馬 蘭

《小放?！酚置缎踊ù濉贰斗排！?，由梆子名伶侯俊山創(chuàng)編首演于清代后期，并開始流行，至今仍常常演出于戲曲舞臺?！缎》排！返那楣?jié)比較簡單，只有牧童(小丑)與村姑(小旦)兩個角色，以說白和歌舞為主。據(jù)《清車王府藏曲本》中亂彈腔劇本類《小放牛總講》(1)首都圖書館編：《清車王府藏曲本》(全印本)第12冊，學(xué)苑出版社，2003年，第110-115頁。，該劇劇情大致是：朱七(牧童)由于父母早亡、自己又貪玩好吃，把家當(dāng)耗盡，只好在張員外家以放牛為生。三月天，一日風(fēng)和日暖，牧童在山間放牛，路遇村姑向其打探買好酒的去處，二人由此搭腔，接下來唱曲說笑、相互打趣，表達(dá)了互有好感、情投意合之趣，隨后牧童發(fā)現(xiàn)牛不見了，慌忙找牛，二人旋即分手。此劇特別之處在于兩個主人公先后對唱了很多民歌小曲與民間說唱的片段，同時邊唱邊舞，唱舞兼重。此歌舞小戲源自同名民歌小曲，不僅被有國劇之稱的京劇傳演百余年，名伶大腕競相飾演，又被各地方劇種改編，唱遍全國。然此劇的初始劇種與創(chuàng)編年代的問題至今未有答案。民國時期的劇評人回憶《小放牛》：“此劇羌無故實(shí)，亦非舊有，是某名丑興到偶爾編成，云云。所言人名時代及其緣起，今皆忘之?！?2)息安：《談小放牛》，《錫報》1939年10月23日，第三版。齊如山回憶《小放?！芬粦颍骸白畛跖叛?，乃是俊山劉七二人。后劉七去世，俊山才教與王長林。按《小放牛》，乃是山陜一帶鄉(xiāng)間小孩，在野地所演的玩意兒，并未上過臺，俊山到京，才排出來的?！?3)齊如山：《京劇之變遷》，遼寧教育出版社，2008年，第90頁。李玫從這一記述中推出如下結(jié)論：“《小放牛》由山陜一帶的民間歌舞演變而來，大約在光緒中期，被著名梆子腔藝人侯俊山搬上戲曲舞臺。侯俊山原先是蒲劇藝人，藝名十三旦，清代同治、光緒年間在北京演出，名聲很大?！?4)李玫：《民歌在清代花部小戲中的作用——從〈小放牛〉談起》，《文史知識》2006年第9期。京劇演員李玉茹回憶說：“《小放?！肥莻鹘y(tǒng)劇目，可能來自梆子?！?5)李如茹：《晶瑩透亮的玉：李玉茹舞臺上下家庭內(nèi)外》，上海人民出版社，2010年，第225頁。多部戲曲志書提到《小放牛》的源頭時，基本一致認(rèn)為源自梆子旦角侯俊山，后為京劇傳統(tǒng)劇目。《上海京劇志》記載該?。骸霸缒暧砂鹱友輪T劉子云(劉七)和侯俊山(十三旦)首演于北京，后來京劇也開始上演這一劇目。”(6)徐幸捷、蔡世成主編：《上海京劇志》，上海文化出版社，1999年，第240頁?！吨袊鴳蚯尽け本┚怼酚涊d《小放牛》屬于河北梆子、京劇傳統(tǒng)劇目，并由河北梆子演員侯俊山首演；《中國戲曲志·天津卷》把《小放牛》歸屬于河北梆子傳統(tǒng)劇目；《中國戲曲志·河北卷》同樣把《小放?！窔w入河北梆子傳統(tǒng)劇目，由梆子著名演員侯俊山、劉七首演此劇，后傳與荀慧生、王長林等京劇演員，所以此劇均以侯、劉為宗。以上信息顯示《小放牛》一劇為梆子演員侯俊山首創(chuàng)，然后此劇傳與京劇演員。但具體編創(chuàng)年代及其劇種問題并不清晰，在現(xiàn)代編劇還未出現(xiàn)之前的傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)作，大多依靠口頭創(chuàng)作，幾乎不借助文字劇本，傳承靠老藝人說戲，口耳相授，所以文字版劇本實(shí)為罕見。在錄音、錄像記錄設(shè)備出現(xiàn)前，戲曲這種聲形并茂的表演藝術(shù)都是一次性演出后即隨風(fēng)而逝，早年藝人的表演實(shí)況幾乎難見真相，故本文盡量征引親自觀摩過當(dāng)時藝人演出的劇評人的評論、藝人的口述記錄資料，試圖最大可能地接近原初的表演狀態(tài)，針對《小放牛》一劇誕生年代、初始劇種及其在梆子、京劇中的傳演情況進(jìn)行考證。

一、《小放?！芬粍≌Q生年代考

關(guān)于侯俊山何時進(jìn)京，就成為判斷此劇誕生年代上線的關(guān)鍵，但關(guān)于其進(jìn)京的時間，說法不一：

張肖傖按侯俊山戲劇之路追記其發(fā)展軌跡指出：“一、在同治九年迄光緒初元之間，是其直隸梆子班中，初露角之時代，二、在光緒五年以迄十年間，是其在梆子班中紅極一時之時代”(7)張肖傖：《記老十三旦侯俊山》，《十日戲劇》1937年第1卷第5期。。同治九年迄光緒初元之間，即1870-1875年，剛?cè)刖┑暮羁∩?，由直隸梆子戲班而登上京城戲臺演出。周明泰回憶侯俊山“同治九年十七歲初入京，入全勝和班，第一次在慶和園演《打金枝》，在京連唱五年，專演梆子花旦”(8)周明泰：《道咸以來梨園系年小錄》，《立言畫報》1944年第292期。。以上兩條都認(rèn)為侯俊山于清同治九年即1870年進(jìn)京。

《中國戲曲志·北京卷》認(rèn)為侯俊山進(jìn)京時間為同治元年(1862)?！熬艢q到山西太原喜字科班學(xué)山西梆子，十三歲聲名早著，時人稱十三旦。同治元年(1862)入京，搭全勝和梆子班演出，是河北梆子與山西梆子兩腔并用(時人稱為‘二混子’)的創(chuàng)始人，后主唱河北梆子，與元元紅(郭寶臣)同執(zhí)梆子舞臺之牛耳?！?9)中國戲曲志編輯委員會：《中國戲曲志·北京卷》，中國ISBN中心，2000年，第1149頁。周明泰認(rèn)為侯俊山生于1854年，“咸豐四年甲寅，秦腔老旦侯俊山生”(10)周明泰：《道咸以來梨園系年小錄》，《立言畫報》1944年第292期。?！吨袊鴳蚯尽け本┚怼酚涗浐羁∩缴?853年。由此推算，無論侯俊山哪一年出生，1862年時，他還是一個年齡不超過10歲的孩童。此時當(dāng)為其幼年學(xué)藝時期，尚未出師成名，更不可能進(jìn)京登臺演出。另據(jù)吳閏青回憶：“侯為張家口東紅廟人，其父為人傭工，家境極貧，侯于九歲時即學(xué)戲，時張家口小南關(guān)有所謂席片園者，系用席支搭之戲棚(狀如北京天橋之戲棚)，其中角色有狗兒紅、撈魚罐等，侯即在此班學(xué)戲，在十歲時能登臺演一出《鬼拉腿》小戲”(11)吳閏青：《塞北戲劇異聞(六)》，《立言畫報》1942年第206期。。10歲的侯俊山剛剛學(xué)成登臺演出，尚未唱紅張家口，也不可能進(jìn)京，因此筆者判斷1862年入京當(dāng)為筆誤。本文根據(jù)侯俊山出生的年份，判斷其入京的時間實(shí)為1870年，從而認(rèn)為《小放牛》一劇產(chǎn)生年代不會早于1870年。

