朱羿郎

雕塑從實(shí)體走向空間，不僅是圖與底的分野，更是為了圖與底的置換，并且騰出空間，將觀者的角色從旁觀者轉(zhuǎn)向親臨者，與此同時(shí)，由于觀者在穿梭的過(guò)程中“入畫(huà)”，成為雕塑的一部分，因此更成為體驗(yàn)者，甚至成為影響作品的二次創(chuàng)作者。這種創(chuàng)造條件，將人的活動(dòng)納入作品表現(xiàn)環(huán)節(jié)，實(shí)體、空間、人在同一時(shí)空戲劇性地共構(gòu)的這一類雕塑，即場(chǎng)景雕塑，是上世紀(jì)60年代以來(lái)在雕塑大眾化與雕塑對(duì)梅洛-龐蒂的“知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)”響應(yīng)的背景下的新發(fā)展，同時(shí)也伴隨著雕塑通過(guò)裝置和建構(gòu)等急劇擴(kuò)張勢(shì)力范圍，并彌合與其他專業(yè)界線的過(guò)程。而隨著這一主線的延伸，雕塑的場(chǎng)景感日趨復(fù)雜和多元，從單一場(chǎng)景發(fā)展為多場(chǎng)景，從一個(gè)單點(diǎn)發(fā)展為空間序列，在藝術(shù)再現(xiàn)的方面使敘事性回歸，而在空間表現(xiàn)方面則呈現(xiàn)出雕塑的“巨構(gòu)化”。而在另一時(shí)空維度中，中國(guó)的山水園林受到“冊(cè)頁(yè)”這一書(shū)畫(huà)形式興起的影響，明代起中國(guó)園林卻也有與雕塑類似的多場(chǎng)景進(jìn)化。中國(guó)園林與西方現(xiàn)當(dāng)代雕塑在“多場(chǎng)景”方面的殊途同歸不僅揭示了其背后的動(dòng)力和必然性，也反映了三維空間固有的美學(xué)規(guī)律。本文將以中國(guó)園林的“冊(cè)頁(yè)空間”為參照觀察當(dāng)代“多場(chǎng)景雕塑”的成因及其美學(xué)意義。

明末清初是中國(guó)園林，尤其是掇山營(yíng)造的轉(zhuǎn)型時(shí)刻，而這一時(shí)期相關(guān)實(shí)踐的集大成者之一便是位于揚(yáng)州的個(gè)園，因?yàn)閳@內(nèi)所見(jiàn)之處幾乎都有山石的出現(xiàn)，掇山者更根據(jù)山體所處位置及配合的園林元素，在四處采用分峰用石的手法，運(yùn)用不同石料堆疊營(yíng)造“春山”“夏山”“秋山”“冬山”（見(jiàn)圖1、圖2），展現(xiàn)宋代山水畫(huà)家郭熙在《林泉高致》中對(duì)山石的描繪：“春山艷冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”的情境。它們雖處同一園中，但尺度、色相、姿態(tài)相差懸殊。其中位于主入口月亮門前側(cè)的“春山”，與其說(shuō)是“山”，不如說(shuō)是園林中與植物共同構(gòu)成的“春景”。因?yàn)樗鼈儾贿^(guò)是數(shù)十個(gè)石筍造型的，高低錯(cuò)落豎直置入翠竹園中的小型山石。而“夏山”與“秋山”則既是園林的制高點(diǎn)，也是連續(xù)流動(dòng)空間的營(yíng)造者。觀者既可遠(yuǎn)觀巍峨，又可穿梭探奇，既有外部的流動(dòng)，也有內(nèi)部的騰挪，梯步與轉(zhuǎn)彎被無(wú)盡地使用，配合山體洞口光線的控制，通過(guò)對(duì)空間元素和空間序列的組織所營(yíng)造的空間意境，正反映了《園冶》卷三《掇山》中提到的“信足疑無(wú)別境，舉頭自有深情”之意。而居于園子的東南一隅，倚靠院墻的“冬山”，展幅則較為寬闊，位在“透風(fēng)漏月”可觀賞“冬山”的廣角全景，展現(xiàn)山體的廣博，并且體型高大，局部峰巒高于院墻，同時(shí)安排了人行攀登的路徑，這使得人們不僅能以相對(duì)渺小的姿態(tài)仰視觀賞山體，體會(huì)山體的磅礴，更能以模擬自然狀態(tài)下的身體體驗(yàn)賞玩自然。

