劉金 付嘉欣

中國(guó)戲劇影視表演教材的歷史是不斷引進(jìn)、學(xué)習(xí)、消化外國(guó)演劇理論的歷史，2000年以前，譯介的外國(guó)演劇理論方法書(shū)籍是我國(guó)表演教學(xué)的主要教材，而真正由本土作者編著的戲劇影視表演教材則少之又少。21世紀(jì)以來(lái)，我國(guó)本土作者自主編著的表演教材開(kāi)始以百花齊放之勢(shì)不斷涌現(xiàn)，教材編著者多為藝術(shù)院校的教研人員，出版的教材當(dāng)中也不乏高質(zhì)量作品。造成此局面的原因主要有二：一是由于長(zhǎng)時(shí)間學(xué)習(xí)借鑒外國(guó)表演藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，并深耕細(xì)作以至厚積薄發(fā);二是由于我國(guó)高等藝術(shù)教育面臨質(zhì)量提升的重要機(jī)遇，自主創(chuàng)造是發(fā)展的必然趨勢(shì)。2000年至2020年，是中國(guó)戲劇影視表演教材的高產(chǎn)期，期間出版的表演教材包含了對(duì)經(jīng)典理論的讀解與轉(zhuǎn)化、對(duì)表演創(chuàng)作規(guī)律的梳理與整合、對(duì)新方法的接受以及新觀點(diǎn)的提出，在這一時(shí)期內(nèi)出版的表演教材在不同程度上達(dá)到了中國(guó)表演藝術(shù)理論的新高度，為中國(guó)演劇與表演教學(xué)注入了新的活力。

一、出版情況與現(xiàn)實(shí)困境

本論文研究對(duì)象定位出版于2000年至2020年期間，由中國(guó)高等藝術(shù)院校教師學(xué)者所編著，并使用于中國(guó)高等藝術(shù)院校戲劇影視表演教學(xué)的教材。結(jié)合本文收集文獻(xiàn)和調(diào)查采訪的實(shí)際情況，抽取了43種教材作為分析樣本，其中多數(shù)被列入過(guò)我國(guó)高等藝術(shù)院校戲劇影視表演專(zhuān)業(yè)的教學(xué)大綱，或是作為教學(xué)教材、或是作為參考書(shū)目，其中部分教材是中國(guó)戲劇影視表演教材中比較有代表性的經(jīng)典作品。

盡管在2000年至2020年間我國(guó)出版了不少由本土作者編寫(xiě)的表演教材，但在表演教學(xué)實(shí)踐中的使用情況卻表現(xiàn)得極不平衡。文章對(duì)我國(guó)15所高等院校戲劇影視表演專(zhuān)業(yè)的部分學(xué)生（含畢業(yè)生）進(jìn)行了問(wèn)卷調(diào)查。該問(wèn)卷共438人參與，盡管樣本數(shù)量有限，但是從獲取的樣本結(jié)果來(lái)看，基本能夠說(shuō)明問(wèn)題。調(diào)查結(jié)果顯示：94.04%的參與者閱讀或?qū)W習(xí)過(guò)表演教材，而在這些人中間64.61%的人選擇閱讀或?qū)W習(xí)過(guò)《戲劇表演基礎(chǔ)》《表演藝術(shù)教程：演員學(xué)習(xí)手冊(cè)》以及《演員創(chuàng)作素質(zhì)訓(xùn)練》3種教材，其余參與問(wèn)卷調(diào)查者大都選擇了學(xué)習(xí)外國(guó)表演教材，而對(duì)2000年至2020年出版的其他表演教材則鮮有提及。由此得出，盡管新世紀(jì)以來(lái)本土作者自主編寫(xiě)的戲劇影視表演教材出版數(shù)量不少，可就普及面和實(shí)際運(yùn)用率而言，與成書(shū)數(shù)量呈現(xiàn)極不平衡的狀況。這種情況不禁使我們思考，我們的教材究竟出了什么問(wèn)題，究竟是不能用還是不好用？

