張敏

由中國作家周大新的作品改編的影視劇主要有電影《香魂女》（1993）、《銀飾》（2005），電視劇《走出盆地》（1998）、《經(jīng)緯天地》（2010）等，這些影視劇通過一樁樁悲喜混雜的故事，透過歷史時代下小人物的悲酸生活與情感無奈，奠定了“悲情敘事”的主要基調(diào)，它將人的生存嵌入廣闊的歷史背景中，書寫了經(jīng)濟(jì)生活、文化生活是如何影響人的命運、蕓蕓眾生在沉重的文化負(fù)累下的忍耐與反抗，在人物角色與時代語境的關(guān)系衍變中演繹出復(fù)雜多變的樣態(tài)，在理性透視與人文關(guān)懷中始終關(guān)注著人的情感生活與心靈世界，持之以恒地探索民族精神的底蘊。

一、現(xiàn)實敘事與悲情書寫

對現(xiàn)實的書寫一直都是中國影視劇的重要內(nèi)容，尤其是在社會轉(zhuǎn)型時期，紛繁多變的歷史語境為影視的現(xiàn)實書寫提供了廣闊的闡釋空間。以圖像的形式將對現(xiàn)實問題的探尋與思考呈現(xiàn)在屏幕之上，并通過與觀眾的共鳴實現(xiàn)社會意義的傳達(dá)，這是當(dāng)代影視劇需要承擔(dān)的時代使命。周大新小說改編影視劇表述的對象主要是在中國現(xiàn)代化的車輪下那些飽經(jīng)風(fēng)霜的社會邊緣群體，他們作為弱勢群體，難以為自己代言，只能在知識分子的言說中表達(dá)他們被遮蔽的需求與欲望。周大新是農(nóng)民的兒子，具有底層人民的切身生活體驗，所以他始終凝視著底層人物的生存環(huán)境與文化環(huán)境，尤其喜歡渲染現(xiàn)代性歷程中的苦難與惶惑，表現(xiàn)對邊緣人群尤其是女性群體的關(guān)懷。影視作品在現(xiàn)實敘事與悲情書寫這兩個方面完整傳承了原著作者的意志，并在視覺文化的創(chuàng)造性發(fā)揮中通過對個人或家族生活狀態(tài)的考察，挖掘發(fā)生在時代變遷之中的物質(zhì)與精神的嬗變。

《香魂女》《銀飾》《經(jīng)緯天地》《走出盆地》的意境都是寫實的，或表現(xiàn)波瀾壯闊的改革畫面，或表現(xiàn)女性在家庭與社會中的生活畫面，鏡頭展示的都是真實的生活情境，具有濃郁的民俗色彩?！督?jīng)緯天地》通過家族幾代人的創(chuàng)業(yè)史，講述了尚吉利絲織業(yè)在動蕩的社會環(huán)境下的興衰，借此折射出20世紀(jì)中國民族工業(yè)艱難的發(fā)展境遇，并將各個階層的人置入危機(jī)四伏的戰(zhàn)爭環(huán)境，透過人物的命運與情感挖掘隱含其中的深厚歷史文化內(nèi)涵，將宏觀視野中的民族歷史與個人視野中的創(chuàng)業(yè)史、情感史完美結(jié)合?！断慊昱贰蹲叱雠璧亍妨⒆阌谥袊母镩_放的歷史背景，敘述了女性在封閉的地理環(huán)境與壓抑的文化環(huán)境中如何大膽革新、開創(chuàng)事業(yè)的故事。20世紀(jì)80年代，商品經(jīng)濟(jì)開始走向農(nóng)村，香油坊里勤勞聰慧的香二嫂將生意做得紅紅火火，甚至招攬了日本人新洋貞子的投資，以先進(jìn)的機(jī)器生產(chǎn)代替人工生產(chǎn)，使香油坊的產(chǎn)品走向了世界?！蹲叱雠璧亍肥恰耙粋€女人的生活和精神簡介”，女主角鄒艾在人生的大起大落之后并沒有放棄“走出盆地”的夢想，人亡家散之后，她選擇回到貧窮的家鄉(xiāng)，在改革開放的時代機(jī)遇下籌辦起了“康寧醫(yī)院”，創(chuàng)辦了“康寧藥廠”，成為有名的先進(jìn)單位。這些影視劇旨在用圖像的形式記錄時代轉(zhuǎn)型期農(nóng)民的生活日常，言說農(nóng)民在沉重的文化環(huán)境中擺脫束縛的努力，以實現(xiàn)對鄉(xiāng)土中國的思考。它們的現(xiàn)實性不僅體現(xiàn)在中國各個時期的經(jīng)濟(jì)生活上，更體現(xiàn)在文化生活上。經(jīng)濟(jì)改革的潮流與人物堅韌的意志雖然能在經(jīng)濟(jì)上取得突破，但對于根深蒂固的文化環(huán)境，改革的道路仍然艱辛。深厚的道德文化扎根于小農(nóng)社會，即使面對自然災(zāi)害、民族戰(zhàn)爭與經(jīng)濟(jì)改革的時代浪潮，其根基仍然深厚?！断慊昱贰督?jīng)緯天地》里的農(nóng)村即使開始走向經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化，但女性群體自始至終沒能獲得獨立的文化地位，只能在沉重的文化禁錮下發(fā)出艱難的嘆息聲。