其次，斷定《小放牛》一劇創(chuàng)作的時間下限。同治十三年(1874)適逢同治駕崩國喪期間，全國戲班禁止彩扮、動響器演唱，作為歡鬧的歌舞劇，《小放?！繁囟ㄔ诮葜小！斗勰珔舱劇酚涊d侯俊山露演京城的盛況：“癸酉、甲戌間，十三旦以艷名噪燕臺。旦秦人，能作秦聲。貌亦姣好，蛾眉曼睩，宛若天人，品花者以‘碧桃’擬之?！?12)夢畹生：《粉墨叢談》，上海古籍出版社，1989年，第179頁。清同治十二三年(1873-1874)間，適值清朝國喪禁戲，侯俊山赴滬演出，將梆子戲帶入上海舞臺，以個人色藝博得觀眾喝彩。因此，筆者判斷《小放?！芬粍≌Q生的時間下限應(yīng)該為1874年。

由以上兩點(diǎn)，筆者判斷《小放?！穭?chuàng)作首演之年代當(dāng)為1870-1874年間，此時侯俊山正值17-21歲的青春年華?！缎》排！芬粍≈鹘菫樯倌昴信m逢少年的侯俊山更能體會少年男女互相愛慕又含幾分羞澀的心態(tài)，此時創(chuàng)作該劇與劇作者的心理吻合，且表演起來更能體悟人物心態(tài)，這也為后來此劇盛行百年奠定了人物塑造的基礎(chǔ)。

另外可以從目前所見《小放?！纷钤绲挠涗洷九袛噙@個時間段，也不會有誤。目前能見到的最早的《小放?！穭”境鲎浴肚遘囃醺厍尽ば》排？傊v》，學(xué)界普遍認(rèn)為其中劇本多為明清兩代的作品，而以清道光至光緒年間的作品為多。1870-1874年，其后緊承清光緒朝，首演成功的《小放牛》在京城戲園不斷被伶人演繹，劇本在這之后被記錄整理收入《清車王府藏曲本》亦在情理之中。

自《小放牛》一劇誕生以來，不斷有名伶演繹，尤其被人稱道的是京劇界的名伶大腕大多演過此劇，但世人一直認(rèn)為《小放?！纺撕颖卑鹱觽鹘y(tǒng)劇目，這種認(rèn)知的形成跟河北梆子與秦腔、山陜梆子的淵源和創(chuàng)編人侯俊山梆子出身有密切關(guān)系。

二、《小放?！穭?chuàng)編時期的劇種考

清同治年間，隨著山陜梆子藝人大批北上京師，繼魏長生康熙年間進(jìn)京后，梆子戲再度被京城觀眾追捧。侯俊山正是在這樣的背景下進(jìn)京，并創(chuàng)編了歌舞劇《小放?！?。從劇種大類上看，侯俊山最初演繹之《小放牛》屬于梆子劇種，又由于河北梆子在發(fā)展歷程中產(chǎn)生很多別稱，在京演出的梆子亦派別雜陳，而侯俊山又是一位具有獨(dú)特才能的伶人，這樣必然造成《小放?！穭》N出身之迷。《小放?！樊a(chǎn)生之初的劇種究竟是不是河北梆子，這要從河北梆子與秦腔之關(guān)系、梆子變種之稱謂和侯俊山之戲路、特點(diǎn)來判斷。

判定《小放牛》誕生之劇種，首先需要辨析其創(chuàng)編人侯俊山究竟算哪派梆子。有的文獻(xiàn)記載侯俊山是山西梆子的杰出代表，有的文獻(xiàn)記載其是河北梆子的代表，還有的文獻(xiàn)又說侯俊山是梆子演員，但不再細(xì)分究竟是哪派梆子。《道咸以來梨園系年小錄》載：“俊山在太原省城入喜字科班學(xué)戲，時年九歲，三年以后出臺”(13)周明泰：《道咸以來梨園系年小錄》，《立言畫報》，1944年第292期。。后世研究者據(jù)此認(rèn)為侯俊山是山西中路梆子出身?！吨袊鴳蚯尽ど轿骶怼氛J(rèn)為侯俊山是山西北路梆子的名角：“清同治至抗日戰(zhàn)爭前(1862-1937)是北路梆子的鼎盛時期……名家多若繁星，僅進(jìn)京獻(xiàn)藝享名的就有‘十三旦’侯俊山……”(14)中國戲曲志編輯委員會：《中國戲曲志·山西卷》，中國ISBN中心，2000年，第89頁。而《中國戲曲志·河北卷》則稱侯俊山為“河北梆子演員……十七歲赴北京演出，搭全勝和班改唱河北梆子”(15)中國戲曲志編輯委員會：《中國戲曲志·河北卷》，中國ISBN中心，2000年，第648頁。。雖然《中國戲曲志·河北卷》稱侯俊山是河北梆子演員，但明顯記錄著侯俊山有改唱的經(jīng)歷。言外之意，侯俊山并非河北梆子出身。《中國戲曲志·北京卷》在為侯俊山作小傳的時候說其是“梆子演員”(16)中國戲曲志編輯委員會：《中國戲曲志·北京卷》，中國ISBN中心，2000年，第1149頁。，關(guān)于侯俊山的出身戲路亦變得模糊不清，這跟梆子的分身戲路之多，以及侯俊山本人博采眾家之長密不可分。辨析侯俊山的梆子派系，先要梳理河北梆子譜系及名稱由來。

(一)河北梆子的譜系與名稱的由來

河北梆子源出秦腔，而“河北梆子”的叫法則晚出?！吨袊鴳蚯尽け本┚怼芬粫Q河北梆子：“源自山陜梆子腔，亦名秦腔、亂彈，清代先后傳入北京、直隸、天津等地，衍變發(fā)展為京梆子、直隸梆子、衛(wèi)梆子等，它們大同小異，趨于統(tǒng)一，至二十世紀(jì)四十年代衰落。1949年中華人民共和國成立后，恢復(fù)發(fā)展，統(tǒng)稱為河北梆子?！?17)中國戲曲志編輯委員會：《中國戲曲志·北京卷》，中國ISBN中心，2000年，第144-145頁。京梆子又有“直隸梆子、梆子腔、衛(wèi)梆子之稱，或仍直呼秦腔。1952年改稱河北梆子。”(18)登山、韶華、增彥：《簡談京劇和京梆子的關(guān)系》，北京市藝術(shù)研究所編輯：《徽班與京劇——北京市紀(jì)念徽班進(jìn)京200周年學(xué)術(shù)研討論文選編》，華齡出版社，1992年，第74頁。這樣看來，在侯俊山編演《小放?！返臅r代，尚未有“河北梆子”一名。

“梆子原名‘秦腔’，顧名思義，當(dāng)知其出自陜西后始由陜?nèi)霑x而成‘山西梆子’，再至河北而成‘直隸梆子’”(19)佚名：《“山西梆子”與“直隸梆子”的分別：“梆子”所以沒落的原因》，《戲劇界》1947年第342期。。而秦腔又有許多別稱：“因陜西簡稱為秦而得名。又名‘秦聲’、‘亂彈’、‘梆子腔’。民間俗稱‘大戲’，清代中葉以后，北京等地亦稱‘西秦腔’、‘山陜梆子’?！?20)中國戲曲志編輯委員會：《中國戲曲志·陜西卷》，中國ISBN中心，2000年，第83頁。多種稱謂實(shí)質(zhì)都是指同一聲腔劇種，即“秦腔”。秦腔因?yàn)槠淞鞑嫉赜虿煌?，以地域名稱之，也會產(chǎn)生不同稱謂。朱維魚于乾隆四十二年(1777)，從陜西回京，取道山西，看到晉南趙城、霍縣一帶的村社將演出的秦腔稱為梆子腔，并把自己所見的山陜一帶演出的秦腔稱為“山陜梆子腔戲”(21)中國戲曲志編輯委員會：《中國戲曲志·陜西卷》，中國ISBN中心出版，2000年，第83頁。，“山陜梆子”一名，從此而出。從圖1梆子聲腔劇種源流示意圖(22)劉文峰：《山陜商人與梆子戲考論》，北京時代華文書局，2016年，第106頁。中，可以看出梆子腔后來分化出很多支派，且與其他劇種之間互相影響。