新世紀(jì)的前20年，我國(guó)戲劇影視領(lǐng)域受到外來(lái)文化的影響和沖擊，演劇藝術(shù)在藝術(shù)觀念以及創(chuàng)作方法上變化得愈發(fā)多元融合，在多元融合的發(fā)展勢(shì)頭下，表演專(zhuān)業(yè)教學(xué)也在積極尋求突破。但是不難發(fā)現(xiàn)，中國(guó)戲劇影視表演教材已經(jīng)與教學(xué)實(shí)踐漸生罅隙，癥結(jié)在于我國(guó)戲劇影視表演教材過(guò)于依賴斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系。在此種單一的理論體系之下，本土表演教材就表現(xiàn)出重復(fù)解讀表演理論與創(chuàng)作方法、應(yīng)用價(jià)值和指導(dǎo)意義有限等問(wèn)題。文章的研究目標(biāo)在于通過(guò)對(duì)21世紀(jì)以來(lái)出版的中國(guó)戲劇影視表演教材進(jìn)行研究，總結(jié)我們的表演教材中已成規(guī)模的理論體系，分析我們?cè)诒硌萁滩闹写嬖诘膯我?、滯后、缺失、僵化等?wèn)題，并試圖提出解決問(wèn)題的對(duì)策。

二、理論基礎(chǔ)與體系結(jié)構(gòu)

（一）以斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系為核心的理論基礎(chǔ)

斯坦尼斯拉夫斯基的戲劇理念與演員訓(xùn)練方法在我國(guó)演員培養(yǎng)的教學(xué)實(shí)踐中長(zhǎng)期占據(jù)統(tǒng)治地位，而這一現(xiàn)象在21世紀(jì)之后悄然變化。美國(guó)方法派表演、日本鈴木忠志訓(xùn)練方法、歐洲身體性表演訓(xùn)練等方法不斷流入，對(duì)肢體戲劇、環(huán)境戲劇、后戲劇劇場(chǎng)等演劇觀的研究與實(shí)踐風(fēng)靡一時(shí)，我國(guó)戲劇影視界長(zhǎng)期信仰的現(xiàn)實(shí)主義演劇觀不再一家獨(dú)大，表演藝術(shù)的實(shí)現(xiàn)也變得形態(tài)豐富、不拘一格，逐漸改變著我國(guó)演員訓(xùn)練與培養(yǎng)的格局。盡管如此，2000年至2020年間，我國(guó)出版的戲劇影視表演教材中卻呈現(xiàn)一種截然相反的結(jié)論：以斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系為核心的表演教學(xué)依然屬于主流。

實(shí)際上，近年來(lái)斯氏體系在表演教學(xué)實(shí)踐中的活躍程度有所降低，但是在理論層面卻一直占據(jù)主導(dǎo)地位，以斯氏體系為代表的現(xiàn)實(shí)主義表演美學(xué)原則與創(chuàng)作方法潛移默化地形成一種深植于我們腦中的慣性思維，深刻地影響了我國(guó)戲劇影視表演藝術(shù)創(chuàng)作與教學(xué)，也成了中國(guó)戲劇影視表演教材的重要理論基石。分析文章所選取的43種教材樣本，在表演創(chuàng)作觀念、基礎(chǔ)理論知識(shí)、表演創(chuàng)作方法以及各學(xué)習(xí)階段的教學(xué)重點(diǎn)等方面，表演教材的編寫(xiě)內(nèi)容基本承襲了斯氏體系理論方法，除了在講授方式與訓(xùn)練方法方面有所發(fā)展外，其他尚沒(méi)能超出斯氏體系構(gòu)建的理論維度。

（二）培養(yǎng)階段與課程內(nèi)容相結(jié)合的遞進(jìn)式體系結(jié)構(gòu)

中國(guó)戲劇影視表演教材理論體系經(jīng)過(guò)了新世紀(jì)以來(lái)的廣納百川與自我更新，已經(jīng)初現(xiàn)規(guī)模，形成了培養(yǎng)階段+課程內(nèi)容相結(jié)合的遞進(jìn)式結(jié)構(gòu)框架。在此框架中，表演藝術(shù)的基礎(chǔ)理論、創(chuàng)作理論在演員培養(yǎng)的不同階段以課程的形式由簡(jiǎn)至繁、由易到難層層遞進(jìn)。

