中國當(dāng)代戲劇節(jié)的發(fā)展現(xiàn)狀研究*

陳 成

（浙江傳媒學(xué)院 播音主持藝術(shù)學(xué)院,浙江杭州 310000）

一、理念的轉(zhuǎn)變：從“藝術(shù)性”到“藝術(shù)性與商品性”兼?zhèn)?/h2>

馬克思和恩格斯在《德意志意識形態(tài)》中指出：文化產(chǎn)品既有意識形態(tài)，又有商品的雙重屬性，意識形態(tài)屬性要求文化產(chǎn)品履行為一定經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)服務(wù)的社會功能，商品屬性決定文化產(chǎn)品具有價值和使用價值，可以通過市場交換獲取經(jīng)濟(jì)利益、實現(xiàn)再生產(chǎn)①。因此，新中國成立初期，為適應(yīng)社會主義建設(shè)的需要，我國各類戲劇團(tuán)成為清一色的國營文化事業(yè)單位，戲劇節(jié)則遵循當(dāng)時的計劃經(jīng)濟(jì)原則舉辦，不管是組織架構(gòu)、劇目選擇，還是創(chuàng)作主題、演出方式等均由國家計劃調(diào)控。在該體制內(nèi)，戲劇節(jié)的所有經(jīng)費由國家財政撥款，演出劇目也全由各級政府領(lǐng)導(dǎo)依據(jù)特定時期社會主義建設(shè)需要確定，有些劇團(tuán)甚至完全按政府指令進(jìn)行藝術(shù)生產(chǎn)和創(chuàng)作，戲劇節(jié)的社會服務(wù)功能順理成章地成為其唯一屬性。

隨著改革開放的不斷深化，過去那種建立在計劃經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上的“福利”型戲劇體制逐漸難以適應(yīng)時代的需要。官方戲劇節(jié)不管是內(nèi)容還是形式都呈現(xiàn)出嚴(yán)重脫離群眾文化需求的現(xiàn)象，在社會主義市場經(jīng)濟(jì)浪潮中，其生存空間日漸被新興的民營戲劇節(jié)搶占。正是在這種官方和民間的融合與互動中，構(gòu)建了當(dāng)下日趨向好的戲劇節(jié)市場，推動其逐漸成為我國文化產(chǎn)業(yè)的組成部分。可以說，以“產(chǎn)業(yè)化”為導(dǎo)向目前已成為中國當(dāng)代戲劇節(jié)發(fā)展的鮮明特征，所謂“產(chǎn)業(yè)化”就是要承認(rèn)市場在資源配置中起決定性作用。戲劇節(jié)的運作必須遵循市場運行規(guī)律，尊重市場價格機制、供求機制和競爭機制，這就要求戲劇的創(chuàng)作者要認(rèn)真追蹤觀眾的審美趣味和欣賞要求②，同時也意味著戲劇只有真正走向市場化和產(chǎn)業(yè)化，戲劇節(jié)的意識形態(tài)屬性和商品屬性才能得到融合與統(tǒng)一。

二、運作模式的探索：從單一到多元、開放、混合

（一）舉辦主體的多元：從官方調(diào)控到民間牽頭

因社會建設(shè)和繁榮社會主義文化需要，我國政府曾于新中國成立初期先后舉辦多個戲劇節(jié)，如全國話劇觀摩會演、建國十周慶典演出等。這些官方戲劇節(jié)普遍帶有較強政治色彩，在運作模式方面呈現(xiàn)出以下特點：一是在戲劇節(jié)舉辦前期，先由相應(yīng)的宣傳部門、文化部門召開工作協(xié)調(diào)會議，聯(lián)合成立戲劇節(jié)籌備委員會，該委員會的主要領(lǐng)導(dǎo)一般是具有行政職務(wù)的國家公務(wù)人員；二是戲劇節(jié)規(guī)模與舉辦主體的行政級別相適應(yīng)，并參考政府單位部門進(jìn)行對口設(shè)置，分工明確；三是搭建與行政體制相對口的工作運行機制，制定較為完善的溝通協(xié)調(diào)機制；四是資金主要來自財政或政府基金，并受到嚴(yán)格審計。從某種角度上看，官方主導(dǎo)的戲劇節(jié)可以發(fā)揮好“集中力量辦大事”的制度優(yōu)勢，政府掌握的資源可以迅速被調(diào)動，規(guī)范化運作水平較高，具有較為豐富的人脈、資金優(yōu)勢。從另一個角度來看，這種行政化的運作模式也會出現(xiàn)出現(xiàn)諸多弊病，如審批程序過多導(dǎo)致辦事效率較低，所選劇目受到嚴(yán)格審查而政治色彩較為濃厚，缺乏一定的創(chuàng)新性和包容性等。進(jìn)入市場經(jīng)濟(jì)時代，民營戲劇節(jié)的再次興起從一定程度上彌補了早期官方戲劇節(jié)所暴露出的“行政化”短板。