圖1 梆子聲腔劇種源流示意圖

“南北戲的流派種類頗多，即以梆子論，北方就有直隸、山西、陜西、河南……好多類，山西梆子亦分南路中路北路三種”(23)柏正文：《梆子與皮黃》，《戲劇界》1948年第373號。。山陜梆子(秦腔)——山西梆子——河北梆子，是一脈傳承的關(guān)系，而河北梆子又與山西中路梆子是近緣關(guān)系，且二者互為影響。但是“清咸豐以前，中路梆子與北路梆子原為一個劇種，晉中、晉北統(tǒng)稱‘大戲’，外地統(tǒng)稱山西梆子。”(24)中國戲曲志編輯委員會：《中國戲曲志·山西卷》，中國ISBN中心，2000年，第91頁。文獻(xiàn)記錄的劇種稱謂，在其形成之初，于民眾中未必廣泛使用，更多的時候是保留舊稱。所以在河北梆子這一叫法沒有提出之前，河北梆子通常按地域被稱為“直隸梆子”，按譜系又被歸屬“山西梆子”，是非常自然的現(xiàn)象。在山西梆子北路、中路未分化的時候，侯俊山被視作山西梆子的傳承更為準(zhǔn)確。

由于地域名稱的歷史變革，所以劇種名稱也會烙印上時代的痕跡，比如今日的京津冀在清朝統(tǒng)稱直隸，所以該地流傳的梆子亦統(tǒng)稱為直隸梆子。而按次一級地域命名又產(chǎn)生出京梆子、衛(wèi)梆子。侯俊山成名之初主要演出地域在北京，因而可以稱京梆子。而侯的演出足跡又超出京津冀，遠(yuǎn)到上海，從全國范圍看，認(rèn)為侯俊山唱的又是秦腔、梆子腔。“那時上海除已有昆曲、徽調(diào)及京腔外，又有梆子腔，是老十三旦侯俊山開端的，初在上海露演時，曾轟動一時?！?25)馬彥祥：《清末之上海戲劇》，《東方雜志》1936年第33卷第7號。因此從地域命名，侯俊山所唱梆子就會有不同的叫法。

(二)侯俊山戲路：直隸梆子山陜派

前人評價侯俊山唱腔，也并未就其屬于哪派梆子有個定論，“梆子文武花旦侯俊山，名喜麟，藝名十三旦，大同府人。諸戲所唱腔調(diào)非秦非晉，系蒲州梆子，悠揚(yáng)入味。”(26)俠：《侯俊山》，《錫報》1939年11月25日，第3版。正如劉步堂說：“侯俊山(老十三旦本為張家口人，既非晉派又非冀派，不過其享盛名為各伶之冠)……系直隸派之久在京師者”(27)劉步堂：《五十年來梆子人物：直隸梆子班一流角色紀(jì)律略，京梆子衰落山西梆子亦不振》，《立言畫報》1939年第26期。。山陜梆子河北化的過程中又形成了直隸老派和山陜派，統(tǒng)稱為京梆子。前者以河北本地舉辦的科班為陣地，主要活動于河北農(nóng)村，后者由山陜梆子來河北演出的藝人，為適應(yīng)當(dāng)?shù)赜^眾的趣味而改變，形成了河北梆子中的山陜派。(28)參見馬龍文、毛達(dá)志：《河北梆子簡史》，中國戲劇出版社，1982年，第1-2頁。侯俊山即為后者，這也就是很多研究者在梳理河北梆子發(fā)展史的時候，由于受資料限制，會從資料相對較多的侯俊山算起的原因。從前人追憶文章看侯俊山的唱工、做工特點(diǎn)，難以定位其梆子具體為哪一種流派。

首先，依據(jù)侯俊山出生及幼年活動的地域判斷，侯俊山當(dāng)為山西梆子出身。侯俊山出生于有戲窩子之稱的河北張家口，祖籍山西洪洞。“咸豐四年甲寅，秦腔老旦侯俊山生，十月十五日生，名達(dá)，號俊山，小名瑞子，學(xué)名喜麟，藝名十三旦，山西洪洞縣人，父名世昌，業(yè)農(nóng)，俊山在太原省城入喜字科班學(xué)戲”(29)周明泰：《道咸以來梨園系年小錄》，《立言畫報》1944年第292期。。凡鳥認(rèn)為出生于張家口的侯俊山“家近山西之大同，其地土音與山西極似，故易于學(xué)習(xí)”(30)凡鳥：《十三旦小史》，《愛絲》1926年6月25日，第3版。?！吨袊鴳蚯尽け本┚怼份d侯俊山：“祖籍山西洪洞，生于河北省張家口附近的萬全縣東洪廟村。八歲時，隨師傅仁偢學(xué)秧歌戲，九歲到山西太原喜字科班學(xué)山西梆子?！?31)中國戲曲志編輯委員會：《中國戲曲志·北京卷》，中國ISBN中心，2000年，第1149頁。從侯俊山幼年時期生活的地域看，他自幼學(xué)習(xí)山西梆子占有先天地理之優(yōu)勢。

其次，自古商路即戲路，山西梆子隨著晉商的商道傳播。清末民初張家口吸引了大批晉商，也把山陜梆子帶到了張家口，商號林立，自然戲園子也多，很多梆子演員以唱紅張家口為至高追求?！吧谄阎?，長在忻州，紅火在東南兩口(按指張家口及歸綏)，老死在寧武朔州”。(32)中國戲曲志編輯委員會：《中國戲曲志·山西卷》，中國ISBN中心，2000年，第89頁。這條俗語說的是只有在張家口唱紅的伶人才有足夠底氣進(jìn)京發(fā)展。侯俊山就是其中出類拔萃的藝人，被贊譽(yù)為“蓋世無雙十三旦，菊部前輩老骨董，梆子班中甘蔗頭”(33)張肖傖：《記老十三旦侯俊山》，《十日戲劇》1937年第1卷第5期。。可見十三旦在梨園行、梆子界的地位。“清末，流傳于張家口一帶的山西梆子，有很多流派。在張家口園館班里，分為‘陜西幫’與‘山西幫’，人們統(tǒng)稱為山西梆子?！?34)中國戲曲志編輯委員會：《中國戲曲志·河北卷》，中國ISBN中心，2000年，第110頁。因此，后人稱侯俊山或?yàn)樯轿靼鹱?、或?yàn)殛兾靼鹱右簿筒蛔銥槠媪?。有稱侯俊山為陜西梆子者：“陜西梆子最先來至北直隸演唱的名角，如狗兒紅、老蓋天紅、撈魚罐、蓋陜西、蓋七省等等，也如同徽班中之長庚、鑫培、蘭芳等之名望，老十三旦尚是后起之秀。”(35)吳閏青：《譚陜西梆子的種種》，《立言畫報》1944年第320期。也有人認(rèn)為侯俊山兼有山西梆子與直隸梆子聲調(diào)?！昂钪曊{(diào)系一種口梆子，居晉腔直隸梆子之間，較為奈聆，兼口清脆，韻味悠揚(yáng)。比天明亮，蓋陜西之純粹的山西腔易有人懂。”(36)俠公：《老十三旦生前之杰奏》，轉(zhuǎn)引自《河北戲曲資料匯編第十輯》，河北省文化廳文化志辦公室出版，1985年，第175頁。這說明當(dāng)時侯俊山唱的既不是純粹的山西梆子，也不是純粹的河北梆子。