在培養(yǎng)階段+課程內(nèi)容相結(jié)合的遞進(jìn)式結(jié)構(gòu)這個(gè)基礎(chǔ)模式中，我國(guó)戲劇影視表演教材的書(shū)寫(xiě)者根據(jù)各自不同的理論基礎(chǔ)與專(zhuān)業(yè)視角，開(kāi)發(fā)出了表演藝術(shù)理論的多種記敘方式。由“基礎(chǔ)訓(xùn)練”過(guò)渡到“角色創(chuàng)造”是一種經(jīng)典的表演教材記敘方式，也有不少作者將兩個(gè)階段分開(kāi)獨(dú)立撰寫(xiě)教材。這種方式很明顯地將演員培養(yǎng)的階段劃分開(kāi)來(lái)，表演課程的進(jìn)度也暗含其中，把演員所需掌握的表演藝術(shù)基礎(chǔ)理論與創(chuàng)作理論分門(mén)別類(lèi)、循序漸進(jìn)地逐一講解、示范。按現(xiàn)行教育模式的“學(xué)期”來(lái)記敘表演理論原理的教材是極具實(shí)踐性的，這種方式以每學(xué)期所要講授的課程內(nèi)容為核心，按照表演專(zhuān)業(yè)的教學(xué)大綱規(guī)范書(shū)寫(xiě)教學(xué)的目的、原則、教學(xué)重點(diǎn)難點(diǎn)以及考試標(biāo)準(zhǔn)、作業(yè)范例等內(nèi)容。按“學(xué)期”來(lái)記敘的表演教材最大程度地涵蓋了表演專(zhuān)業(yè)學(xué)生應(yīng)該學(xué)習(xí)掌握的課程內(nèi)容和業(yè)務(wù)能力，從理論講授到實(shí)操訓(xùn)練，從表演技巧到畢業(yè)創(chuàng)作，甚至包含少有涉及的畢業(yè)論文寫(xiě)作指導(dǎo)。還有一種常見(jiàn)的表演教材記敘方式，它是將“戲劇表演”與“影視表演”區(qū)分對(duì)比、或單寫(xiě)其一，但是依然符合培養(yǎng)階段+課程內(nèi)容相結(jié)合的遞進(jìn)式結(jié)構(gòu)模式，表演藝術(shù)的理論原理與創(chuàng)作方法都是從表演基礎(chǔ)訓(xùn)練開(kāi)始，經(jīng)由表演技巧向完整人物形象塑造逐步推進(jìn)。

21世紀(jì)，中國(guó)戲劇影視表演教材的培養(yǎng)階段+課程內(nèi)容相結(jié)合的遞進(jìn)式結(jié)構(gòu)基本消除了2000年以前表演教材中過(guò)于理論化、缺乏實(shí)踐性的弊病，總體擺脫了斯坦尼斯拉夫斯基《演員自我修養(yǎng)》中“表演元素”的記敘方式，形成了中國(guó)戲劇影視表演教學(xué)與演劇實(shí)踐的理論體系。