共處一園的四座山有如此懸殊的意趣，正反映了中國(guó)園林掇山實(shí)踐和審美趨向在那一時(shí)期的轉(zhuǎn)向。曹汛在他所著的《中國(guó)造園藝術(shù)》中提到，基于藝術(shù)追求和呈現(xiàn)樣式的不同，中國(guó)園林的掇山實(shí)踐按照時(shí)間流向大致分為三種流派（見(jiàn)圖3），其中的第一種流派位于秦漢至唐宋期間，名為“模仿真山”，即人為掇山的追求是在園林中完全重現(xiàn)自然界中山的尺度及其空間表現(xiàn)，目的是將自然之美直接帶入日常生活。第二種流派跨越了從魏晉至明清相交的一千多年歷史，名為“小園小山”，即掇山實(shí)踐轉(zhuǎn)向以微縮的方式將自然界中的大山縮小成小山，放置在園林之中。這一時(shí)期，隨著私家花園的興起，相對(duì)逼仄的空間與道家“情景交融”追求的結(jié)合，致使人們認(rèn)為品味自然不再限于必須親歷，而通過(guò)“小山”的象征作用，再現(xiàn)自然界的真山和神話中的仙山，使自身處在畫(huà)面之外，并將山石塑造成為“景”而被欣賞。此階段的掇山實(shí)踐者開(kāi)始發(fā)揮主觀能動(dòng)性，將自然界中的山予以重釋和主觀再現(xiàn)，也使得原本描摹的自然中的“山”變?yōu)榱藞@林中的一個(gè)個(gè)“物件”，并賦予其“以小見(jiàn)大”的象征意義，這種實(shí)踐具有浪漫主義的意蘊(yùn)。但這樣做畢竟喪失了真正的體驗(yàn)自然的經(jīng)歷，難免會(huì)使得園林顯得小氣和不舒展。第三種流派從明清興起直至現(xiàn)代主義進(jìn)入中國(guó)之前，核心是“真山局部”，即在顧及空間尺度與經(jīng)濟(jì)條件合理性的前提下，掇山集中在以原大尺度描摹大山的局部，可供人攀爬游回，以運(yùn)動(dòng)與視覺(jué)的動(dòng)態(tài)變化體會(huì)自然的真切意趣。此時(shí)中國(guó)園林掇山實(shí)踐已日漸成熟，造園活動(dòng)也空前高漲，催生了掇山的職業(yè)化，掇山師集中精力在美學(xué)效果、功能的實(shí)用性和時(shí)間與造價(jià)的經(jīng)濟(jì)性之間進(jìn)行研究探索，并獲得大量如“平岡小坂”“陵阜陂陀”“土中戴石”等審美主張與實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。他們批判了第二種流派對(duì)于山水“可行、可望、可游、可居”的剝奪，認(rèn)為時(shí)間與空間流動(dòng)才是游山玩水的審美要義所在。審美與實(shí)踐上的逐漸理性，表明最后這種流派具有現(xiàn)實(shí)主義傾向。

由此可見(jiàn)，在明清相交之際，“小園小山”未艾之時(shí)，“真山局部”已然興起，而這正是個(gè)園營(yíng)造之時(shí)。因此，四座山的迥異似乎獲得了解釋。首先，“春山”的微縮尺度將觀者置于“物件”之外，反映了典型的“小園小山”的掇山追求?！跋纳健迸c“秋山”的體積比“春山”要龐大許多，并且開(kāi)放路徑允許游人在其內(nèi)外穿梭，但掇山者仍微縮了路徑，并極盡所能創(chuàng)造開(kāi)合、回轉(zhuǎn)、無(wú)盡豐富旅程，將動(dòng)覺(jué)過(guò)程放大，仿佛咫尺千里，似將“小中見(jiàn)大”的浪漫主義手法發(fā)揮到極致。（見(jiàn)圖4）但與“春山”的微縮與遠(yuǎn)觀相比，“小”的意涵在“夏山”與“秋山”這里發(fā)生了變化：視覺(jué)體量已向真山靠近，并且允許人的身體參與，但在空間感受上仍以微縮的方式游歷，令人體會(huì)多種場(chǎng)景在有限空間中的拼貼和雜糅。由此看來(lái)，“夏山”和“秋山”是“小園小山”與“真山局部”這兩個(gè)流派之間的過(guò)渡形態(tài)。而“冬山”直接展示了“真山局部”的意趣。其山石運(yùn)用較為粗糲，尺度龐然，并且山體在墻垣之外似有繼續(xù)逶迤而上之勢(shì)，這里院墻充當(dāng)了描繪空間意猶未盡和促使格式塔心理學(xué)中心理“完型”的媒介，因此“冬山”整體頗似真山之山腳。此種掇山的手法，映照在空間營(yíng)造的實(shí)踐中，即物理空間與心理空間在同一時(shí)空中的存在和相互補(bǔ)足，同時(shí)又互相留有余地以發(fā)揮各自功用——實(shí)體山體起到按壓基調(diào)和引導(dǎo)視線表現(xiàn)空間張力的作用，未盡的部分則激發(fā)心理建設(shè)與延伸空間氣韻。二者相得益彰，有氣勢(shì)，有敘事，這也是“真山局部”這一流派的獨(dú)特魅力。

