解答，黑格爾的獨(dú)特之處在于，類似戲劇與史詩、抒情詩的形式之差別這樣的問題是絕對理念發(fā)展的過程中必然出現(xiàn)的。

戲劇形式之所以是絕對理念發(fā)展的結(jié)果，仍在于絕對理念的“決心”， 即要把自己轉(zhuǎn)化、否定為對立面再綜合對立面的“決心”。在藝術(shù)這里，藝術(shù)的感性形式即是絕對理念（美的理念，神性的事物，即倫理實體在黑格爾看來，外化為藝術(shù)的理念即美的理念，也就是那些神性的事物。據(jù)朱立元的解讀，這些神性的東西即是黑格爾在《美學(xué)》第三卷分析戲劇時提到的由各種不同的關(guān)系和力量組成的“倫理實體”，它制約人，也制約神，是純粹神性的總和。參見朱立元：《黑格爾美學(xué)論稿》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，1986年，第129頁。 ）完成其“決心”的內(nèi)在因素，黑格爾在《美學(xué)》中反復(fù)強(qiáng)調(diào)的，“具體的內(nèi)容（絕對理念）本身就已含有外在的，實在的，也就是感性的表現(xiàn)作為它的一個因素”[10]89。換言之，理念包含了藝術(shù)感性形象的種子，作為種子的感性形象推動理念發(fā)展，反之，理念的發(fā)展歷史即藝術(shù)感性形象的發(fā)展歷史。據(jù)此，一方面，黑格爾按照理念與藝術(shù)形式的關(guān)系把藝術(shù)歷史性地分為象征（理念壓倒形式）、古典（理念與形式統(tǒng)一）、浪漫（理念溢出形式）。我們知道，浪漫型藝術(shù)中理念溢出形式的意思是說，為了認(rèn)識自己，理念要擺脫外物（如石頭、木頭）的干擾，“在精神世界（包括情感、情緒和一般內(nèi)心生活）里”[11]274認(rèn)識自己。因此黑格爾提出，浪漫型藝術(shù)表現(xiàn)的是人在黑格爾看來，人的精神世界是絕對理念具體化的結(jié)果，人的自我認(rèn)識即絕對理念在認(rèn)識自身，或者絕對理念通過人的自我認(rèn)識來認(rèn)識自己。 的內(nèi)心生活、精神世界，表現(xiàn)的形式是人“對自己的獨(dú)立自由的認(rèn)識”。[11]276當(dāng)然人對自己的認(rèn)識本身也是人的內(nèi)心生活，因此在浪漫型藝術(shù)階段，絕對理念外化出的人的思想感情、內(nèi)心生活、精神世界既是藝術(shù)的內(nèi)容也是形式。[12]16，17另一方面，理念的發(fā)展史遵循否定再綜合的辯證運(yùn)動，相應(yīng)的藝術(shù)感性形象的發(fā)展史也遵循此辯證運(yùn)動。那么，據(jù)上述兩方面的特點（浪漫階段內(nèi)心生活是內(nèi)容也是形式;藝術(shù)形式遵循否定辨證法），在浪漫型的最后階段（詩的階段）的三個環(huán)節(jié)（史詩、抒情詩、戲劇詩）中，絕對理念所外化出的內(nèi)心生活狀態(tài)的發(fā)展歷史符合否定再綜合的辨證法特點，對應(yīng)的三種詩體的發(fā)展歷史——史詩、抒情詩、戲劇詩——也呈現(xiàn)出辨證運(yùn)動的特點。