這些影視劇表現(xiàn)了時代機(jī)遇給予現(xiàn)代人改變生活的力量，但是創(chuàng)作者更加關(guān)注的是變革中的時代陣痛與心靈裂變，對悲情氛圍的營造與對苦難的演繹是影視劇真正的意圖所在。魯迅先生說“悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看”，而周大新的這些影視劇深刻詮釋了悲劇的產(chǎn)生，并試圖尋找造成悲劇的緣由。在電影《銀飾》中，那晦暗的深宅大院里癡愛穿戴女性銀飾的少爺、為發(fā)泄欲望與小銀匠偷情的少夫人所形成的畸形關(guān)系，在那個“存天理，滅人欲”的封建年代本就預(yù)示著悲劇的結(jié)局。《香魂淀》里精明能干的香二嫂在社會上的風(fēng)光與在家里的忍氣吞聲在鮮明對比中揭開了農(nóng)村女性的悲劇命運與男權(quán)文化的丑態(tài)?！督?jīng)緯天地》中一直熱戀尚達(dá)志的云緯并沒有收獲理想中的愛情，反而成了家族利益的犧牲品，在命運的沼澤中艱難生存。《走出盆地》中不信命運的鄒艾被那些好色貪婪的男人所糾纏，傳統(tǒng)的貞潔觀讓她失去了純真的愛情。那些生活在主流文化邊緣的女性群體，她們擁有美麗的容貌與善良的心性，在充滿陷阱的生存環(huán)境中試圖創(chuàng)造理想的生活形態(tài)。這些影視劇聚焦于農(nóng)村的經(jīng)濟(jì)生活、文化生活以及民族工業(yè)的發(fā)展，細(xì)致勾勒了20世紀(jì)20年代到改革開放以來的社會文化面貌。依托民族戰(zhàn)爭和社會改革的廣闊時代背景，表現(xiàn)了新的時代生活內(nèi)容與新的人性欲望，個人經(jīng)驗與歷史記憶合力實現(xiàn)了對底層人民物質(zhì)需求與精神需求的表達(dá)。

二、身體禁忌與精神枷鎖

身體與精神（意識）的關(guān)系是古今中外最為顯著的文化命題之一。在中國的文化傳統(tǒng)中，身體承載了社會、政治與文化的意義。古人的“身”是“家化之身”，“一方面就空間維度意味著我，我的一切家族成員作為我的身體的放大延伸而與我的身體有著‘一體之仁;另一方面就時間維度意味著，我的身體作為‘父母之遺體而使自己始終置身于整個家族世代相繼的關(guān)系里?！盵1]中國文化中的“身體”一直被固定在宗法家族的鏈條上，子輩作為傳宗接代的工具，父輩對他們的身體具有絕對的支配權(quán)?！躲y飾》的作者將故事背景設(shè)定在清朝社會，知府府邸明德府威嚴(yán)肅穆，知府老爺以三綱五常的教條掌控家庭、規(guī)訓(xùn)日常生活，連家人在飯桌上說話也要受到訓(xùn)斥。但影片卻在沉悶的深宅大院里直面俗世中人的欲望，并以欲望為媒介制造了種種不正常的倫理形態(tài)，身體的意義在其中獲得了充分的揭示。身體作為一個視覺符號，通過在社會空間中的形態(tài)展示來實現(xiàn)其社會功能，它在特定文化情境中的出現(xiàn)，正是源自對文化深層的探尋。