眾所周知，任何生產(chǎn)實(shí)踐的價(jià)值取向的變革，必然與相關(guān)的時(shí)代與社會(huì)的發(fā)展息息相關(guān)，反映在個(gè)園之中，從“小園小山”逐漸過(guò)渡到“真山局部”，也不僅僅是大眾審美的突然轉(zhuǎn)變，其生長(zhǎng)的語(yǔ)境也許是這種轉(zhuǎn)變的根本推動(dòng)力。

由于老莊思想的盛行，追求自然和田園的意境的思想深入人心，閑適和逍遙成為社會(huì)公認(rèn)的理想狀態(tài)，反映在文學(xué)藝術(shù)上，自然的山水哺育了中國(guó)山水畫(huà)和田園詩(shī)的興起，而二者的興盛又反哺和指導(dǎo)了人們對(duì)自然的營(yíng)造，因此“左文右圖”的詩(shī)書(shū)畫(huà)和日漸頻密的園林實(shí)踐便相互聯(lián)姻，互為引導(dǎo)，并融為一體。不過(guò)如高居翰在《不朽的林泉》中提到，山水畫(huà)畫(huà)家將自然和美好的視覺(jué)要素重現(xiàn)于畫(huà)面之上，引領(lǐng)觀者在畫(huà)中游賞園林，喚起觀者身臨其境之感。因此中國(guó)的園林繪畫(huà)并非寫實(shí)主義的記錄，不是嚴(yán)謹(jǐn)確鑿的文件檔案，而是再一次置入了主觀的抽象、提煉與升華，力圖跳脫出真實(shí)的物體，而傳遞更高層次的意境，以獲得心靈上的共鳴，這一點(diǎn)與老莊思想的要義相吻合，園林繪畫(huà)指導(dǎo)園林實(shí)踐便順理成章。

大體來(lái)看，中國(guó)的園林繪畫(huà)大致有三種典型的形式：?jiǎn)畏蛄⑤S、手卷或橫軸，以及冊(cè)頁(yè)。其中單幅和手卷均為在一幅畫(huà)中展現(xiàn)園林的全貌，單幅采用的是單一視角俯瞰園林全體，適合遠(yuǎn)觀；手卷通過(guò)打開(kāi)的過(guò)程把行進(jìn)的視角連為一體，拉進(jìn)了欣賞的距離，使觀者更有代入感，這與冊(cè)頁(yè)形成鮮明對(duì)比。冊(cè)頁(yè)這種起源于唐代的中國(guó)書(shū)畫(huà)裝裱體式原本是為解決長(zhǎng)卷翻看不便和散頁(yè)保藏不便應(yīng)運(yùn)而生的，但它卻提供了一系列的畫(huà)面，描繪一系列的景致，每頁(yè)僅獨(dú)立表現(xiàn)一景。冊(cè)頁(yè)追求的目標(biāo)是“幅幅入勝”，因此在作畫(huà)時(shí)需要“各就其景”，在相鄰景點(diǎn)的銜接處做“騰躍”的處理，觀者從一景跳躍到另一景，其間既無(wú)連續(xù)性，也很少有相關(guān)性。每幅冊(cè)頁(yè)都構(gòu)圖完整，可單獨(dú)欣賞，觀者可于一處景點(diǎn)獲得靜態(tài)的“沉浸式”體驗(yàn)。（見(jiàn)圖5）冊(cè)頁(yè)具有手卷的某些優(yōu)點(diǎn)，比如可供人作近距離的觀賞，因此也會(huì)追求親切動(dòng)人的效果；但由于不需要進(jìn)行連續(xù)的描寫，所以畫(huà)家被解放出來(lái)不必再費(fèi)心組織景物，可以將精力用于嘗試各種構(gòu)圖形式，使整套冊(cè)頁(yè)的每一個(gè)場(chǎng)景都獨(dú)立而唯美。