侯俊山久在京演出，耳濡目染多種劇種，且又是一位銳意改革之人，在梆子腔爭艷京臺的時候，各路梆子勢必為迎合京城觀眾的需求不斷調(diào)試，侯俊山必然不會將自己的戲路限制在某一種劇種上。入京之后侯俊山加入的是梆子為主的全勝和班。“全勝和班，以梆子腔為主，也含昆、高二腔的戲班。清同治十二年(1873)在京報廟組班，領(lǐng)班張興義……光緒三年(1877)，領(lǐng)班人易為梁瑞棠(老梁達(dá)子)，邀侯俊山(十三旦)、楊雙屏、李誠玉入班。”(37)中國戲曲志編輯委員會：《中國戲曲志·北京卷》，中國ISBN中心，2000年，第817頁。全勝和組班的同治十二年(1873)，恰好是侯俊山入京以后的時間，也正是《小放?！穭?chuàng)作的1870-1874年之間，雖然以梆子為主，但含有昆、高二腔，這種多劇種混融的戲班必然創(chuàng)造一種包容的環(huán)境，為侯俊山兼容并蓄多種劇種創(chuàng)造了客觀條件。侯俊山本人有編創(chuàng)戲劇的才能，又長期浸潤于梆子與皮黃戲班混雜的藝人中，對梆子與皮黃兩劇種的互補(bǔ)、改革做出了自己獨(dú)特的貢獻(xiàn)。“秦腔角色不會皮黃，在光緒中季由老十三旦始創(chuàng)演《十八扯》，以禿丑為配，通場均唱二黃，侯伶久在京滬演唱，故對于二黃唱來亦屬不惡，至禿丑則僅配角而已，故秦腔班中演唱皮黃，實(shí)以侯伶為創(chuàng)例，嗣后雖真假天明亮，自才子、桂毛子等，均仿照演唱，但較侯伶已失之千里矣?！?38)吳閏青：《譚陜西梆子的種種》，《立言畫報》1944年第320期。入京之后的侯俊山，開始演唱皮黃，且被觀眾認(rèn)可?！扒厍话嘞拗茦O嚴(yán)，從不準(zhǔn)反串，僅老十三旦侯俊山有時反串武生，實(shí)為例外，除侯之外，絕無第二人如此。”(39)吳閏青：《閑話陜西梆子(六)》，《立言畫刊》1944年第308期刊。侯俊山大膽突破陳規(guī)，不斷創(chuàng)新，因而不僅拓寬了自己的戲路，也推動了秦腔與皮黃的革新與發(fā)展。

鄉(xiāng)音難改，山陜藝人們初入京城，演出時候道白上難脫山西口，但為了適應(yīng)京城觀眾的口味，不斷從唱腔、道白、韻味等方面加以改進(jìn)，“當(dāng)時的梆子腔，既變化了山陜梆子的淳正韻味，又未達(dá)到京化，藝人稱之為‘山西口’(因當(dāng)時山西藝人居多)，所謂京梆子正是具有這種藝術(shù)特點(diǎn)，故仍視秦腔為正宗……如侯俊山道白是山西味，唱腔帶有了直隸味”(40)中國戲曲志編輯委員會：《中國戲曲志·北京卷》，中國ISBN中心，2000年，第147頁。。山陜梆子重做工，侯俊山幼年時候“從鄉(xiāng)曲師學(xué)藝，其師之行一擔(dān)兩筐，一置行李，一置侯，命其在筐中拿大頂，其師擔(dān)之，一行十余里，大頂如故也。”(41)馮小隱：《顧曲隨筆》，《戲劇月刊》1930年第3卷第2期。幼年時期的苦練，為侯俊山精湛的做工打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)?！吧疥兣煞浅３缟刑丶?。如翎子功、翅子功、發(fā)縷功、髯口功、椅子功、蹺功等，都是山陜演員所擅長的。在這方面勝直隸老派一籌。像前面提到的十三旦(侯俊山)……均長于此道。”(42)中國戲曲志編輯委員會：《中國戲曲志·河北卷》，中國ISBN中心，2000年，第61頁。侯俊山飾演《小放?！反迮?，“所著之披肩排穗，終此劇不容貼身，蓋極端形容其身段活潑，無一時呆滯也?！?43)馮小隱：《顧曲隨筆》，《戲劇月刊》1930年第3卷第2期。由此推斷，身為梆子演員的侯俊山，練就了山陜梆子的獨(dú)特做工，故而能夠應(yīng)對《小放?！芬粍∥璧副硌莸碾y度與對體能的挑戰(zhàn)。

至此可以判斷，《小放?！纷畛醣硌輨》N當(dāng)為梆子，如果加上侯俊山自己的表演特點(diǎn)，以及《小放?！氛Q生于京城戲園的歷史背景綜合判斷，侯俊山的《小放?！樊?dāng)屬于具有山陜梆子做工之長、山西梆子道白之音、直隸梆子唱腔之韻的一種獨(dú)具個性特點(diǎn)的梆子戲。

三、京劇版《小放?！穫餮菔r

梆子戲《小放?！?，由于被京劇名伶不斷演繹而唱遍全國，這得從梆黃爭斗京城戲園談起。

(一)從梆黃對峙到梆黃“兩下鍋”

