⊙劉禮雄［南京信息工程大學(xué)，南京 214104］

雕塑技法的出現(xiàn)是為了滿足人類的生產(chǎn)勞動(dòng)需要，人類的祖先通過(guò)打磨、雕刻創(chuàng)造出了初代生產(chǎn)工具——石器。與此同時(shí)，隨著精神層面上的審美需求與文化意識(shí)的提高，伴隨生產(chǎn)工具的裝飾紋樣也越來(lái)越豐富，雕塑逐漸脫離實(shí)用性的目的，雕塑作品才得以成為寄托人們思想情感的藝術(shù)品。但是不論以何種方式出現(xiàn)，雕塑形象都反映著藝術(shù)家對(duì)美丑的判斷。觀賞者在嘗試欣賞其藝術(shù)形象、揭露其內(nèi)在意蘊(yùn)時(shí)，不免會(huì)將其與自己尚未外在化的審美節(jié)奏進(jìn)行對(duì)比，這一過(guò)程源于觀賞者主觀的感受，但根本性的因素仍然是由藝術(shù)家營(yíng)造的形象節(jié)奏決定的。雕塑家創(chuàng)造的雕塑形象能否刺激欣賞主體就取決于雕塑作品是否能夠產(chǎn)生節(jié)奏美感。

一、從國(guó)內(nèi)雕塑看節(jié)奏美感

節(jié)奏一詞多用于戲劇與影視范疇，而雕塑的節(jié)奏來(lái)源于雕塑形象。王朝聞先生在談到雕塑形象的作用時(shí)有這樣的理解：“展品有沒(méi)有審美價(jià)值，要看它是否可能引起我對(duì)即使看不見(jiàn)的對(duì)象的美丑判斷?！钡袼艿男蜗笫堑袼芗覍⒊橄蠡囊庀笏季S具象化的產(chǎn)物，所以雕塑形象可以為雕塑家代言，與觀眾進(jìn)行心靈上的溝通。藝術(shù)家能夠通過(guò)雕塑形象向欣賞主體反映美與丑，引導(dǎo)其思維導(dǎo)向，此時(shí)的美與丑就是兩種相對(duì)立的形象節(jié)奏。藝術(shù)家在創(chuàng)作中不得不考慮手中的作品是否“言有浮于其意，而意有不盡于其言”。觀眾欣賞雕塑只能被動(dòng)地看到雕塑家最后呈現(xiàn)的雕塑形象，此時(shí)客觀呈現(xiàn)出的雕塑形象如不能準(zhǔn)確地表明審美傾向，觀眾就會(huì)感到困惑，激發(fā)不出欣賞的快感。這樣的作品對(duì)觀眾沒(méi)有清晰的導(dǎo)向作用，就割裂了雕塑家與觀眾之間的聯(lián)系。

層次豐富、耐人欣賞的作品，觀眾才愿意千百次品嘗而不厭。經(jīng)典的形象之所以被稱為經(jīng)典，說(shuō)明這樣的形象深入人心，無(wú)論最初形象來(lái)源于哪種藝術(shù)形式，都會(huì)被廣泛引用到眾多藝術(shù)領(lǐng)域中。正如牡丹江烈士紀(jì)念館前楊子榮的雕塑、20世紀(jì)連環(huán)畫(huà)《林海雪原》的封面人物畫(huà)、民間手工藝人的“打虎上山”泥人偶，這些形象來(lái)源于1957年曲波的長(zhǎng)篇小說(shuō)《林海雪原》中的剿匪英雄楊子榮。在小說(shuō)出版后，眾多藝術(shù)家參與到繪制楊子榮的英雄形象中，在眾多藝術(shù)作品中最出名的莫過(guò)于1970年樣板戲電影《智取威虎山》中童祥苓扮演的楊子榮。該演員在這場(chǎng)戲中極大地還原了小說(shuō)文本中的人物造型，并且對(duì)舞臺(tái)上英雄形象的塑造有了最全面的理解。整段戲最精彩的部分是楊子榮假借胡彪身份打入土匪內(nèi)部，給座山雕獻(xiàn)上先遣圖。這一段戲鑼鼓節(jié)奏異常緊密，楊子榮與座山雕的對(duì)話速度也明顯加快，以此營(yíng)造出緊張的氛圍。但即使是快節(jié)奏的對(duì)話中，也是有節(jié)奏的緩急變化以烘托情節(jié)的高潮點(diǎn)。