由上，“真山局部”可以歸納為“冊(cè)頁(yè)空間”——園林以冊(cè)頁(yè)的方式予以組織鋪陳，獨(dú)立“景點(diǎn)”在明清時(shí)期的園林發(fā)揮了愈加重要的作用，而各“景點(diǎn)”之間的連貫性則相對(duì)淡化，這便使得園林成為若干風(fēng)格和意境各異的“景點(diǎn)”集萃。換言之，由于冊(cè)頁(yè)的備受推崇和它對(duì)于園林實(shí)踐的直接影響，人們將翻閱冊(cè)頁(yè)的跳躍感“移情”進(jìn)入游覽的行為之中，即在園林中的徜徉就好像在翻閱冊(cè)頁(yè)一樣。與此同時(shí)，在批判“小園小山”剝奪體驗(yàn)的真實(shí)性之時(shí)，人們?yōu)榱四苓€原對(duì)真山的視覺(jué)與動(dòng)覺(jué)的體驗(yàn)，便恢復(fù)了疊山的真山尺度，但為了能再現(xiàn)冊(cè)頁(yè)中繪制出每個(gè)“景點(diǎn)”相對(duì)純粹的景象，又需要在畫(huà)面中將其他的“景點(diǎn)”排除開(kāi)來(lái)，用作空間隔斷以及“景點(diǎn)”背景的墻便越來(lái)越多地出現(xiàn)在園林之中。將“真山局部”的背后運(yùn)用墻體隔斷的做法可以有效地定義冊(cè)頁(yè)中一個(gè)“景點(diǎn)”的范圍，并完成這個(gè)“景點(diǎn)”的塑造。而隔斷本身由于隔絕了空間的連續(xù)性，就好像欣賞冊(cè)頁(yè)時(shí)每一次翻頁(yè)的動(dòng)作，這為“景點(diǎn)”與“景點(diǎn)”之間的突變、對(duì)比、轉(zhuǎn)折等非線性關(guān)系的鋪陳創(chuàng)造了條件。這改變了之前“人在畫(huà)中游”的意境，而更似人在“劇”中游。

雕塑從紀(jì)念碑頂端下降到與公眾平等的空間，從美術(shù)館走出進(jìn)入到公共空間的兩個(gè)方向看似懸殊，實(shí)則均為“戲劇性”的進(jìn)步。一方面，雕塑從拒人孤立的“物”轉(zhuǎn)變?yōu)橐巳雱俚摹按艌?chǎng)”，另一方面，雕塑的體量被空間置換后創(chuàng)造了觀者游歷穿梭的條件，使得作品與觀者在同一時(shí)空中互動(dòng)，互為塑造，羅瑟琳·克勞斯（Rosalind Krauss）就此宣稱雕塑戲劇性的兩個(gè)方向：“將自己表現(xiàn)為演員”，以及“將觀者納入演出”，而這正與建筑與景觀中展現(xiàn)空間與觀者之間關(guān)系的“看與被看”相契合。由此進(jìn)步推將開(kāi)來(lái)，雕塑的尺度愈加龐大，空間愈加豐富，涵蓋的場(chǎng)景也愈加多元，更結(jié)合新興的藝術(shù)媒介創(chuàng)造愈加豐富的知覺(jué)體驗(yàn)——近來(lái)“多場(chǎng)景”的雕塑不斷浮出水面。2016年第11屆上海雙年展展出的巨構(gòu)作品《存在巨鏈—行星三部曲（The Great Chain of Being-Planet Trilogy）》即是其中典型一例。

此作品是中國(guó)美術(shù)學(xué)院跨媒體藝術(shù)學(xué)院創(chuàng)作的，集48件作品于一身的巨型空間雕塑，經(jīng)由空間組織與串聯(lián)形成三部曲結(jié)構(gòu)：無(wú)限視角（Infinite Perspective）、時(shí)間盡頭（The End of Time）和黑暗深處（Towards Darkness）。它是一部復(fù)雜鏈接的龐大敘事工程，集結(jié)了建筑、聲音、燈光、裝置、影像、雕塑、生物等多類媒介的創(chuàng)作形態(tài)。個(gè)體化存在的作品既以具體展示的態(tài)勢(shì)呈現(xiàn)各自獨(dú)特的魅力，又互相影響，取得了整體大于局部的效果。總策劃人牟森早在“西岸2013建筑與藝術(shù)雙年展”上便首次提出了“云戲劇”概念，他稱之為“一種鏈接性的戲劇”或“跨媒介巨構(gòu)（Inter-media Megasturcture）”?！洞嬖诰捩湣行侨壳肥沁@一理念的延續(xù)?？梢?jiàn)，戲劇性是這一巨型作品的要義，包含了系列場(chǎng)景的營(yíng)造與觀者在其中的能動(dòng)作用。而“跨媒介巨構(gòu)”則是通過(guò)不同具體媒介作品構(gòu)建大型混合媒介創(chuàng)作實(shí)踐，用策展的方式設(shè)計(jì)演出，或用演出的方式做策展，強(qiáng)調(diào)多學(xué)科、跨媒介和超鏈接，進(jìn)行裝置與表現(xiàn)之間的關(guān)系建構(gòu)。而整體作品名稱中的“巨鏈”是阿瑟·奧肯·洛夫喬伊（Arthur Oncken Lovejoy）哲學(xué)體系中的核心議題之一：任何關(guān)于絕對(duì)的、靜止的宇宙的設(shè)想，都是不可理解的。這其中暗含著對(duì)萬(wàn)物復(fù)雜性與動(dòng)態(tài)性的肯定，并承認(rèn)其后隱藏的規(guī)律性，這也為作品的運(yùn)動(dòng)性與時(shí)空性提供了背書(shū)。