清乾隆四十四年(1779)，蜀伶魏長生進(jìn)京，一出秦腔《滾樓》名動京師，“使京腔舊本置之高閣，一時歌樓，觀者如堵，而六大班幾無人過問，或至散去?！?44)吳長元：《燕蘭小譜》卷三，明文書局印行，1985年，第63頁。按：六大班，指京中馳名的京腔六大班。甚至出現(xiàn)“六大班伶人失業(yè)，爭附入秦班覓食，以免凍餓而已”(45)戴璐：《藤陰雜記》，北京古籍出版社，1982年，第51頁。的情形。秦腔(即梆子)一躍成為京臺主流，幾乎吞沒六大班社(即皮黃)。乾隆五十五年(1790)，清政府禁演秦腔，魏長生被迫離京，秦腔藝人有改習(xí)昆、弋兩腔的，梆黃之爭暫告段落，這時候秦腔在京腔(弋陽腔流變)班掩護(hù)下暗地生存，這種局面也開啟了京秦藝人同一班社服務(wù)的傳統(tǒng)，出現(xiàn)“京秦不分”的局面，為直隸梆子的形成打下基礎(chǔ)。清道光、咸豐年間，皮黃經(jīng)過前后“三鼎甲”的努力逐漸站穩(wěn)京臺。清同光年間，清廷放松了對花部戲曲的限制，使得大批梆子藝人涌入京城，又由于山西商人經(jīng)營的票號、顏料行齊聚京師，為了應(yīng)酬需要，山西商人喜愛的山陜梆子藝人也涌入京城獻(xiàn)藝，“到同治末、光緒初期，梆子腔的韻味有了明顯的變化，即山陜語音濃重?！?46)中國戲曲志編輯委員會：《中國戲曲志·北京卷》，中國ISBN中心，2000年，第146頁。為適應(yīng)京城人的欣賞口味，山陜梆子藝人逐漸直隸化，形成直隸梆子山陜派，與早年間在直隸周邊鄉(xiāng)村發(fā)展的直隸老梆子共同構(gòu)成了直隸梆子，隨著直隸梆子的興起與發(fā)展，梆子戲班與皮黃班的短暫對峙局面又形成了：“梆子有瑞盛和、源順和、慶順和三班，與三大徽班對峙；其出演之戲園亦與三大徽班出演場所同為廣和園、慶樂園、中和園、三慶園、同樂軒……比諸徽班，其間毫不受若何差別待遇也?！?47)[日]青木正兒：《中國近世戲曲史》，王古魯譯，中華書局，2010年，第345頁。十九世紀(jì)七十年代，到二十世紀(jì)二十年代，直隸梆子進(jìn)入興盛時期。侯俊山進(jìn)京之初，正是梆子逐漸占領(lǐng)京城戲臺的時期，侯俊山憑借自己獨(dú)特的演技改變了京城戲迷對梆子的評價與欣賞趣味?！斗勰珔舱劇返挠浭稣f明了十三旦的受歡迎程度，“初都門不尚山陜雜劇，至有嘲之為‘弋陽梆子出山西，粉墨登場類木雞’者，至是而靡然從風(fēng)，爭相傾倒，冠裳裙屐，座上常盈。”(48)夢畹生：《粉墨叢談》，上海古籍出版社，1989年，第179頁。梆子腔逐漸取得壓倒皮黃之勢，“幾處名班斗勝開，而今梆子壓春臺，演完三出充場戲，絕妙優(yōu)伶始出來?！?49)李虹若：《朝市叢載·都門吟詠·戲園子》，傅瑾主編：《京劇歷史文獻(xiàn)匯編·清代卷8·筆記及其他》，鳳凰出版社，2011年，第157頁。按照當(dāng)時慣例“昔年舊歷新春，各部院、各省同鄉(xiāng)同年團(tuán)拜，必演劇助觴，均系徽班(二黃、昆曲)，從無演秦腔者(即梆子腔)。自‘老十三旦’(即侯俊山)到京后，驚才絕艷，焜耀一時，堂會遂有秦腔加入(時同治末、光緒初年)”(50)許九埜：《梨園軼聞》，張次溪編：《清代燕都梨園史料(正續(xù)編)》，中國戲劇出版社，1988年，第846頁。。在梆子皮黃不能同臺演出的時候，所有京城堂會外串之戲均請皮黃的時代，侯俊山鳴噪京城，開始了梆子串演堂會的先例，清光緒八年(1882)八月初七，恭親王邀請四喜部、三慶班及梆子班很多演員演堂會，戲單中有侯俊山、劉七之《放?！?。(51)參見王芷章：《中國京劇編年史》，中國戲劇出版社，2003年，第555-556頁。依據(jù)作者對戲單年份的考證，本文采納清光緒八年(1882)這一時間。不僅達(dá)官顯宦在自家堂會請演梆子，而且梆子也得到清朝統(tǒng)治者青睞。侯俊山于光緒十年(1884)始應(yīng)清內(nèi)廷供奉，遂受慈禧無上之寵，一直到庚子年(1900)止，期間光緒二十四年(1898)十二月二十九日在頤年殿與劉七合演《放?！?即小放牛)一劇為皇家賀歲。(52)參見王芷章：《清代伶官傳》，商務(wù)印書館，2014年，第411頁。梆子之興得益于侯俊山的高超演技，世人評價“自程長庚出而二簧盛，十三旦出而秦腔盛”。(53)裘毓麟：《清代軼聞》卷十(影印版)，上海書店出版社，1989年，第18頁。有人譽(yù)之“狀元三年一個，十三旦蓋世無雙”，還有人稱其為“梆子一代宗師”“梆子花旦鼻祖”。后世劇評家進(jìn)而肯定“俊山一身，與梆子腔之發(fā)揚(yáng)方面，實(shí)有莫大之關(guān)鍵也?！?54)王芷章：《清代伶官傳》，商務(wù)印書館，2014年，第410頁。

由于侯俊山、郭寶臣等著名梆子藝人的努力，清末民初梆子在京臺的發(fā)展達(dá)到鼎盛期，“余光緒三十年來京，斯時兩下鍋的風(fēng)氣正盛，純粹皮黃(原文為簧)班，什無三四，降至民初，梅蘭芳、孟小如、王惠芳等在天樂園，同隸玉成班，開場戲，總離不開錢福才、一塊玉等之《柳林池》《大劈棺》，富連成、明娃娃亦然……”(55)劉步堂：《五十年來梆子人物：直隸梆子班一流角色紀(jì)略，京梆子衰落山西梆子亦不振》，《立言畫報》1939年第26期?？梢钥闯霎?dāng)時皮黃、梆子都很吃香，但演出時皮黃還是要倚重梆子，甚至出現(xiàn)了皮黃藝人搭班梆子班社以求生計(jì)的局面，很快從業(yè)藝人意識到這種梆黃對峙的局面不利于雙方發(fā)展，交融合作成為雙方的共同意愿，1891年田際云以玉成班為陣地，開創(chuàng)了梆黃同臺演出的“兩下鍋”，梆黃同演一劇及梆黃對唱的“風(fēng)攪雪”的演出慣制(56)參見登山、韶華、增彥：《簡談京劇和京梆子的關(guān)系》，北京市藝術(shù)研究所編輯：《徽班與京劇——北京市紀(jì)念徽班進(jìn)京200周年學(xué)術(shù)研討論文選編》，華齡出版社，1992年，第88頁。，不僅叫座，給班社帶來利潤，給演員博得聲譽(yù)，更重要的影響是兩個劇種互展芬芳，各擅其長，經(jīng)過藝術(shù)交流、人員流動、劇目交換，促進(jìn)了各自的發(fā)展與完善。

(二)皮黃花旦習(xí)得梆子花旦《小放牛》

清末，梆子花旦對京劇花旦的貢獻(xiàn)是不爭的事實(shí)，主要表現(xiàn)在：一方面梆子花旦改唱皮黃，從而充實(shí)了皮黃花旦陣容，提高了演技；另一方面京劇大量移植梆子花旦劇目，進(jìn)而豐富了演出劇目。