三、經(jīng)典教材與重要理論

（一）演員創(chuàng)作素質(zhì)理論

表演藝術(shù)的“三位一體”特性決定了演員創(chuàng)作素質(zhì)的重要性，藝術(shù)創(chuàng)作者的自身素質(zhì)直接影響著藝術(shù)創(chuàng)作的品質(zhì)，而這一規(guī)律在表演創(chuàng)作中則更加凸顯。演員創(chuàng)作素質(zhì)理論在眾多中國(guó)戲劇影視表演教材中都作為基礎(chǔ)理論的開(kāi)篇進(jìn)行解析，形成演員創(chuàng)作素質(zhì)理論是我國(guó)表演藝術(shù)從業(yè)者在經(jīng)歷了向外國(guó)演劇理論學(xué)習(xí)之后的自覺(jué)認(rèn)知。在演員創(chuàng)作素質(zhì)理論中，最有代表性的當(dāng)屬梁伯龍、李月合著的《戲劇表演基礎(chǔ)》中提出的“七力”與“四感”，這一說(shuō)法在其他表演教材中多次被引用、變形和深化，頗具影響的“七力”與“四感”可以視作構(gòu)建演員創(chuàng)作素質(zhì)理論的基礎(chǔ)。“七力”是指：（1）敏銳而又細(xì)致的觀察力;（2）積極而又穩(wěn)定的注意力;（3）豐富而又活躍的想象力;（4）敏銳而又真摯的感受力;（5）真實(shí)、準(zhǔn)確而又合理的判斷與思考力;（6）靈敏而又細(xì)膩的適應(yīng)力;（7）鮮明的形體與語(yǔ)言的表現(xiàn)力?！八母小笔侵福海?）真摯的信念與適度的真實(shí)感;（2）善于捕捉人物特征的形象感;（3）幽默感;（4）適應(yīng)行動(dòng)發(fā)展所需要的節(jié)奏感。

表面上看，演員創(chuàng)作素質(zhì)理論似乎只是逐條列舉了演員應(yīng)具有的內(nèi)部條件，并沒(méi)有具體的指導(dǎo)意義，實(shí)則不然。與逐條列舉的演員內(nèi)部條件相對(duì)應(yīng)的是如何挖掘這些內(nèi)部素質(zhì)潛力的實(shí)操訓(xùn)練方法，在21世紀(jì)以來(lái)出版的中國(guó)戲劇影視表演教材當(dāng)中，提升演員內(nèi)部創(chuàng)作素質(zhì)的訓(xùn)練方法種類(lèi)繁多、形式多樣，且隨著專(zhuān)業(yè)自身的發(fā)展需求，越來(lái)越多的新式演員訓(xùn)練方法不斷被開(kāi)發(fā)和引入。演員創(chuàng)作素質(zhì)理論的重要意義就在于，它為演員提供一條能夠通過(guò)訓(xùn)練得以提高自身表演創(chuàng)作潛能的可行途徑，在系統(tǒng)的訓(xùn)練中，演員可以清晰地了解到自己如何才能更加靠近真正的表演藝術(shù)。值得注意的是，演員創(chuàng)作素質(zhì)的訓(xùn)練已經(jīng)在我國(guó)表演專(zhuān)業(yè)教學(xué)中發(fā)展成了一門(mén)獨(dú)立的表演基礎(chǔ)課程，演員創(chuàng)作素質(zhì)理論在這門(mén)課程的實(shí)踐中不斷地發(fā)展完善。

（二）生活理論

與演員創(chuàng)作素質(zhì)理論不同，生活理論沒(méi)有系統(tǒng)的理論陳述，它是以課程的形態(tài)將一種表演藝術(shù)美學(xué)與一整套創(chuàng)作規(guī)律呈現(xiàn)出來(lái)，這門(mén)重要課程就是：觀察生活。

21世紀(jì)以來(lái)出版的中國(guó)戲劇影視表演教材無(wú)一例外都把觀察生活作為演員的基本功必修課來(lái)進(jìn)行講解，林洪桐的《表演藝術(shù)教程：演員學(xué)習(xí)手冊(cè)》、糜曾的《“觀察生活人物模擬”表演訓(xùn)練教程》、王麗娜的《表演課》等多部表演教材都在強(qiáng)調(diào)表演藝術(shù)創(chuàng)作的生活化，從生活中來(lái)到生活中去、體驗(yàn)生活以及從生活出發(fā)等創(chuàng)作觀點(diǎn)。在觀察生活的課程中，認(rèn)識(shí)生活與藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)系、培養(yǎng)觀察、理解生活與人的能力、塑造演員的形象思維、發(fā)展演員內(nèi)外部創(chuàng)作手段、掌握舞臺(tái)行動(dòng)與情感體驗(yàn)的基本方法是該課程的系列課題;破解課題的具體練習(xí)方法由人物外部形象與生活細(xì)節(jié)的觀察與模仿、舞臺(tái)形體動(dòng)作的組織與體現(xiàn)以及人物精神世界的建立與體驗(yàn)三部分組成。從課程的設(shè)置思路到教學(xué)方法，觀察生活課程能夠支撐起生活理論的基本構(gòu)架，這個(gè)理論的核心觀點(diǎn)是，演員所創(chuàng)造的人物形象必須具有生活根據(jù)、生活氣息和生活實(shí)感，這個(gè)方法的起點(diǎn)是觀察、終點(diǎn)是體驗(yàn)。