知府的公子呂道景不喜吟詩作賦，仕途經(jīng)濟(jì)，卻喜歡穿戴女人的服飾，喜歡男子鐵團(tuán)哥。他一邊以父親與禮教的規(guī)訓(xùn)抑制這種不正常的身體需求，一面卻難以控制這種對女性物品的喜愛與同性戀的欲望。在他的身上，精神化的身體與生理化的身體在相互較量。他以女性的外形與飾物來演繹自己的性別身份，這種與社會倫理相互顛倒的身體行為具有“反自然”的傾向，自古以來就被主流文化視為“異類”。性別本身是一種社會建構(gòu)，男性的陽剛氣質(zhì)與女性的陰柔氣質(zhì)是被權(quán)力規(guī)范化的身體形態(tài)。對性別錯位與男同性戀的書寫是將男性從強(qiáng)制性的家庭結(jié)構(gòu)中解脫出來，讓其確認(rèn)自我的身份。男性對性別的自主選擇性擺脫了傳統(tǒng)的身體認(rèn)知和家庭結(jié)構(gòu)形式，對同性的愛戀更改變了身體的社會意義。特里·伊格爾頓指出，“如果關(guān)于國家、階級、生產(chǎn)方式、經(jīng)濟(jì)正義等抽象的問題已被證明是此時此刻難以解決的，那么人們總是會將自己的注意力轉(zhuǎn)向某些更私人、更接近、更感性、更個別的事物?！盵2]對于一個沉迷于女性銀飾的男人來說，改造社會的責(zé)任太過沉重，他只能通過與身體相關(guān)的服飾來表達(dá)自己對現(xiàn)存秩序的不滿。服飾是身體的延伸，被服飾改造過的身體能改變?nèi)伺c社會的關(guān)系。呂道景對銀飾的喜愛，是創(chuàng)作者借助性別身份的錯位來道出文化身份的困惑，以實現(xiàn)對男性文化存在的思考，而他名義上的妻子碧蘭，嫁入高門卻得不到丈夫的喜愛，只能忍受丈夫的戀物癖與同性戀的癖好。碧蘭死后被稱為因小產(chǎn)而死，連死亡的身體都被賦予傳宗接代的使命感與功能性意義，身體的道德價值與意識形態(tài)向度顯而易見。

《走出盆地》中的鄒艾在被強(qiáng)暴之后，陳開懷的父親陳德昭為她妥善地處理好一切，并傳授了醫(yī)術(shù)。然而當(dāng)鄒艾提出嫁給陳開懷的愿望后，卻遭到其父親的反對，原因在于她已經(jīng)失去了貞潔。這件事給處于人生低谷的鄒艾造成了巨大的情感打擊，正是身體的不幸遭遇讓她產(chǎn)生“走出盆地”的強(qiáng)烈愿望。在電影《香魂女》中，香油坊的成功看似創(chuàng)造了富裕美好的生活，然而經(jīng)濟(jì)上的豐裕并不能彌補(bǔ)香二嫂精神上的虛空。瘸子丈夫無德無能，只會用拳頭解決問題，香二嫂在丈夫毒打下發(fā)出的慘叫聲，喊出了封建時代下無數(shù)女性的悲哀。買回的環(huán)環(huán)繼續(xù)承受著墩子無意識的暴力傷害，兩代人相似的身體疼痛感，正是源于民族精神的凝滯。墩子瘋癲癡呆，呆傻意味著精神的殘缺，墩子的疾病是鄉(xiāng)土社會痼疾的象征。導(dǎo)演謝飛曾說：“本片所關(guān)注的是在建設(shè)的同時，對人的精神中的‘痼疾、劣根性的剖析與變革?！盵3]他在香魂淀的歷史情境中，通過勾勒個人的生命軌跡摸索著人在文化環(huán)境中的精神境遇，透過農(nóng)村的日常生活景象，試圖探索與現(xiàn)代社會不和諧的人的身體與精神困境，展現(xiàn)中國鄉(xiāng)村中的女性難以卸下的精神重負(fù)，為自然的身體與自由的精神正名。