“兩下鍋”“風(fēng)攪雪”的演出形式，使兩個劇種演員同一班社服務(wù)的方式逐漸被其他班社效仿，打破了梨園界“徽、秦”不同臺的禁忌，促進(jìn)了兩個劇種演員技藝交流與切磋。此時的京城著名戲班里，演戲，不僅梆黃同演，學(xué)戲，也是梆黃兼學(xué)，甚至出現(xiàn)梆子改工皮黃的現(xiàn)象。據(jù)久在玉成班的李玉貴(田際云的徒弟)說，彼時著名的皮黃演員，除譚鑫培外，幾乎都參加過玉成班的“兩下鍋”演出，梆子花旦更是孕育出來京劇的諸多名旦?！胺蛟诮袢?，學(xué)者以談昆為高，談黃為慣，談秦為恥，然不知‘梆子’一名，其來甚久……今日之皮(西皮)即梆子之遺蛻也，故梆子班之劇，有若干皆同于昆曲者，……至以藝術(shù)論，其身上之繁重，有十倍于皮黃者，花衫尤甚，今舉一例以明之，如皮黃中之三大花衫(荀慧生，小翠花，芙蓉草)皆為梆子班出身者，其藝皆有他人所萬難企躋者?！?57)孤血：《記最近在津露演梆子班中之女主角小桂桃》，《天津商報畫刊》1935年第14卷第10期。除玉成班外，當(dāng)時著名的寶勝和班，也吸收了很多著名的皮黃演員。據(jù)《立言畫刊》173期所載《俠公戲話·寶勝和梆子班之角色》述：“迨至天樂玉成班改秦腔皮黃‘兩下鍋’之后，其班仿效斯法，亦梆子皮黃兩戲兼演，取混合制……秦腔花衫侯俊山，未自承太平和以前，亦入其班獻(xiàn)藝”。(58)佚名：《俠公戲話·寶勝和梆子班之角色》，《立言畫刊》1942年第173期。皮黃梆子兼教兼習(xí)是當(dāng)時很多科班的做法，荀慧生說：“當(dāng)時的科班，有梆子教師，也有二黃教師，學(xué)梆子的學(xué)生可以學(xué)些二黃戲，學(xué)二黃的也可學(xué)梆子戲”。(59)登山、韶華、增彥：《簡談京劇和京梆子的關(guān)系》，北京市藝術(shù)研究所編輯：《徽班與京劇——北京市紀(jì)念徽班進(jìn)京200周年學(xué)術(shù)研討論文選編》，華齡出版社，1992年，第85頁。京劇名旦于連泉九歲進(jìn)郭際湘主辦的梆黃兼有的“鳴盛和”科班學(xué)藝，他回憶說：“教梆子的老師姓張，藝名千日紅，他自己原來是唱梆子老生、老旦、彩旦的，但也能教梆子花旦戲……皮黃的老師是陳曉云先生，他是我學(xué)青衣戲的開蒙老師……于是，我就開始兼學(xué)梆子花旦和皮黃青衣了?！?60)小翠花口述、柳以真整理、北京市戲曲編導(dǎo)委員會編輯：《京劇花旦表演藝術(shù)》，北京出版社，1962年，第143-144頁。后來于連泉轉(zhuǎn)入“富連成”科班，由梆子花旦改學(xué)京劇花旦。清末民初的《三樂社》中的韓海亭(藝名海棠花)、趙桐珊(藝名芙蓉草)、尚三錫(尚小云)；《鳴盛和》班的郭際湘(藝名水仙花)；《小吉祥》出科的羅小寶、賈璧云(藝名小十三旦)；毛韻珂(七盞燈)；《喜連成》出科的高喜玉(藝名元元旦)、金春棠(藝名海棠花)以及女伶張小仙等文武花旦，均系梆子出身，且都擅演《小放?！芬粍?，以婀娜多姿、嫵媚靈巧見長，他們當(dāng)年或改皮黃或二者兼演。(61)參見登山、韶華、增彥：《簡談京劇和京梆子的關(guān)系》，北京市藝術(shù)研究所編輯：《徽班與京劇——北京市紀(jì)念徽班進(jìn)京200周年學(xué)術(shù)研討論文選編》，華齡出版社，1992年，第85頁。梆黃演員互動交流的同時，也伴隨著劇目的移植，京劇花旦劇目移植自梆子花旦的不勝枚舉。荀慧生就曾經(jīng)說過：“早年學(xué)習(xí)梆子得到的一些表演技巧，對我演京劇有很大的幫助，尤其是在表情、臺步各方面。在后來演京劇期間，我還把一些梆子戲如《辛安驛》《花田錯》《香羅帶》等，翻成為二黃演出，豐富了自己的演出劇目；同時在唱腔上我也吸收了很多梆子唱法……不僅我個人如此，整個京劇受梆子的影響也是很大的。”(62)荀慧生：《荀慧生演劇散論》，上海文藝出版社，1963年，第344-345頁。于連泉也說：“只要我會唱的(按指梆子花旦戲)，我就都唱，這樣皮黃花旦戲的路子就寬了?！?63)馬龍文、毛達(dá)志：《河北梆子簡史》，中國戲劇出版社，1982年，第112頁。程長庚與梆子演員老元紅張世堂、夏金紅(藝名灑金紅)、譚鑫培與梆子須生郭寶臣、薛固久(藝名十二紅)彼此敬慕、相契，經(jīng)常換戲即交換劇目。京劇大量地吸收了梆子的花旦劇目，補(bǔ)充了京劇花旦戲的不足。

民國以來梆子逐漸衰落，“民國以來，都人只歡迎皮黃，至昆曲梆子幾無人過問”(64)齊如山：《京劇之變遷(二十三)》，《國劇畫報》1932年第2期。。京劇卻在兼容并蓄中不斷發(fā)展，特別是京劇的花旦藝術(shù)受到梆子滋養(yǎng)，發(fā)展得日臻完善，由梆子改唱皮黃的演員又相繼執(zhí)花旦牛耳，前文提到的那些改工的京劇名旦在其演藝生涯中，把梆子花旦戲《小放?！费堇[出不同藝術(shù)趣味的京劇版《小放?！罚腋黝I(lǐng)風(fēng)騷，被時人稱道?！瓣偃蘸羁∩阶罟ご藨?。水仙花亦以此戲稱拏手。次若路玉珊、楊小朵輩皆工于放牛者……近日之能演《小放?！范傻脮r譽(yù)者，厥惟九陣風(fēng)(高玉喜)、元元旦、榮蝶仙數(shù)人而已。”(65)君素：《小翠花之小放?！?，舒舍予編：《小翠花》，上海生生美術(shù)公司，1922年，第17頁。這時期，九陣風(fēng)版《小放?！窞闀r人贊賞，“九陣風(fēng)之花旦戲，有一出最足令人嘆賞者，即《小放?！肥恰ＴO(shè)九陣風(fēng)而演《小放?！罚钟型蹰L林為配，二人身段輕靈矯健，真如蛺蝶相對飛翔上下，觀者為之目炫神奪，輒不禁脫口叫絕”(66)鄭過宜：《九陣風(fēng)之花旦戲》，《前線日報》1947年5月8日，第4版。。

《小放?！冯m被認(rèn)為是小短劇，但必須花極大的功夫，整出戲三四十分鐘，載歌載舞，非常吃力，沒有扎實(shí)的跑圓場和在劇烈運(yùn)動中開唱的基本功，就無法演這出戲。老傳統(tǒng)中花旦不講究唱，靠念白，口齒清晰，做工細(xì)膩，有的老先生們沒有好嗓子，如侯俊山、小翠花，照樣演花旦，觀眾并不在意。因?yàn)樗麄兪侨タ椿ǖ┑谋硌莺凸Ψ虻?。像侯俊山、荀慧生、李玉茹等名旦，四五十歲仍能在舞臺上演此劇，全憑扎實(shí)的幼功。

(三)《小放?！穼?shí)乃蹺工測量器

《小放?！份d歌載舞，花旦身系腰包、小丑身披蓑衣，兩人舞動起來似兩只大蝴蝶蹁躚美麗。每一句唱詞都伴以優(yōu)美的舞蹈動作，二人舞臺調(diào)度走位始終對稱呼應(yīng)，身上與腳下的花樣極多?；ǖ┮来伪硌輬A場、蹉步、碎步、臥魚、塌腰、鷂子翻身、串翻身等身段技巧，小丑表演旋子、雙飛燕、矮子步、分水步，集中展現(xiàn)演員的基本功。一出《小放牛》劇幅半小時，扮演村姑的旦角，表演種種舞蹈身段，都需要有堅(jiān)實(shí)的武功底子，這出戲是花旦行公認(rèn)最累的戲，因而“此劇為花衫蹺工之測量器，蹺工之有沒有功夫，全可以在這出戲內(nèi)充分表演出來”(67)佚名：《小放牛本事》，《毛世來劇團(tuán)專輯》1939年第5期。。魏長生帶梆子入京，創(chuàng)制流水頭和臺上踩蹺，又以做派細(xì)膩壓倒了衰老的皮黃，梆子花旦最為人稱道的就是多樣且高難度的蹺工技藝，因而成為早年間旦行走紅的看家本領(lǐng)。“當(dāng)年，田桂鳳、路三寶、郭際香等先生演《小放牛》，身上、腳下的花樣很多：在唱到：‘趙州橋，魯班修，柴王爺推車軋了一道溝’的時候，先是跳起來走‘雙飛燕’然后塌腰，雙手作推車的姿勢，蹲身走‘矮子’。這種‘矮子’不同于一般的‘矮子’，走的時候忽高忽低，有高有低，身體也有規(guī)律地左右搖擺，充分地表現(xiàn)了推車行走在高低不平的土路上的種種姿態(tài)，既美觀又逼真。這完全是因?yàn)橛性鷮?shí)的‘蹺工’的緣故。過去我和于連泉先生演出的《小放?！罚差H受觀眾歡迎。我在幾十年的舞臺藝術(shù)實(shí)踐中，幼時練的蹺功，對我有很大的幫助。”(68)荀慧生：《荀慧生演劇散論》，上海文藝出版社，1963年，第329-330頁。荀慧生的這段回憶充分說明了《小放?！窙Q勝于蹺工技藝。