中國(guó)戲劇影視表演教材中的生活理論是在接受了現(xiàn)實(shí)主義演劇美學(xué)的營(yíng)養(yǎng)之后，在觀察生活這門(mén)課程的實(shí)踐中自然而然成型的，這其間不僅受到斯坦尼斯拉夫斯基體系學(xué)派的影響，還從北京人民藝術(shù)劇院焦菊隱導(dǎo)演提出的“心象”學(xué)說(shuō)中得到有益的補(bǔ)充，同時(shí)兼顧了舞臺(tái)表演與鏡頭前表演的雙方面特性，舞臺(tái)表演需要生活于舞臺(tái)的藝術(shù)化再現(xiàn)，鏡頭前表演也同樣需要在“紀(jì)實(shí)性”與“微相世界”的約束下展現(xiàn)表演藝術(shù)生活化的創(chuàng)造。

（三）案頭分析理論

斯坦尼斯拉夫斯基早期主張內(nèi)心體驗(yàn)至上的創(chuàng)作理念，強(qiáng)調(diào)演員使用腦力去偵察有關(guān)角色的未知領(lǐng)域，腦力偵察包含大量有關(guān)劇本角色的細(xì)節(jié)分析工作，這種辦法在20世紀(jì)直至今天一直在中國(guó)演劇界廣泛運(yùn)用，在我們的表演教材中更是將斯坦尼斯拉夫斯基原有的理論轉(zhuǎn)化成一套演員創(chuàng)造角色的案頭分析理論。

斯坦尼斯拉夫斯基在《演員創(chuàng)造角色》中將劇本與角色的諸多方面規(guī)定為演員創(chuàng)造角色時(shí)必須了解分析的內(nèi)容。在《戲劇表演基礎(chǔ)》中，作者將斯坦尼斯拉夫斯基的劇本與角色分析進(jìn)行整理分類(lèi)，列出兩方面12條內(nèi)容并加以論述，組成了演員分析劇本與角色的案頭分析理論。劇本分析方面，有“時(shí)代背景”“規(guī)定情境”“中心事件”“矛盾沖突”“主題思想”“貫穿行動(dòng)與最高任務(wù)”以及“風(fēng)格體裁”7項(xiàng)內(nèi)容;角色分析方面，有“角色行動(dòng)發(fā)展的線索”“角色的貫穿行動(dòng)與最高任務(wù)”“角色的內(nèi)外部性格特征”“角色與其他人物之間的關(guān)系”以及“角色在全劇中的地位與作用”5項(xiàng)內(nèi)容。觀點(diǎn)類(lèi)似、論述相仿的案頭分析理論還存在于劉詩(shī)兵所著的《影視表演學(xué)基礎(chǔ)》、張宏和滴妮所著的《影視表演藝術(shù)——?jiǎng)?chuàng)作理論與實(shí)用教程》、徐衛(wèi)宏主編的《表演片斷教程》等多部經(jīng)典表演教材中，他們將斯坦尼斯拉夫斯基原來(lái)的分析內(nèi)容梳理成概括全面、焦點(diǎn)清晰、易于理解的分析方法，對(duì)案頭分析理論的形成做出了不同程度的貢獻(xiàn)。

案頭分析理論已在中國(guó)戲劇影視表演教學(xué)實(shí)踐中經(jīng)過(guò)考驗(yàn)且相對(duì)成熟，我國(guó)以往和現(xiàn)有的表演教學(xué)經(jīng)驗(yàn)告訴我們，案頭分析理論可以指導(dǎo)演員在人物形象創(chuàng)造階段運(yùn)用腦力分析，通過(guò)文獻(xiàn)閱讀、行動(dòng)分析、角色外部形象與行為特征構(gòu)思和人物小傳等方法開(kāi)啟通往人物形象的大門(mén)。