三、傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代意識

傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系一直以來都是思想界和文藝界重要的命題，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的較量并不是線性進(jìn)行的，它們在不同歷史時期呈現(xiàn)出相互融合又相互對立的辯證形態(tài)。傳統(tǒng)文化本身具有歷史性和傳承性，它涵括的價值觀念與行為準(zhǔn)則具有豐富的內(nèi)涵，并在歷朝歷代的文化實踐中形成穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)，決定了人們生活的道德習(xí)俗和社會心態(tài)。在當(dāng)代社會中，傳統(tǒng)文化的土壤仍然肥沃，而其中滯后的文化因素仍然對歷史中的普通人造成了巨大的精神傷害。《銀飾》中那高高懸掛在墻上的“綱常名教，道德文章”的牌匾就是中國文化深層結(jié)構(gòu)的產(chǎn)物，“明德府”就是道德文化的物質(zhì)傳承。但社會的經(jīng)濟(jì)話語以發(fā)展為真理，道德準(zhǔn)則與行為觀念在經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化的趨勢下被逐漸賦予現(xiàn)代的特性，那種處于凝滯狀態(tài)中的文化結(jié)構(gòu)必然面臨被分解的趨向?，F(xiàn)代意識的產(chǎn)生源于人們對世界的新認(rèn)識與思想結(jié)構(gòu)的更新，尤其在封閉的鄉(xiāng)村社會之中，傳統(tǒng)與現(xiàn)代相互碰撞帶來的沖擊力是無比深刻的。但對于夾雜于其中的普通人來說，文明的碰撞給予他們的不僅只有想要打破藩籬、實現(xiàn)突圍的躁動，還有傳統(tǒng)意識約束下的惶然與迷茫。周大新以敏銳的眼光察覺了長期存在的文化癥候以及現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)發(fā)展所帶來的文化焦慮，發(fā)掘了傳統(tǒng)文化包裹下的現(xiàn)代意識，以憐憫之心撫慰著那些掙扎在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的疼痛的心靈。

《香魂女》與《走出盆地》通過對社會各個階層人物命運的透視，發(fā)掘出現(xiàn)代人在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的思想裂變中產(chǎn)生的心靈痛苦。香二嫂是一個集傳統(tǒng)與現(xiàn)代于一身的復(fù)雜人物，一方面，她長期忍受著男尊女卑的社會倫理觀，在丈夫的毒打下毫無招架之力，不擇手段安排兒子的婚姻，她是家庭倫理秩序的維護(hù)者。另一方面，她卻在賢妻良母的家庭角色之外，還承擔(dān)著情人的角色，她與任忠實的約會，既是出于情感的需求，也是對固有倫理秩序的反叛。同時，經(jīng)濟(jì)上的獨立讓她在一定程度上又超越一般的農(nóng)村女性，所以她的身上兼具傳統(tǒng)女性的隱忍意識與新時代女性的開放意識。在香魂淀這個獨特的審美世界中，香二嫂既是受害者，也是施害者，她因貧窮被賣給人當(dāng)童養(yǎng)媳，又因經(jīng)濟(jì)富裕而買回一個兒媳環(huán)環(huán)。環(huán)環(huán)在貧窮的現(xiàn)實生活中只能忍辱負(fù)重，承受著金錢社會施加的壓力與傷害。前一代的香二嫂是命運的悲劇，后一代的環(huán)環(huán)是性格的悲劇。作為童養(yǎng)媳的命運與環(huán)環(huán)被買回做媳婦的命運在互文性書寫中建構(gòu)了一個循環(huán)的故事形態(tài)，人生形式的循環(huán)訴說著傳統(tǒng)意識的幽靈仍然盤踞在現(xiàn)代人的生存領(lǐng)域。在影片中，人在傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村倫理觀與金錢支配下的倫理觀下的命運相似性，既體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化本身的凝重，又營造了一種悲涼的宿命感?，F(xiàn)實生活已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的改變，人物走在經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化的道路上仍然難以擺脫歷史文化的規(guī)訓(xùn)，傳統(tǒng)文化之于普通人的沉重感并未得到減輕。然而，在這封閉的鄉(xiāng)村社會之外，還有繁華的都市景觀與現(xiàn)代性的機(jī)械生產(chǎn)。影片設(shè)置了新洋貞子這一日本女性作為香魂淀女性的參照物。新洋貞子專注事業(yè)、不婚不育只擁有情人的生活方式讓深陷家庭泥潭的香二嫂感到詫異?，F(xiàn)代社會孕育的新女性形象寄托了創(chuàng)作者對女性命運的未來想象，在傳統(tǒng)女性/家庭、現(xiàn)代女性/社會的二元結(jié)構(gòu)設(shè)置之中為“難以承受文化之重”的女性敲響了警鐘。