《小放?！冯m短小，卻需唱、做并重，這是對藝人基本功的極大挑戰(zhàn)，后之伶人爭相效仿，以證其藝。劉侯《小放?！冯m已成絕唱，但名伶突破梨園行的潛規(guī)則，爭相演繹名角名劇，為《小放?！钒倩R放創(chuàng)造了機(jī)會。馮小隱回憶說：“秦腔花旦侯俊山……其《小放?！芬粍?，當(dāng)年與劉七合演，亦如著作家之有版(原文為板)權(quán)，從無人敢于效顰?！?69)馮小隱：《顧曲隨筆》，《戲劇月刊》1930年第3卷第2期。從前名角，各人有各人拿手戲，彼此不肯輕易侵犯，后來的情形可不像從前了，倘有一戲經(jīng)某角唱紅，第二天就有人演唱。劉侯的《小放牛》就被眾多名旦爭相演繹，呈百花齊放，各有千秋之勢。“近三十年來有幾份的《小放?！?，即侯俊山與劉七，(后易王長林)，九陣風(fēng)與陸喜才(也曾用王長林)，荀慧生與王長林(后用馬富祿)，小翠花與王福山(后用馬富祿)，其中侯俊山與九陣風(fēng)偏重蹺寸上見工夫，荀慧生則以婀娜身段姣羞神態(tài)宛轉(zhuǎn)聲調(diào)柔媚笑容出之，小翠花兼二派而有之，因其蹺工雖不如侯閻(九陣風(fēng))，然已優(yōu)于慧生，面目嗓子雖不及慧生之受看受聽，神氣固顯然存在，年幼于侯閻之荀伶，今以癡肥而兼敗嗓，小翠花以年事關(guān)系，復(fù)以大腳片登場，《小放牛》一劇，不值一看矣?！?70)雪：《談小放?！罚稇騽〈呵铩?943年第24期。因伶人演繹各領(lǐng)風(fēng)騷，《小放?！芬粍∫喑汕?，在戲劇界給觀眾留下了無盡的言說?！按藙⊥耆侵v唱工，講身段。大概旦角有兩種作派：一種像小翠花、荀慧生，用婀娜的身段和柔媚動人的小嗓；一種是九陣風(fēng)派的不重唱工、神情，專在蹺寸上顯工夫?，F(xiàn)在后輩中除閻世善外，皆宗翠花、慧生一派，此劇與《打花鼓》一樣難以討好，身段繁而不許紊，處處要有交代，時時要緊湊，身段固忌雷同，而兩條馬鞭，尤不得亂放，雖然區(qū)區(qū)一條馬鞭，用之得當(dāng)，足以助身段；不得其法，反使人討厭……昔年演此劇最負(fù)盛譽(yù)的，當(dāng)推侯俊山(老十三旦)，侯演此，必以劉七飾牧童，劉死以王拴子為配，侯王在民初演此，臺下皆曰‘老牧童’‘老村女’，蓋二人都是年已花甲。九陣風(fēng)演此，有許多繁難的武工，這是脫胎武旦，時人稱曰‘武牧牛’，年來旦角演此，當(dāng)推小翠花，次則荀慧生，丑角，王長林歿，馬富祿可獨(dú)當(dāng)一面。芙蓉草與馬富祿亦曾合演此劇，芙蓉草身段瘦長，臉上又極清癯，扮半老徐娘已嫌其難看，飾此等天真浪漫的村姑，實(shí)在有些吃不消矣?！?71)蒙鈺：《談小放?！?，《益世報(天津版)》1937年3月29日，第14版。時光荏苒，當(dāng)年劉侯載歌載舞，合演小放牛，堪稱雙絕?！叭环舱剳蛘?，多以王長林，九陣風(fēng)、小翠花、馬富祿及票友世哲生、林鈞甫、坤伶張小仙、宋鳳云諸人，揄揚(yáng)夸贊，以至劉侯的佳作，反因之淹沒矣。”(72)蜷盧：《劉侯小放?！罚跺a報》1939年11月24日，第3版。前人演繹的《小放牛》大體而言有兩派，一派如侯俊山、小翠花、于連泉，以蹺工見長，一派如荀慧生，重扮相，以唱工見長。梅花館主稱男坤扮情竇初開的《小放牛》之村姑，“還有誰能罩得過他(荀慧生)呢？”(73)梅花館主：《荀慧生作風(fēng)之我見》，《荀慧生專集》1941年3月。江南莊蝶特寫一詩贊譽(yù)荀慧生之《小放?！贰拜牌岩磺呕啬c，羌笛胡茄引興長。位置紅牙檀板地，腮花浸頰自留香(慧生館名小留香)?！?74)江南莊蝶：《詠大名旦荀慧生〈小放牛〉劇》，《荀慧生專集》1941年3月。

1909年以前，京劇花旦、刀馬旦和武旦在表演中必須踩蹺。之后由于時代風(fēng)尚、審美趣味的影響，加上女伶工的出現(xiàn)，又由于蹺工童子功練習(xí)異常辛苦，各別演員受自身身體素質(zhì)的限制，一場廢蹺運(yùn)動在京劇界興起。在王瑤卿廢蹺的帶動下，上世紀(jì)30年代，梅蘭芳等演員向花旦踩蹺的傳統(tǒng)挑戰(zhàn)，在必須踩蹺的《小放?！返葎∧恐?，以“大腳片”登場。荀慧生也是以蹺工見長的花旦名角，但在1920年以后，他開始在大量的劇目中不再踩蹺。1923年北京《時事白話報》編輯部編輯出版的《名伶化妝譜》中刊載了荀慧生不踩蹺的《小放?！穭≌?，是以一雙繡花靴出鏡。荀慧生這一做法引來時人的嘆惋：“其(荀慧生)蹺工之美，現(xiàn)除連泉(即筱翠花)而外，堪云無與倫比……《小放?！贰而欫[禧》《拾玉鐲》等，亦均其絕唱……夫蹺工亦為舊劇固有藝術(shù)之一，竊愿慧生對此艱苦卓絕得來非易之蹺工，勿狃于時尚，而加輕視”(75)念辛樓主：《荀慧生之我觀》，《戲劇旬刊》1936年第29期。。雖然京劇旦角逐漸放棄踩蹺，但由于《小放牛》一劇對旦角綜合技術(shù)的要求，致使該劇至今依然作為京劇童蒙必授之劇目。

四、作為文化表征的《小放?！?/h2>

(一)“戲改”后的《小放?！?/h3>

1949年以后，為了使傳統(tǒng)戲劇適應(yīng)“新中國”的精神訴求，從意識形態(tài)和道德角度對傳統(tǒng)戲劇進(jìn)行改造(簡稱“戲改”)。京劇自然也進(jìn)入了“戲改”行列，其中“三小戲”被認(rèn)為沒有什么思想意義，所以很少上演。多數(shù)花旦戲被列入色情范疇，由于內(nèi)容過“粉”而禁演。傳統(tǒng)劇目要上演，就必須進(jìn)行改良、改造。1953年李玉茹在華東戲曲研究院實(shí)驗(yàn)京劇團(tuán)赴朝慰問志愿軍前夕，與張森林等人整理了一批傳統(tǒng)戲，其中就有《小放?！?。舊本《小放?！分杏休^低級庸俗的詞句，舞蹈動作帶著一些調(diào)情的成分，如：牧童不讓村姑離去，唱詞是：我愛你的小腳腳；村姑：哥哥愛小腳呀，就該娶下我。此時，牧童會托起村姑的三寸金蓮欣賞，也是旦角趁機(jī)亮蹺的時刻。遵循當(dāng)時“去掉色情痕跡”的戲改要求，“減小了二人的年齡，牧童攔阻村姑就自然地成為孩子之間的淘氣，沒有任何色情的痕跡?！?76)李如茹：《晶瑩透亮的玉：李玉茹舞臺上下家庭內(nèi)外》，上海人民出版社，2010年，第226頁。為了避免二小戲的乏味，強(qiáng)化此劇的表演性和舞蹈性，在表演上力求單純、天真、活潑、可愛，著重表現(xiàn)出村姑與牧童兩小無猜、純潔無邪的童趣。如村姑騎驢上場時，用“小步圓場”“鷂子翻身”以及各種“蹉步”等技巧來表現(xiàn)山路崎嶇。二人對唱中，又用“臥魚”“串翻身”“小碎步”等技巧來表現(xiàn)與牧童戲耍的種種情趣。牧童則以“旋子”“雙飛燕”“矮子步”和多種騰跳來表現(xiàn)他活潑調(diào)皮的性格。如牧童唱“七個嚨咚依呀嗨，八個嚨咚哎呀嗨，一朵兒一朵兒蓮花兒落依呀呼兒嗨”，就用一圈“分水步”接“單旋子”的技巧來表現(xiàn)他的喜悅心情。結(jié)尾處用三個連貫的“轉(zhuǎn)身騰跳”接“矮子步”追村姑下場，把全劇的氣氛推向高潮，使其成為一出清新活潑、格調(diào)健康且符合當(dāng)時“戲改”要求的歌舞戲，以展現(xiàn)中國古典戲曲“無聲不歌、無動不舞”的美學(xué)原則。