（四）行動(dòng)理論

舞臺(tái)行動(dòng)一直是我國(guó)表演理論界的重要論題，在戲劇表演中，行動(dòng)被視作表演藝術(shù)的基礎(chǔ);在影視表演中，組織舞臺(tái)行動(dòng)乃是電影表演的“主體技巧”。[1]舞臺(tái)行動(dòng)的性質(zhì)、意義與工作方法等理論問(wèn)題在我國(guó)戲劇影視表演教材中不斷被解析。進(jìn)入21世紀(jì)，中國(guó)戲劇影視表演教材在行動(dòng)理論方面并沒(méi)有太多的創(chuàng)新性發(fā)展，而是在前人的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)中逐漸梳理出了一種最適合表演專(zhuān)業(yè)教學(xué)使用的理論表達(dá)模式。其中最具有代表性的是《戲劇表演基礎(chǔ)》與《戲劇表演學(xué)》，前者將行動(dòng)理論的要點(diǎn)分別進(jìn)行論述，對(duì)“什么是行動(dòng)”“行動(dòng)的三要素”“行動(dòng)與規(guī)定情境”“形體動(dòng)作與言語(yǔ)動(dòng)作”“行動(dòng)的過(guò)程”“行動(dòng)中的交流與適應(yīng)”“行動(dòng)的速度與節(jié)奏”以及“行動(dòng)與感覺(jué)”8個(gè)課題逐一講解，不僅圍繞行動(dòng)本身，還涉及與行動(dòng)有關(guān)的表演技術(shù)問(wèn)題。胡導(dǎo)的《戲劇表演學(xué)》第一篇名為“贊斯氏的‘行動(dòng)說(shuō)”，此篇較為客觀真實(shí)地記錄了從20世紀(jì)50年代起我國(guó)學(xué)習(xí)實(shí)踐斯氏體系“行動(dòng)”學(xué)說(shuō)的具體情況，由對(duì)斯氏體系中“行動(dòng)”學(xué)說(shuō)的贊美談起，有力證實(shí)了行動(dòng)理論在我國(guó)表演專(zhuān)業(yè)教學(xué)中的重要作用與特殊意義。書(shū)中有一處頗有意思的比喻：“就戲劇表演藝術(shù)這一領(lǐng)域來(lái)說(shuō)，斯氏‘行動(dòng)學(xué)說(shuō)的創(chuàng)建，是可以比諸牛頓發(fā)現(xiàn)地心引力而創(chuàng)建了‘萬(wàn)有引力定律的?！盵2]

行動(dòng)理論在表演教學(xué)中具有特殊性，它是唯一從表演基礎(chǔ)教學(xué)階段到角色創(chuàng)造教學(xué)階段貫穿始終的教學(xué)重點(diǎn)，行動(dòng)理論作為表演藝術(shù)的基礎(chǔ)，從素質(zhì)訓(xùn)練到生活小品，從劇本片斷排演到完整人物形象塑造，學(xué)生必須在整個(gè)表演教學(xué)過(guò)程中由淺入深地完成樹(shù)立觀念與掌握技能的學(xué)習(xí)任務(wù)。