首先，絕對理念外化出一個“英雄時代”，此時，絕對理念還只是外化、具體到某個民族的層面，個人的意志和情感還沒有與外在的民族信仰分裂。[12]109也就是說，個體的心靈還處于被民族、國家的“宏大敘事”所主宰的狀態(tài)。與此對應(yīng)（內(nèi)容即形式）的藝術(shù)——史詩——便主要強(qiáng)調(diào)客觀事物、客觀的內(nèi)容（如民族之間的戰(zhàn)爭、國家的建立等），而單把一系列行動和情節(jié)擺出來供我們觀照。其次，絕對理念要轉(zhuǎn)化為對立面，即否定心靈的“宏大”和客觀狀態(tài)，而讓心靈成為個體的、主觀的。這意味著，理念進(jìn)入人的心靈，塑造了人的思想感情（性情氣質(zhì)、內(nèi)心激情、意志），使得人能夠站在世界的對立面來觀照自己。[12]200與此對應(yīng)的藝術(shù)——抒情詩——便主要強(qiáng)調(diào)主觀的內(nèi)容（如個人零星的感受、情緒等），而純?nèi)弧靶蕾p、觀照和感受”人的內(nèi)心情感。最后，在綜合階段，理念要把人的客觀行動和人的主觀思想感情綜合在一起，相應(yīng)的人的精神世界也進(jìn)入了“自覺”的狀態(tài)：行動出于自身認(rèn)可的倫理、道德、價值，是外化了的內(nèi)心意志。因此，對應(yīng)的藝術(shù)形式——戲劇——“不能滿足于史詩和抒情詩分裂成為兩個領(lǐng)域”。[12]243戲劇不像史詩那般，人物的行動只是作為被敘述的外在現(xiàn)象，而是要把“內(nèi)在因素及其在外的實現(xiàn)過程一起表現(xiàn)出來”，這樣，史詩的客觀因素（外在的實現(xiàn)過程）被人物的內(nèi)心情感綜合了。也不像抒情詩，人物處于“獨(dú)立自足的狀態(tài)”，而是要讓人物進(jìn)入“具體的環(huán)境”，本著自己的“性格和目的”，與旁人發(fā)生“對立和斗爭”，如此，抒情詩的主體性因素（單純的內(nèi)心情感）外在化、客觀化、史詩化了。[12]244，245至此，作為藝術(shù)的最后一環(huán)，戲劇初步完成了理念認(rèn)識自己的“決心”。

綜合起來看，絕對理念的辯證運(yùn)動決定了黑格爾的本體論是一個融本體論、認(rèn)識論及辯證法之特征于一體的龐大體系，而這個體系同時決定了黑格爾的戲劇本體論也是融本體論與認(rèn)識論于一體的：首先，從認(rèn)識論上說，藝術(shù)（戲劇）是絕對理念認(rèn)識自身的一個環(huán)節(jié)。特別需要指出的是，黑格爾把上述由絕對理念外化而出的具體現(xiàn)實和人間現(xiàn)象命名為“情境”。在“情境”中，絕對理念外化出的各方面產(chǎn)生沖突和對立，人根據(jù)自己的意志以及對情境的把握產(chǎn)生相應(yīng)的行動（情節(jié)）。[12]228黑格爾從理念外化的角度，翔實地描述了“情境”、人、動作（情節(jié)）這三者的關(guān)系，而史詩、抒情詩、戲劇詩均建立在不同的“情境”基礎(chǔ)上。但譚霈生先生誤認(rèn)為“黑格爾沒有具體限定戲劇情境的內(nèi)涵”[1]109，這導(dǎo)致他忽視了黑格爾的“情境”及建立在“情境”基礎(chǔ)上的戲劇本體論所包含的認(rèn)識論意義。其次，根據(jù)絕對理念運(yùn)動的本質(zhì)（有外化和再綜合的“決心”）及理念與藝術(shù)的關(guān)系，黑格爾提出，史詩情節(jié)描繪人的外在行動，抒情詩描寫人的內(nèi)心，而戲劇則把人的意志和行動過程綜合起來。這就在本體論上把戲劇與史詩、抒情詩區(qū)分開來。