同時期，北京京劇界對這出小戲同樣進(jìn)行了改造，北京市戲曲學(xué)校教員趙綺霞、王福山，北京市京劇二團(tuán)演員陳永玲和北京市戲曲編導(dǎo)委員會李岳南、劉保綿、袁韻宜共同整理的《小放?！罚瑢τ谠荆膭恿艘恍┎缓先宋锷矸莸暮偷图?、庸俗的詞句?！皯蚋摹焙竽芾^續(xù)舞臺演出的京劇劇目銳減，而為了豐富群眾文化生活，演出活動依然頻繁，資料顯示，1953-1962年，凡是李玉茹登臺必演《小放?！罚袝r一月連演兩出，甚至一天兩出。(77)參見李如茹：《晶瑩透亮的玉：李玉茹舞臺上下家庭內(nèi)外》，上海人民出版社，2010年，第304-321頁。如此頻繁的演出，充分顯示了改良后的《小放牛》符合黨中央的文藝政策，且側(cè)面體現(xiàn)出該劇深受群眾喜愛，這期間《小放?！房梢哉f在中國大江南北唱演，北京、上海、合肥、無錫、廣東各大城市均有演出。除了政治因素外，《小放?！纺艹懭珖@出小戲自身的因素分不開，“花旦劇目中有很大一部分是‘三小戲’，即小花旦、小生、小花臉為主的戲，表現(xiàn)有趣的生活瑣事，沒有什么重大歷史題材……這些戲的特點(diǎn)建立在演員的話白與逗趣的技術(shù)之上，說的是純粹的北京俏皮話，由于受到方言的局限，我的經(jīng)驗(yàn)是很多戲中的笑話、逗哏在北京以外的地區(qū)演出時觀眾反應(yīng)冷淡。只有《打花鼓》《小放牛》《鴻鸞禧》這類有舞蹈、有劇情的花旦戲，還能被接受。這就解釋了為什么上海前輩如馮子和先生等人經(jīng)常上演的是這類劇目。”(78)李玉茹：《李玉茹談戲說藝》，上海文藝出版社，2008年，第9-10頁。有舞蹈、有劇情的花旦戲《小放?！?，觀賞性極強(qiáng)，且不受方言限制，所以在全國上演也能被觀眾欣賞、接受。

經(jīng)過改良的京劇版《小放?！纷鳛榻▏跗谖幕涣鞯乃囆g(shù)作品，隨著出訪演出，走出國門，唱演國際舞臺。

(二)《小放?！烦輫H舞臺

1953年《小放牛》作為慰問志愿軍的節(jié)目之一赴朝演出，京劇《小放牛》開始走出國門。根據(jù)建國后上海京劇出國(境)演出情況資料顯示：1955年李玉茹、孫正陽版《小放?！穮⒓釉诓ㄌm舉行的“第5屆世界青年與學(xué)生和平友誼聯(lián)歡節(jié)”演出(獲得聯(lián)歡節(jié)優(yōu)秀表演獎)，同年參加波蘭世界青年學(xué)生聯(lián)歡會及赴印度、緬甸及印度尼西亞演出。1956年11月5日-1957年1月7日，李玉茹和孫正陽隨上海京劇團(tuán)訪問蘇聯(lián)多地巡回演出該劇。1958年4月29日到10月，李玉茹和孫正陽又隨中國戲曲歌舞團(tuán)訪歐演出，《小放?！吩谟?、法國、比利時等7個國家24座城市上演。(79)參見李如茹：《晶瑩透亮的玉：李玉茹舞臺上下家庭內(nèi)外》，上海人民出版社，2010年，第310-312頁。

《小放?！纷哉Q生之日就一直走在戲劇傳演方式的前沿，該劇之所以唱響全球，與新媒介的助力宣傳密不可分。上海擁有近代中國最發(fā)達(dá)的出版機(jī)構(gòu)和傳播媒介。民國十八年(1929)，蓓開唱片公司收灌荀慧生唱片，梅花館主力推荀慧生與小丑馬富祿合唱《小放?！?，最初遭到田天放、劇評家舒舍平、唱片迷丁慕琴諸人的極力反對，認(rèn)為《小放?！纺诵?，如果灌入片，不僅銷路不暢，反而會影響荀慧生的聲譽(yù)，經(jīng)過梅花館主力爭，最終荀慧生版《小放牛》成功收灌，令反對者沒想到的是唱片“銷路奇暢，第一年度，竟銷至五萬余張以上，以后逐年去路，亦比較其他片為佳，迄今倏已九載，蓓開唱片全部之銷售，仍以《小放?！窞樽疃嘣??！?80)半票：《小放牛唱片》，《力報》1938年3月29日，第5版。1948年上海華藝影片公司費(fèi)穆導(dǎo)演，拍攝了李玉茹與艾世菊踩蹺版的彩色影片《小放?！贰！缎》排！方璩?、電影這些現(xiàn)代傳播媒介的傳放，迅速唱遍大江南北，京劇版《小放?！返靡詮V為傳演，壓倒梆子版的《小放?！钒倌曛谩?/p>

五、結(jié) 語

《小放?！芬员狈矫耖g小曲為基礎(chǔ)，萃綴而成。1870-1874年間，侯俊山進(jìn)京后，為了顯露京臺，憑借自己天才的創(chuàng)編能力與精湛演出，為世人奉獻(xiàn)了一出具有山陜梆子做工之長、山西梆子道白之音、直隸梆子唱腔之韻，帶有鄉(xiāng)野氣息的《小放?！?。從清朝后期梆黃爭艷開始，梆子隨著晉商的足跡爭艷京城戲臺，到梆子藝人與皮黃藝人同承清內(nèi)廷供奉，然后到新中國成立后的戲改時代唱遍全國、六十年代出國交流，《小放?！愤@出小戲在眾多大戲中脫穎而出，在城市商業(yè)和政治兩股力量的推動下，成為一種重要的民族文化表征。經(jīng)典傳統(tǒng)劇目《小放牛》京劇版已被傳演百余年，從時間上看,《小放?！纷鳛榫﹦鹘y(tǒng)劇目也無可非議。地方劇種版的《小放牛》也爭奇斗艷，“川劇、滇劇、湘劇、徽劇、漢劇、秦腔、同州梆子、晉劇、河北梆子、豫劇、梨園戲、云南花燈均有此劇目?！?81)陶君起：《京劇劇目初探》，中國戲劇出版社，1963年，第431頁?！缎》排！房芍^百家爭鳴,傳演全國，世人也不再混淆其出身劇種及創(chuàng)編年代了。