四、現(xiàn)實(shí)意義與應(yīng)用價(jià)值

（一）表演藝術(shù)理論的中國(guó)式發(fā)展

作為20世紀(jì)最偉大的表演藝術(shù)理論，斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系在中國(guó)經(jīng)歷了本土化的發(fā)展。20世紀(jì)40年代，蘇聯(lián)戲劇表演理論的譯著涌入中國(guó)，斯氏體系開(kāi)始走入我們的視野，在表演藝術(shù)缺乏理論和方法支撐的困難時(shí)期，斯氏體系成為我們借鑒學(xué)習(xí)的對(duì)象。到了50年代，蘇聯(lián)專(zhuān)家親臨授課講授斯氏體系，正式開(kāi)啟了學(xué)習(xí)斯氏體系的熱潮。一路走來(lái)，斯氏體系在中國(guó)享受過(guò)至高的肯定，也面對(duì)過(guò)種種質(zhì)疑，并且在這個(gè)充滿矛盾的接受過(guò)程中不斷地融入我們自身的文化藝術(shù)元素，斯氏體系也自然地產(chǎn)生了中國(guó)化的讀解與變形，而種種變化都鮮明體現(xiàn)在我國(guó)的戲劇影視表演教材中。像“真聽(tīng)、真看、真感覺(jué)、真思考、真判斷”之類(lèi)對(duì)表演創(chuàng)作元素的理論性總結(jié)，以及觀察生活、觀察人物練習(xí)，這些并不是完全照搬斯氏體系的理論方法，而是通過(guò)學(xué)習(xí)、模仿、融合進(jìn)而創(chuàng)造出的本土化產(chǎn)物，是我們結(jié)合了斯氏體系的理論觀點(diǎn)，再具體到我們自己獨(dú)特的實(shí)踐創(chuàng)作中完成的。以斯氏體系的藝術(shù)理論為基礎(chǔ)，吸收北京人藝焦菊隱導(dǎo)演提出的“心象學(xué)說(shuō)”，融匯中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想與文化基因，凝練出屬于中國(guó)戲劇影視表演藝術(shù)的理論與方法。這正是21世紀(jì)以來(lái)中國(guó)戲劇影視表演教材所做出的貢獻(xiàn)，也是21世紀(jì)中國(guó)戲劇影視表演教材理論體系的重要內(nèi)容。

（二）適于我國(guó)現(xiàn)行本科教學(xué)模式

中國(guó)戲劇影視表演教材經(jīng)過(guò)了多年的探索已經(jīng)逐漸形成了獨(dú)有的一套理論體系，這套理論體系在現(xiàn)行的教學(xué)模式下能夠行之有效地完成演員培養(yǎng)的任務(wù)。中國(guó)戲劇影視表演教材吸收了無(wú)數(shù)前輩用自己的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)的有效方法，這些方法符合現(xiàn)行教學(xué)模式的安排與要求，能夠在有限時(shí)間內(nèi)發(fā)揮作用，使學(xué)生掌握創(chuàng)作方法和技巧。例如在表演專(zhuān)業(yè)本科教學(xué)里的聲、臺(tái)、形、表四門(mén)功課訓(xùn)練格式，這是為了將訓(xùn)練的各層面規(guī)范化;再如表演專(zhuān)業(yè)教學(xué)階段內(nèi)容的劃分，從練習(xí)、小品、片斷到劇目，在攀爬表演藝術(shù)技藝難度階梯的同時(shí)實(shí)現(xiàn)了循序漸進(jìn)的教學(xué)效果。我國(guó)本科教學(xué)實(shí)行四年學(xué)制，中國(guó)戲劇影視表演教材遵循科學(xué)的教學(xué)原則，從低年級(jí)以小品練習(xí)夯實(shí)基礎(chǔ)、貯備創(chuàng)作素材;到高年級(jí)用表演片斷強(qiáng)化表演技巧;再到劇目完整人物形象的塑造，這一套包含于中國(guó)戲劇影視表演教材中的教學(xué)手段，在我國(guó)現(xiàn)行的本科教學(xué)模式下體現(xiàn)了表演專(zhuān)業(yè)教學(xué)的科學(xué)性與完整性。

（三）有力培養(yǎng)現(xiàn)實(shí)主義表演創(chuàng)作能力

現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作在各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域形成了多元發(fā)展態(tài)勢(shì)，其影響力經(jīng)久不衰延續(xù)至今?，F(xiàn)實(shí)主義表演藝術(shù)美學(xué)原則與創(chuàng)作方法在當(dāng)下的地位依然無(wú)法取代，它所發(fā)揮的作用就是站在人性的角度去反映真實(shí)的社會(huì)生活和人類(lèi)情感，這正是現(xiàn)實(shí)主義魅力不減的法寶。