“天王蓋地虎?！薄皩毸?zhèn)河妖！”“臉紅什么？”“精神煥發(fā)！”“怎么又黃啦？”“防冷涂的蠟！”在座山雕與楊子榮的一問(wèn)一答中，每句話的結(jié)尾都伴有京劇鑼鼓經(jīng)的一聲冷錘和人物為之一振的亮相，楊子榮高大英武、正氣凜然，沒(méi)有絲毫匪氣，兩臂張開(kāi)光明磊落，不拖泥帶水?？吹竭@一段戲，觀眾會(huì)不自覺(jué)地在心里默念拍子，冷錘敲響的瞬間在心里與舞臺(tái)上的演員做出同樣的動(dòng)作。每一聲冷錘的亮相都代表著戲劇創(chuàng)作者在提醒觀眾，這里就是節(jié)奏所在，以此帶動(dòng)觀眾情緒，演員在節(jié)奏點(diǎn)上的亮相停頓也成就了一幕幕經(jīng)典。

在南京抗日遇難同胞紀(jì)念館門前，吳為山老師用雕塑《家破人亡》向觀眾再現(xiàn)了那段慘痛的歲月。高達(dá)12米的雕塑塑造了衣衫襤褸、欲哭無(wú)淚的母親手提著奄奄一息的嬰兒。雕塑整體從膝蓋作為分界點(diǎn)，膝蓋以上部分有向后仰的趨勢(shì)，膝蓋以下有向前傾的趨勢(shì)，使觀眾分別產(chǎn)生兩種視覺(jué)感受，這位母親既像是萬(wàn)般絕望即將仰面倒下，又像是剛剛掙扎著站立起來(lái)絕不服輸。這兩種視覺(jué)感受引領(lǐng)觀眾向兩個(gè)方面思考，那個(gè)年代的中國(guó)人民飽受磨難，大好河山千瘡百孔，中華民族危在旦夕；但縱使遍體鱗傷，我們也絕不跪地求饒，中華民族總會(huì)有站起來(lái)的一天。一曲悲涼凄慘，一曲高亢壯烈，這兩種特殊節(jié)奏的交融牽動(dòng)著每個(gè)觀者的心弦。吳為山老師在接受記者采訪的時(shí)候表示，曾經(jīng)有人向他提議，直接塑出日本侵華日軍拿著刺刀屠殺百姓的場(chǎng)景。但吳為山老師認(rèn)為，將殺戮直接呈現(xiàn)，固然視覺(jué)上有沖擊，但不免丟失了含蓄性和深刻性。這一系列雕塑的產(chǎn)生是為了讓世人記住“落后就要挨打”的歷史，以此警醒世人，而不是單純?cè)佻F(xiàn)殺戮場(chǎng)景。所以在設(shè)計(jì)中，吳為山老師決定既要表現(xiàn)歷史，同時(shí)還要有反思和價(jià)值判斷。

二、從國(guó)外雕塑看節(jié)奏美感

雕塑作為一種靜態(tài)藝術(shù)，表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)過(guò)程的能力難免受到限制，所以雕塑家會(huì)在靜態(tài)的雕塑作品中表現(xiàn)對(duì)象的“動(dòng)勢(shì)”，利用動(dòng)勢(shì)反映出情節(jié)。故事性雕塑應(yīng)當(dāng)從事件本身入手，了解情節(jié)高潮部分，在雕塑的創(chuàng)作過(guò)程中選題要符合故事情節(jié)的節(jié)奏。這種節(jié)奏是千鈞一發(fā)的時(shí)刻，能夠銜接事件始末，通過(guò)這一瞬間能夠暗示情節(jié)發(fā)展趨勢(shì)，體現(xiàn)人物個(gè)性。觀眾可以聯(lián)想到下一瞬間的畫(huà)面，甚至產(chǎn)生心理共鳴。

在《圣經(jīng)》的記載中，大衛(wèi)戰(zhàn)勝歌利亞的故事廣為傳頌。故事描寫(xiě)大衛(wèi)與歌利亞的戰(zhàn)斗果斷而迅速，大衛(wèi)迎著歌利亞飛奔起來(lái)，用裝著石子的投石機(jī)擊中敵人額頭，并迅速用敵人的劍斬下歌利亞的頭顱。這些復(fù)雜的場(chǎng)面在米開(kāi)朗琪羅的雕塑《大衛(wèi)》中展現(xiàn)出來(lái)的就是赤身裸體、肌肉健碩、屹立不動(dòng)，這時(shí)的大衛(wèi)像是戰(zhàn)神附體一般，胸有成竹，沉著冷靜。同時(shí)對(duì)比《圣經(jīng)》故事與雕塑作品，有的觀者會(huì)奇怪，這樣的形象如何能反映出戰(zhàn)爭(zhēng)的激烈與大衛(wèi)的神勇？根據(jù)《圣經(jīng)》記載，此時(shí)真神耶和華的靈已經(jīng)降臨到大衛(wèi)的身上。所以也就不難理解為什么米開(kāi)朗琪羅會(huì)將大衛(wèi)塑造出相對(duì)靜止的姿態(tài)，因?yàn)檫@樣更能體現(xiàn)“一夫當(dāng)關(guān)，萬(wàn)夫莫開(kāi)”的氣勢(shì)。在這樣的姿態(tài)下，大衛(wèi)左臂彎曲，左手緊捏投石器的一端，右臂自然向下，但右手卻沒(méi)有順勢(shì)下垂，而是略微向身體內(nèi)側(cè)靠近。兩只手臂都沒(méi)有接觸到身體軀干，讓人感到上半身處于緊繃的狀態(tài)，好像隨時(shí)要用兩只手抓住投石器扔向敵人。此時(shí)的大衛(wèi)是靜止的，但雕塑家的塑造給觀眾提供了一種蓄勢(shì)待發(fā)的視覺(jué)體驗(yàn)，使得觀眾很輕易就能聯(lián)想到下一秒大衛(wèi)就會(huì)掄起投石器奔跑起來(lái)，一擊將敵人置于死地。