作品當(dāng)時(shí)的展覽位置在上海當(dāng)代藝術(shù)博物館的二層開(kāi)放平臺(tái)之上，乘電動(dòng)扶梯來(lái)到二樓后，作品的全景即展現(xiàn)在眼前，這是一個(gè)寬幅的皺褶行星表面，傾斜而上，并通過(guò)燈光在表面和盡端的金屬反光板上打出流動(dòng)的光斑，并配合蒸騰的氣體營(yíng)造冷峻氤氳之感。而作品的入口則位于其右側(cè)陰暗狹窄的裝置作品《身與翼》之中，隨著蜿蜒的路徑，觀者可依次來(lái)到僅可遠(yuǎn)觀的環(huán)形空間《窄門》（見(jiàn)圖6）和可親臨穿梭的圓筒空間《勢(shì)》（見(jiàn)圖7），隨后來(lái)到廣闊的三角形空間，欣賞裝置作品《行星編年史》（見(jiàn)圖8）的影像部分，而畫(huà)面背后的電流爆炸聲又將人吸引到了畫(huà)面背后幽深逼仄的一側(cè)，隨后空間再次豁然開(kāi)朗，進(jìn)入到以明亮的水景盒為核心的《控制之外》的場(chǎng)景中，此外，在作品中主要的圓筒形和三角形空間之外，存在著大量的罅隙空間，它們因背靠前者空間而相應(yīng)地呈現(xiàn)反向卷曲、收勢(shì)、開(kāi)勢(shì)等空間形態(tài)，并且作品之間以對(duì)比關(guān)系為主，例如《窄門》的崎嶇對(duì)比《勢(shì)》的平坦，《行星編年史》正面的水平縱深對(duì)比其背面的豎直生長(zhǎng)，以及《行星編年史》背面的幽深對(duì)比《控制之外》的明亮等。這得益于作品與作品之間不透明的空間隔斷，使得每一件作品都有自己獨(dú)立的“家”，并創(chuàng)造各自完整的體驗(yàn)，這種體驗(yàn)又與其他作品沒(méi)有順承關(guān)系，這便與前文所分析的個(gè)園有了異曲同工之妙——“冊(cè)頁(yè)空間”與“多場(chǎng)景雕塑”的同構(gòu)。

通過(guò)個(gè)園與《存在巨鏈》的跨時(shí)空比較，會(huì)驚人地發(fā)現(xiàn)，雕塑從被遠(yuǎn)觀的“它者”進(jìn)化為可以親臨穿梭的場(chǎng)景系列，與中國(guó)園林掇山實(shí)踐的“小園小山”到“真山局部”的轉(zhuǎn)變似乎一一對(duì)應(yīng)，這反映了二者在所共享的三維空間觀，也展現(xiàn)了共享的美學(xué)意義。