有力培養(yǎng)現(xiàn)實(shí)主義表演創(chuàng)作能力，塑造典型環(huán)境下的典型人物一直都是中國(guó)戲劇影視表演教材理論體系的內(nèi)核。究其原因，因?yàn)椤暗湫突俏ㄒ荒軌蛲暾亟沂境鋈宋镄愿?、世界觀和命運(yùn)的正確方法?！盵3]中國(guó)戲劇影視表演教材理論體系在繼承現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則與創(chuàng)作方法的同時(shí)，因地制宜，將科學(xué)系統(tǒng)的藝術(shù)理論與我國(guó)戲劇影視表演教學(xué)的具體情況相結(jié)合，堅(jiān)持牢牢扎根中國(guó)戲劇土壤的原則，實(shí)現(xiàn)了自我完善。21世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)戲劇影視表演教材一直將現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則與創(chuàng)作方法視作理論體系中不可動(dòng)搖的主線，傳授現(xiàn)實(shí)主義表演創(chuàng)作方法、培養(yǎng)具有現(xiàn)實(shí)主義表演創(chuàng)作能力的演員是中國(guó)戲劇影視表演教材自始至終的創(chuàng)作目標(biāo)。

結(jié)語(yǔ)

21世紀(jì)以來(lái)出版的中國(guó)戲劇影視表演教材中存在著大量重復(fù)解讀表演理論的情況，理論體系單一使得教材編寫(xiě)者只能?chē)@幾個(gè)固定的課題在已有的理論框架中來(lái)回打轉(zhuǎn)，已經(jīng)成熟的表演藝術(shù)理論方法不斷被剖析和過(guò)度解讀。此外，中國(guó)戲劇影視表演教材總是以老一輩表演藝術(shù)家的經(jīng)典創(chuàng)造和外國(guó)演員的表演成功經(jīng)驗(yàn)為例講授創(chuàng)作方法，而鮮有對(duì)近年來(lái)我國(guó)戲劇影視優(yōu)秀表演創(chuàng)作案例的介紹，與時(shí)代脫節(jié)、主體意識(shí)薄弱有礙于表演教材的創(chuàng)作，更難讓表演教材在質(zhì)量上產(chǎn)生飛躍。以上兩點(diǎn)還導(dǎo)致了教學(xué)內(nèi)容僵化問(wèn)題，現(xiàn)有的表演課程結(jié)構(gòu)亟待優(yōu)化升級(jí)，否則，中國(guó)戲劇影視表演教材將徹底失掉輔助表演教學(xué)的根本作用。

鑒于此，文章提供如下對(duì)策，以求拋磚引玉。

第一，中國(guó)戲劇影視表演教材應(yīng)采用“一核多元”模式進(jìn)行敘述，在分清主次、多元融合的原則下，以斯氏體系為“核”，在教材中選擇性吸收當(dāng)代世界優(yōu)秀演劇理論方法，為教與學(xué)展開(kāi)更多的空間與可能，避免由于過(guò)分依賴斯氏體系而形成表演教材編寫(xiě)僵局。

第二，中國(guó)戲劇影視表演教材的內(nèi)容應(yīng)當(dāng)總結(jié)當(dāng)前我國(guó)自主創(chuàng)作、展現(xiàn)時(shí)代風(fēng)貌的優(yōu)秀戲劇影視表演創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)充分吸收當(dāng)前我國(guó)戲劇影視表演教學(xué)的優(yōu)秀經(jīng)驗(yàn)與教研成果。只有在實(shí)踐中找到自身特點(diǎn)，才能不斷編寫(xiě)出適合學(xué)習(xí)的表演教材，走出具有中國(guó)特色的戲劇影視表演教材的道路。

第三，中國(guó)戲劇影視表演教材應(yīng)當(dāng)放棄課程定位教學(xué)，轉(zhuǎn)而以教學(xué)需求為準(zhǔn)設(shè)置課程。將表演專(zhuān)業(yè)的歷史脈絡(luò)、理論學(xué)說(shuō)、表演技巧、創(chuàng)作方法、時(shí)下流行的演劇觀念和方法以及社會(huì)實(shí)踐技能等內(nèi)容按程度設(shè)置多方位的立體化課程，表演教材中課程結(jié)構(gòu)的立體化能有效刺激學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣、提高教材實(shí)用性，讓中國(guó)戲劇影視表演教材達(dá)到能用好用的效果。

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