在藝術(shù)界中不乏這樣的作品，貝尼尼的雕塑《大衛(wèi)》從內(nèi)容上看是塑造了正在奔跑并掄起投石器的大衛(wèi)形象，充滿了激情和動(dòng)態(tài)感，從正面觀賞有迎面奔襲而來(lái)的壓迫感。布德?tīng)柕牡袼堋豆趾绽死账埂氛宫F(xiàn)著力量和陽(yáng)剛之美，該雕塑塑造的赫拉克勒斯四肢沒(méi)有傳說(shuō)中的那么巨大，相反就顯得弓箭被拉開(kāi)更加需要力量，此時(shí)四肢的肌肉感被表現(xiàn)得很夸張，而雙腳努力向外延伸，腳趾扣緊地面，展現(xiàn)出向外無(wú)限的張力。弓箭沒(méi)有弦，弦上也沒(méi)有箭矢，讓觀眾不禁思考：是不是這一瞬間箭矢已經(jīng)飛離弓弦射向遠(yuǎn)方？明明是靜態(tài)的雕塑卻營(yíng)造出一種動(dòng)態(tài)的感受，這與米開(kāi)朗琪羅、貝尼尼等藝術(shù)家的創(chuàng)作有著異曲同工之妙。

瞬間是故事情節(jié)“節(jié)奏”的峰值。讓人們能瞬間在腦海里串聯(lián)起整個(gè)故事，并隨著雕塑家塑造的形象思考下去，就是雕塑家想傳達(dá)給觀眾的欣賞節(jié)奏。這能夠讓作者與觀者共同享受這一節(jié)奏帶來(lái)的美好。

三、總結(jié)

不論雕塑家創(chuàng)作時(shí)的意象是來(lái)源于抽象事物還是具象事物，在轉(zhuǎn)化成創(chuàng)作形象前都會(huì)經(jīng)過(guò)美的發(fā)現(xiàn)和篩選過(guò)程，所以雕塑家不愿意也不可能完整地再現(xiàn)生活的一切?？嘈慕?jīng)營(yíng)的藝術(shù)形象會(huì)說(shuō)服觀眾，令觀眾感到舒適，即使是充滿批判意蘊(yùn)的作品，觀眾也能從中讀出抨擊的力量。雕塑在表現(xiàn)形式上追求造型的美感，這與眾多非雕塑藝術(shù)一樣。但就表現(xiàn)手法而言，雕塑是一種無(wú)聲的藝術(shù)。王朝聞在《雕塑美學(xué)》“模仿與虛構(gòu)”一章中說(shuō)道：“以無(wú)聲片發(fā)展為有聲片，這當(dāng)然可以說(shuō)是電影的進(jìn)步，可惜，接近雕塑這種沉默藝術(shù)，字幕稀少的無(wú)聲片，如今難見(jiàn)?！钡袼茏髌繁仨氁芤I(lǐng)觀眾思考，以無(wú)聲勝有聲，留更多的空間給觀眾思考。而想要做到這一點(diǎn)，就必須走在觀眾前面。

在藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中，作者是思想道路上的領(lǐng)路人，作者采用的表現(xiàn)方式，會(huì)直接影響到觀眾的欣賞方式。觀眾能否從作品中讀出作者想表達(dá)的感情，并且被作品表達(dá)的感情所感染，決定了作品成功與否。作者總是希望觀眾能夠把握到作品的節(jié)奏，沉浸在作者預(yù)設(shè)的基調(diào)中，那么此刻的觀眾即使與作者不在同一時(shí)空中，也能通過(guò)作品跨越大洋，穿越古今，同作者產(chǎn)生心靈上的呼應(yīng)。