首先，物性可以因此而得到尊重與宣揚(yáng)?！拔铮╫bject）”與主體（subject）相對(duì)，因此物性站在了人類中心主義對(duì)立面，認(rèn)為人對(duì)世界的直接解釋都是人的主觀認(rèn)識(shí)，由此引申為人類的既定規(guī)制是對(duì)客觀世界的強(qiáng)加，因此反對(duì)分析和解釋就成了維護(hù)物性的基本態(tài)度——倡導(dǎo)“不透明性”。為此，建筑的內(nèi)部被外圍護(hù)結(jié)構(gòu)遮蓋，正如阿道夫·路斯（Adolf Loos）的作品以及新近的“表皮主義”建筑等，而在雕塑方面，反對(duì)構(gòu)成主義內(nèi)部透明性的各雕塑流派，都致力于避免對(duì)雕塑的直接解讀。例如雅克·利普希茨（Jacques Lipchitz）為了防止觀者的觀察對(duì)作品的連續(xù)空間做出明晰的邏輯梳理，他斷開(kāi)了他的《人像（Figure）》的正反以及左右兩對(duì)立面的關(guān)系，使得它們呈現(xiàn)出完全不同的空間進(jìn)退和輪廓形式（見(jiàn)圖9）。這種做法不僅與中國(guó)園林中的“移步易景”相契合，更蘊(yùn)含著作品本身與觀者彼此在空間上的移位——要么是作品不動(dòng)觀者運(yùn)動(dòng)，要么是觀者不動(dòng)作品轉(zhuǎn)動(dòng)。前文提到中國(guó)的山水畫(huà)與園林之間的緊密關(guān)系，立軸和手卷所對(duì)應(yīng)的“模仿真山”和“小園小山”就以展現(xiàn)全景的方式對(duì)山水進(jìn)行單一視點(diǎn)的描繪，將整體和盤托出，凸顯了對(duì)事物認(rèn)知的透明性，而“冊(cè)頁(yè)空間”則利用隔斷將各“景點(diǎn)”分開(kāi)，不僅使得每個(gè)“景點(diǎn)”相對(duì)獨(dú)立，更使觀者無(wú)法“窺一斑而見(jiàn)全豹”，正如翻閱“冊(cè)頁(yè)”時(shí)，每一頁(yè)的景象只闡釋了自身，并不會(huì)為其他頁(yè)提供參考，這便干擾了習(xí)以為常的邏輯鋪陳。不過(guò)，在物性的視角中，人為的邏輯并非真實(shí)，真實(shí)蘊(yùn)藏于物本身與人因此獲得的直觀感知之中，因此降低“透明度”反而提升了“真實(shí)度”。因此，游蕩在《存在巨鏈》之中，縱然冊(cè)頁(yè)式的空間展開(kāi)會(huì)因?yàn)閼騽⌒缘幕恼Q而令人產(chǎn)生些許陌生感，但空間的開(kāi)合和曲折是真實(shí)的，由此帶來(lái)的觀者心理的跌宕起伏也是真實(shí)的。

其次，在現(xiàn)象學(xué)的層面，“冊(cè)頁(yè)空間”與“多場(chǎng)景雕塑”是批判式敘事的途徑。正因?yàn)閳?jiān)持物性的觀點(diǎn)否決了以邏輯分析推測(cè)而來(lái)的因果關(guān)系，例如空間的連續(xù)性與事物的透明性，這便從根本上摒棄了先驗(yàn)的理解與猜測(cè)，令含義與體驗(yàn)共時(shí)，這正是現(xiàn)象學(xué)的主旨，也是克勞斯闡述的人們對(duì)于物的認(rèn)識(shí)的適宜方法?，F(xiàn)象學(xué)層面的討論暗含著人的參與，這便是戲劇性介入的重要意義。包豪斯的核心人物之一施萊默認(rèn)為，舞臺(tái)以虛空平衡了建筑的實(shí)體化傾向，以運(yùn)動(dòng)和變幻平衡了建筑凝固為成品的瞬間，使舞臺(tái)抵達(dá)了建筑的虛空和運(yùn)動(dòng)的邊界。因此不論是建筑還是雕塑，戲劇性進(jìn)步，總蘊(yùn)含空間的游戲、人的參與和時(shí)間性的置入，置換掉了之前單點(diǎn)視角的“一覽無(wú)余”，取而代之的是空間序列式的鋪陳，在時(shí)間順序中敘事。不過(guò)，正是由于這種常規(guī)的敘事方式是連續(xù)的，此刻的意象與上一刻和下一刻的意象相連貫，而這種連貫感往往順從著令人感到合理的邏輯路徑，因此這種敘事仍然是帶有先驗(yàn)成分的主觀成果，與現(xiàn)象學(xué)和物性相悖。而“冊(cè)頁(yè)”和“多場(chǎng)景”的新空間觀，將這種常規(guī)敘事發(fā)展為具有批判性的敘事，即既承認(rèn)空間序列所構(gòu)成的空間整體，同時(shí)各個(gè)“幀”之間卻又保持意象和時(shí)間獨(dú)立。因此個(gè)園或《存在巨鏈》的敘事是“騰躍”式的，類似于蒙太奇拼貼，并且仰仗于互不透明性，“幀”與“幀”之間的關(guān)系傾向于戲劇性的對(duì)比，因此整體空間序列更為起承轉(zhuǎn)合、跌宕起伏，但這并不指涉某種邏輯，而是呈現(xiàn)出某種隨機(jī)感，在破除掉邏輯之后，觀者的解讀變得私人而多元，這反而擴(kuò)張了空間作為認(rèn)知開(kāi)放源的維度，維護(hù)了事物的復(fù)雜性這一本質(zhì)。