四、戲劇本體論的新思路

通過對亞里士多德和黑格爾戲劇之思的分析，我們可以明確，戲劇本體論中的“本體論”這三個字就注定了哲學(xué)本體論對戲劇有決定性的影響。就亞里士多德和黑格爾的戲劇本體論來說，戲劇本體論包含了兩個層面，認(rèn)識論意義上的戲劇與普遍的事物（本體）之關(guān)系;本體論層面的戲劇的本體、本質(zhì)是什么（主要指戲劇與別的敘事藝術(shù)的形式差別）。應(yīng)當(dāng)說，亞里士多德的戲劇本體論是其應(yīng)用哲學(xué)本體論中的方法與原理的成果，而黑格爾不同，在他的體系里，戲劇是絕對理念發(fā)展的一環(huán)。如此，戲劇與本體的關(guān)系是不言而喻的，而戲劇的形式（與史詩、抒情詩的差別）則是絕對理念外化的結(jié)果。與他們比較，譚先生的戲劇本體論主要討論了戲劇的本質(zhì)方面的內(nèi)容，戲劇的認(rèn)識論方面則隱而不談。譚先生并不是沒有意識到戲劇認(rèn)識論方面的問題。事實上，他的本意恰恰是想調(diào)和戲劇的形式與形式所表達(dá)的內(nèi)在意義之關(guān)系。只不過，本質(zhì)主義思路限制了譚先生對戲劇認(rèn)識論方面的內(nèi)容的追問，因為在他的想象中，戲劇客觀地存在著某種形式，找到這個客觀的形式才是首要任務(wù)。參見《戲劇本體論》前言第2頁。 在探討戲劇之本質(zhì)的過程中，從方法上說，譚先生更貼近亞里士多德，從結(jié)果上說，“情境”理論更近似黑格爾。當(dāng)然我們需要注意的是，一方面，亞里士多德和黑格爾的戲劇本體論都是建立在他們的本質(zhì)主義的本體論思路上的;另一方面，建立在本質(zhì)主義基礎(chǔ)上的戲劇本體論并不是一無是處的——他們從本體論和認(rèn)識論上給我們指出了探索戲劇本體的方向，前提是，我們不能再認(rèn)為他們找到了戲劇的終極本質(zhì)。事實上，與其說他們發(fā)現(xiàn)了戲劇的本質(zhì)，毋寧說他們指出了通往戲劇本質(zhì)的方向，并創(chuàng)造、發(fā)明了一套關(guān)于戲劇本質(zhì)的言說。因此在這里，我們不是要跟隨學(xué)界一些反本質(zhì)主義的學(xué)者那樣，宣稱放棄談?wù)撐膶W(xué)藝術(shù)的本質(zhì)這類問題，而是要換一個思路去理解戲劇，反對用本質(zhì)主義的思路去解釋戲劇。

就本體論而言，西方哲學(xué)中的本體經(jīng)歷了從理性化（與本質(zhì)主義是一體兩面的關(guān)系）到非理性化的轉(zhuǎn)變。此一轉(zhuǎn)變表現(xiàn)在兩個方面：首先，所謂的理性化，是說類似“理念”“形式”之類的本體是無時間性的、永恒的、超驗的。而自叔本華、尼采以降，一種非理性化的本體在思想界萌發(fā)，當(dāng)然尼采的非理性化的本體——強(qiáng)力意志——仍保留了無時間性、超驗性等本質(zhì)主義的特性。尼采之后，存在主義哲學(xué)則把本體鎖定為具有時間性的“存在”（如海德格爾）。在這里，“存在”即是存在者的無蔽狀態(tài)，此存在者的無蔽狀態(tài)不是客觀地存在于某處，等著我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)。相反，它本身是一個時間性的、被發(fā)生的、有意義的事件，而且存在者的無蔽狀態(tài)一定和人對生存的總體理解相關(guān)。既然無蔽狀態(tài)是一種被賦予了意義的狀態(tài)，這個意義一定與人有關(guān)。這樣，我們就不是去發(fā)現(xiàn)某個客觀存在的本質(zhì)或普遍性的東西，而是去描述人與世界相遇并賦予事物以意義的這個現(xiàn)象。 其次，從把握本體的方式上來說，古典哲學(xué)的傳統(tǒng)是褒邏輯思維，貶非理性的體驗與感覺。現(xiàn)代哲學(xué)（這里指以存在主義哲學(xué)、解釋學(xué)哲學(xué)為代表的現(xiàn)代哲學(xué)）轉(zhuǎn)變了本體論的研究對象，把握本體的方式也隨之轉(zhuǎn)變?，F(xiàn)代哲學(xué)家從康德的結(jié)論（傳統(tǒng)哲學(xué)的理性邏輯思路無法把握現(xiàn)象背后的本體）出發(fā)，賦予了非理性的、前反思的體驗以把握本體之方式的首要乃至本源性的地位。而藝術(shù)本身源自藝術(shù)家非理性的、前反思的體驗，是這個體驗的結(jié)果，因此，藝術(shù)的地位在現(xiàn)代哲學(xué)領(lǐng)域被大大地提高了。