《銀飾》中作為少夫人的碧蘭深陷封建禮教的漩渦，本應(yīng)該在賢妻良母的社會角色中安穩(wěn)生活，卻在試圖脫離倫理秩序、追求個人欲望的結(jié)局中走向滅亡，這是倫理至上的中國文化觀念所認(rèn)同的。即使碧蘭的反抗在強(qiáng)大的道德規(guī)則面前猶如飛蛾撲火，但在她的反叛精神中，觀眾已能看到清朝社會女性覺醒的曙光，這正是現(xiàn)代女性意識產(chǎn)生的前奏。電視劇《走出盆地》將人既受制于傳統(tǒng)文化心理，又不肯安于現(xiàn)狀的矛盾心態(tài)匯聚在閉塞的南陽盆地之中，古老的道德形態(tài)與改革的必然道路既壓抑著又激發(fā)著南陽人對生命的追求。這些影視劇既呈現(xiàn)了傳統(tǒng)文化對人的精神桎梏，也書寫了人在改革帶來的現(xiàn)代文明中無所適從的窘態(tài);既展現(xiàn)了人在新的歷史機(jī)遇下的激情與奮斗，也寫出了他們難以走出文化陰影的痛苦。周大新小說改編的這一系列影視劇通過對各類人物精神文化的分析，試圖碰觸民族的根基。影視劇中的明德府、香魂淀以及南陽盆地都是民族的縮影，作者在熟悉的人物身上挖掘出了經(jīng)濟(jì)政治生活背后的文化意識，將對國民劣根性的批判指向?qū)β浜蟮木裎幕呐?，以滿足現(xiàn)代人對精神生活的訴求。

結(jié)語

這些影視劇以悲劇為底色，以苦難為核心內(nèi)容，在對各個時代人物的現(xiàn)實話語表達(dá)之中全景式再現(xiàn)了中國過去一個世紀(jì)的社會面貌與文化景觀。苦難的演繹根植于底層人民貧苦的日常生活與痛苦的情感狀態(tài)，印刻著過去歷史與當(dāng)下時代的生活經(jīng)驗與普遍情感。紀(jì)實性的畫面表現(xiàn)了改革大潮、現(xiàn)實生活形態(tài)以及人們掙脫困境的努力，以深切的悲憫意識與人文關(guān)懷為人物尋找生命的寄托。影視創(chuàng)作者將20世紀(jì)的中國經(jīng)驗放置在現(xiàn)代性的歷程中看待，同時以理性的眼光考察民族文化與現(xiàn)代意識之間的復(fù)雜聯(lián)系，探討悲劇的產(chǎn)生以及造成人物悲劇的文化緣由，借此思考民族國家的命運。他們以樸素的藝術(shù)形式將鏡頭深入個人潛意識的深處，建構(gòu)起小人物的生活史與精神史，由個人的生存悲劇對沉積厚重的傳統(tǒng)文化進(jìn)行了深刻的剖析，生發(fā)出對個體生命的尊重與對民族文化的冷峻思考，試圖在人與社會環(huán)境的對抗中尋找現(xiàn)代意識的曦光。

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