第三，在“全面藝術(shù)”層面，“冊(cè)頁(yè)”與“多場(chǎng)景”有助于從“三維物”的角度重新審視雕塑與建筑的關(guān)系。無(wú)論是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的凡·德·維爾德（Henry van de Velde），還是構(gòu)成主義時(shí)期的佩夫斯納，抑或是包豪斯時(shí)期的格羅皮烏斯，都有跨越藝術(shù)與建筑的藩籬，倡導(dǎo)“全面藝術(shù)”的觀點(diǎn)。而對(duì)于由此產(chǎn)生的劇場(chǎng)性，就連藝術(shù)門類界線的衛(wèi)道士邁克爾·弗雷德（Michael Fried）也認(rèn)為位于各門類之間的東西，便是劇場(chǎng)。雖然建筑與雕塑的分野在很大程度上是實(shí)體與空間，以及社會(huì)責(zé)任和功能性的差別，但時(shí)至今日，走向公共空間和視空間為體量的雕塑與以造型為優(yōu)先的實(shí)驗(yàn)性建筑，無(wú)論在尺度、材料，還是在建構(gòu)、功能等方面均莫辨你我，這一方面展現(xiàn)了物性陣營(yíng)所認(rèn)為的既有條框的刻意性，也證實(shí)了“全面藝術(shù)”的存在——它們都是位于三維空間中的“物”，帶給觀者相同的美學(xué)感受。例如牟森所提及的《存在巨鏈》是“跨媒介巨構(gòu)”，其中的“巨構(gòu)”借用了上世紀(jì)60年代日本建筑史上“新陳代謝”派的槙文彥提出建筑學(xué)詞匯“巨構(gòu)”城市和“群造物（Group Form）”的概念?！靶玛惔x”派建筑師大膽樂(lè)觀的對(duì)未來(lái)的建筑和城市進(jìn)行新的想象，重視其生長(zhǎng)、變化和衰亡的過(guò)程中無(wú)限的可能性。（見(jiàn)圖10）因此“巨構(gòu)”本身就蘊(yùn)含著空間相互嵌套延伸擴(kuò)張的趨勢(shì)，反映在觀者層面就是空間序列的多元延展。這也就意味著“巨構(gòu)”雕塑在空間表現(xiàn)與建筑無(wú)異，并從事著尺度的游戲，即通過(guò)放大雕塑和開(kāi)放內(nèi)部的方式與建筑靠近。而“多場(chǎng)景”的空間觀不僅是雕塑劇場(chǎng)性的新發(fā)展階段，建筑也有相契合的觀點(diǎn)。柯布西耶在反對(duì)建筑所謂的構(gòu)圖原則，鞭笞建筑空間與建筑平面之間的絕對(duì)明晰之時(shí)，認(rèn)為壞的建筑，是僵死地圍繞著一個(gè)固定的，不真實(shí)的，虛構(gòu)的點(diǎn)，于是他拋出了“建筑漫步（Architectural Promenades）”的理念，即建筑空間應(yīng)該是一系列的圖像徐徐展開(kāi)。獨(dú)立的“景”與整體的“物”之間的張力通過(guò)騰躍的組織予以彰顯，正如翻開(kāi)文徵明的《拙政園十二景圖》，“意遠(yuǎn)臺(tái)”“凈深亭”“聽(tīng)松風(fēng)處”等十二個(gè)獨(dú)立的景象正向關(guān)聯(lián)了拙政園的豐富與靈動(dòng)，《存在巨鏈》的48件作品既是整體作品的物料，也是48顆發(fā)光的獨(dú)立星球。藝術(shù)以獨(dú)立而交流，而非功利性的從屬與統(tǒng)領(lǐng)，這也呼應(yīng)了“物性”的觀點(diǎn)——萬(wàn)物均為“物”，既沒(méi)有向上的還原，也沒(méi)有向下的還原。