在這樣的理論前提下，我們可以在認(rèn)識論層面修正亞里士多德、黑格爾的戲劇本體論的思路，即作為藝術(shù)大家族的一員，戲劇是把握本體（存在哲學(xué)意義上的“存在”）的本源性方式。也就是說，首先，從創(chuàng)作的角度說，戲劇家不是通過理性的方式去反思事件或人之存在的意義，進(jìn)而把握普遍性的存在（本體），而是通過前反思的方式，體驗自己、生活乃至整個存在，以此把握普遍性的事物——戲劇是此種把握方式的結(jié)果。其次，從欣賞的角度說，當(dāng)我們把戲劇作為一個對象來欣賞、體驗的時候，這個欣賞、體驗的過程便是戲劇與我們相遇并被我們理解的過程。在這個過程中，作為欣賞者的我們、戲劇和我們所在的世界這三者互相交融：我們帶著對世界的理解進(jìn)入戲劇世界，并體驗它;同時，舞臺上展開一個戲劇世界，生成某種意象，回應(yīng)或重塑我們對世界的理解。以體驗為基礎(chǔ)，我們、戲劇和我們所在的世界彼此交織、共融于一體。再次，對研究者來說，若把戲劇作為一個研究對象“供奉”于學(xué)問殿堂，應(yīng)該明確，在我們對戲劇做出理性認(rèn)識之前，首先發(fā)生的是上述以體驗為基礎(chǔ)的精神交融現(xiàn)象，之后才是我們對戲劇做出的各種理性認(rèn)識。換句話說，在我們、戲劇和我們所在的世界共融于一體的過程中，我們體驗到了某種難以名狀的普遍性的事物，于是我們才想扒開戲劇的面紗，看看它到底是什么東西。正因此，在戲劇學(xué)這門學(xué)問里，戲劇和普遍存在的關(guān)系當(dāng)然是個必須要面對的問題，甚至是首要的問題。南京大學(xué)呂效平教授曾提出，戲劇學(xué)一般來說分為四個層面，首先便是戲劇與“人類的實踐世界和心靈世界的關(guān)系”[13]（我們這里說的戲劇與普遍性的存在之關(guān)系）。按照我的理解，這個問題的重要性不僅在于它是個必須面對的問題，還在于，對戲劇與普遍存在之關(guān)系的理解直接制約著我們對戲劇學(xué)另外幾個層面的把握：戲劇如何與小說、詩歌區(qū)分，戲劇創(chuàng)作的技術(shù)性問題（如如何制造懸念），戲劇史，演劇史。比如，如何理解20世紀(jì)西方戲劇界名噪一時的反文學(xué)思潮。事實上，當(dāng)我們理解了阿爾托、格洛托夫斯基等人對普遍存在的理解后，我們馬上就能明白他們驅(qū)逐文學(xué)的用意。再如，作為黑格爾的信徒，德國戲劇理論家斯叢狄創(chuàng)造性地發(fā)展了黑格爾的戲劇理論。他認(rèn)為，19世紀(jì)末以來的戲劇形式危機(jī)源自“時代問題”，“時代問題”變了（人變得孤獨(dú)、愛回憶、不行動），戲劇形式（人物根據(jù)內(nèi)心而展開行動并與他人發(fā)生沖突的經(jīng)典形式）也會跟著變化。[14]關(guān)于這個問題，“形而下”的表達(dá)就是：當(dāng)年的戲劇危機(jī)實為人們?nèi)找孀兓氖澜缬^同既有戲劇形式之間的矛盾。

回到本文開頭，我們說譚霈生的哲學(xué)基礎(chǔ)和研究方法事實上源自亞里士多德和黑格爾，而且這套體系已經(jīng)證明是有缺陷的，不過，我們不是要全盤推倒這些體系，而是要沿著他們開啟的方向重新展開本體論之思。通過將譚霈生、亞里士多德和黑格爾的戲劇本體論與現(xiàn)代哲學(xué)語境下的戲劇本體論比較，本文認(rèn)為，戲劇本體論不能再把戲劇作為某個擁有“固有本性”的客觀事物，然后上下求索，研究其本性，從而建立一套戲劇本體論的體系?，F(xiàn)當(dāng)代哲學(xué)語境下的戲劇本體論的思路是：本體是超越邏輯、理性的存在，把握此本體的本源性方式為體驗，而戲?。ㄋ囆g(shù)）作為藝術(shù)家體驗的結(jié)果，因此是把握普遍性之事物的本源性方式，戲劇的其他問題皆附屬于此。兩相比較，在新的語境下，我們不是去把握戲劇的“固有本性”，而是把戲劇作為一種把握本體（存在）的方式來理解并建構(gòu)戲劇本體論。

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（責(zé)任編輯：楊飛涂艷）