第四，于空間本身來(lái)看，“冊(cè)頁(yè)”與“多場(chǎng)景”的空間觀有“以小見(jiàn)大”的效益。蘇州“獅子林”的尺寸與個(gè)園相仿，其審美價(jià)值集中體現(xiàn)在其極其嶙峋并且微縮的山石。因?yàn)椴捎昧硕奚健靶@小山”流派的手法，未能運(yùn)用“冊(cè)頁(yè)”式的空間鋪陳，“獅子林”呈現(xiàn)出明顯的景觀矛盾——總體空間狹小和每座完整“小山”之間的矛盾，即園林中的各景點(diǎn)互為背景，相互糾纏，使得整體的視覺(jué)效果在略顯凌亂的同時(shí)更千篇一律，空間氣韻拘謹(jǐn)不舒展。個(gè)園，尤其是“冬山”因?qū)嵺`了“冊(cè)頁(yè)空間”，在狹窄的空間中獲得了磅礴的景觀氣勢(shì)。與此同時(shí)，個(gè)園還善用空間分隔的元素，通過(guò)調(diào)節(jié)通透度、元素姿態(tài)和方向引導(dǎo)了空間和路徑的延伸，并賦予了空間層次與滲透的變幻意趣，這對(duì)營(yíng)造諸如“曲徑通幽”“豁然開(kāi)朗”“欲揚(yáng)先抑”等空間敘事大有裨益。在《存在巨鏈》中，同樣的手法也獲得了同樣的效果，豐富的場(chǎng)景和多元的流線被折疊在了30x20米的空間之中。在當(dāng)代空間設(shè)計(jì)的過(guò)程中，人們會(huì)自覺(jué)或者不自覺(jué)地運(yùn)用“冊(cè)頁(yè)”的方式去組織相對(duì)狹小卻豐富的空間，以提高空間利用率和提升空間表現(xiàn)力，這在城市局促空間的再利用方面富有建設(shè)性。例如在野口勇1986年建成的庫(kù)侖雕塑公園（Cullen Sculpture Park）中可以看到，因?yàn)閷徝纼A向的迥異，雕塑的陳列需要相對(duì)獨(dú)立且純粹的展示環(huán)境（見(jiàn)圖11）。為了在面積有限的空間內(nèi)創(chuàng)造盡可能多，并且獨(dú)具特色的雕塑的“家”，野口勇使用了大量高低錯(cuò)落、形式多樣的隔斷元素，這些元素在空間中交錯(cuò)，創(chuàng)造了非常多元的空間序列。項(xiàng)目的最終結(jié)果也令人動(dòng)容：雕塑公園中的每一次駐足，便是畫(huà)冊(cè)里的一幅照片，“景點(diǎn)”雖沒(méi)有刻意在公園中被有意串聯(lián)，但無(wú)目標(biāo)地徜徉和一次次“遇見(jiàn)”的欣喜，不正是我們追求的城市生活劇場(chǎng)性和城市空間場(chǎng)景感的體現(xiàn)嗎？

翻閱“冊(cè)頁(yè)空間”和“多場(chǎng)景雕塑”的社會(huì)來(lái)源，人們不難發(fā)現(xiàn)這種空間觀與大眾文化和非正統(tǒng)藝術(shù)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。例如“冊(cè)頁(yè)”出現(xiàn)的必然性在于明代社會(huì)文化的空前繁榮，走向社會(huì)廣羅大眾，并且在總體上呈現(xiàn)出表現(xiàn)主義和世俗化的傾向。與此同時(shí)，市民的商品經(jīng)濟(jì)也異常活躍，這導(dǎo)致了繪畫(huà)的商品化，冊(cè)頁(yè)畫(huà)家的創(chuàng)作除供應(yīng)市場(chǎng)的需求之外，也包含了自?shī)实男再|(zhì)，并追求“精工而有士氣”——筆墨技藝的細(xì)巧與風(fēng)格意境的高雅兼得。此時(shí)的文人士大夫們，心境已經(jīng)明顯不同于宋元的文人，變得相當(dāng)?shù)耐窦s和細(xì)膩，不再有宏偉高遠(yuǎn)的氣魄可言，因此對(duì)“小”的玩味，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)對(duì)“大”的推崇。而小品冊(cè)頁(yè)畫(huà)就成了最適合的一種畫(huà)幅形式。而“多場(chǎng)景雕塑”在其劇場(chǎng)性早期，因?yàn)樾枰蚪杪暪怆姷刃旅浇槭棺陨沓蔀檠輪T并吸引觀者參與，有技術(shù)控制論的傾向，這一點(diǎn)與當(dāng)時(shí)正統(tǒng)和高雅藝術(shù)所設(shè)定的對(duì)具象形體的靜態(tài)再現(xiàn)的限制格格不入，因此新的實(shí)踐出現(xiàn)在了“亞雕塑（sub-sculpture）”之中?？梢?jiàn)，“冊(cè)頁(yè)”和“多場(chǎng)景”的空間觀均傾向于突破自我領(lǐng)域而向外突進(jìn)。如今雕塑的范疇隨著新語(yǔ)境、新技術(shù)、新價(jià)值觀而極速擴(kuò)張，并秉承著劇場(chǎng)性的屬性與其他專業(yè)相融合，目的并非瓦解藝術(shù)的正當(dāng)?shù)匚?，反而是鞏固和更新藝術(shù)的初心——吸引觀者的關(guān)注，以在反映人們情感和擴(kuò)充人們認(rèn)知的方面繼續(xù)發(fā)揮獨(dú)特的作用。

因此，從“冊(cè)頁(yè)空間”看“多場(chǎng)景雕塑”，從個(gè)園到《存在巨鏈》，表面上看來(lái)，是雕塑與建筑景觀的相逢，深層的意涵則埋藏于人們對(duì)三維“物”的理解和藝術(shù)追求之中。