早在1914年4月，上海的新民、民鳴、啟民、開明、文明、春柳六大民營劇團(tuán)曾于民鳴新劇社舉辦規(guī)模盛大的文明戲聯(lián)合公演，其可被視為我國近代以來最早的民營戲劇節(jié)。（浙江大學(xué)胡志毅教授認(rèn)為田漢在南國時期的戲劇“藝術(shù)魚龍會”，可以說是戲劇節(jié)的最初的端倪）。在經(jīng)歷了抗戰(zhàn)時期與社會主義建設(shè)初期的數(shù)次形態(tài)演變、計劃經(jīng)濟(jì)到市場經(jīng)濟(jì)的巨大轉(zhuǎn)型以及大刀闊斧的文化體制改革之后，我國的民營戲劇節(jié)得以重新出現(xiàn)在歷史舞臺并迅速發(fā)展壯大。相較于官方戲劇節(jié)而言，民營戲劇節(jié)由于行政干預(yù)較少、市場化色彩較濃，在運作機制上總體呈現(xiàn)出以下特點：一是由民營機構(gòu)（或企業(yè)、個人）組織建立戲劇節(jié)組委會，并根據(jù)企業(yè)的組織架構(gòu)完成該組委會的執(zhí)行機構(gòu)設(shè)置，尤其是專門設(shè)置了宣傳和市場部門；二是邀請非政府公務(wù)人員的藝術(shù)領(lǐng)域知名人士或商界領(lǐng)袖擔(dān)任戲劇節(jié)的主席，人事方面較為靈活；三是劇目的遴選相對來說更為自由和開放，組委會有較大的自主權(quán)，在節(jié)目選題等方面有很大的包容性；四是資金主要來自企業(yè)等民間機構(gòu)，使用比較靈活。民營戲劇節(jié)與生俱來的市場化特點有助于借助市場的力量優(yōu)化配置資源，更好地滿足受眾多樣化的需求。民營戲劇節(jié)的興起還離不開政策的支持、劇場等硬件的完善以及青年群體的積極參與，綜合看來形式更為多樣，活動更加豐富。當(dāng)然，過于濃厚的市場化色彩也從一定程度上導(dǎo)致了演出劇目質(zhì)量不高、組織管理水平較低等問題，尤其是一些民營非營利性戲劇節(jié)，如南鑼鼓巷戲劇節(jié)等，經(jīng)常還會面臨可持續(xù)發(fā)展的困境。

（二）資金渠道的開放：從政府出資到民間引資

1.政府全額撥款

辦節(jié)的關(guān)鍵是資金，沒有錢，一切便無從談起。隨著我國社會主義市場經(jīng)濟(jì)體制的建立、文化體制改革的推進(jìn)以及戲劇節(jié)類型的不斷豐富，辦節(jié)的資金獲取渠道開始呈現(xiàn)開放性。除政府全額撥款外，又出現(xiàn)了政府與民間協(xié)作、市場主導(dǎo)以及個人與眾籌相結(jié)合等多種方式。

從世界范圍看，政府撥款一直是舉辦戲劇節(jié)最主要的資金渠道③，如政府直接通過財政撥款或設(shè)立國家藝術(shù)基金、為優(yōu)秀劇目提供創(chuàng)作激勵等來進(jìn)行扶持。第一屆全國話劇觀摩演出會、建國十周年獻(xiàn)禮演出等早期戲劇節(jié)就是由國家舉辦，資金由政府全額承擔(dān)。進(jìn)入新世紀(jì)之后，政府全額撥款舉辦的官方戲劇節(jié)日漸削減，只保留了一些不得不靠政府撥款才能生存的非營利官方戲劇節(jié)，如中國校園戲劇節(jié)等。早在20世紀(jì)60年代，美國政府就主導(dǎo)設(shè)立了國家藝術(shù)基金以支持大型文化藝術(shù)活動的舉辦。除資金直接支持外，美國還出臺了一系列財稅優(yōu)惠政策以加大對公共文化活動的支持，如“營利性藝術(shù)組織可以引用相關(guān)法律合法將其稅負(fù)降至最低，非營利性組織不但可以享有免稅的優(yōu)惠，捐款人可以運用捐贈金額抵稅，這成為非營利性組織的募款誘因?！雹?/p>

2.政府與民間協(xié)同出資

當(dāng)下，政府與民間合作出資模式開始成為一種主流，一方面那些規(guī)模較大、影響力強的戲劇很難依完全靠政府或是民間機構(gòu)出資，因此大多數(shù)戲劇節(jié)主要采取政府部分撥款、社會籌資、戲劇節(jié)市場開發(fā)相結(jié)合的方式獲取運作資金。該方式不僅有助于讓政府與民間優(yōu)勢互補，而且可以在成本與效益之間尋求一種平衡。

誕生于1987年的中國藝術(shù)節(jié)是我國規(guī)格最高、最具影響力的國家級文化藝術(shù)盛會，但隨著規(guī)模的不斷擴大，除政府外，多種民間力量開始被引入。文化部曾于 1987 年時便設(shè)立過“中國藝術(shù)基金會”，是一個專門為中國藝術(shù)節(jié)及其他國家級藝術(shù)交流活動進(jìn)行支持的官方機構(gòu)，其通過與社會各界的合作進(jìn)行資金籌措，為我國文化事業(yè)發(fā)展提供支持。第十屆中國藝術(shù)節(jié)的籌（組）委會統(tǒng)一負(fù)責(zé)對招商市場的把握和協(xié)調(diào)，鼓勵社會籌資與市場開發(fā)，形成了多種市場化運作模式，一些國有大型企業(yè)、本地民營企業(yè)也積極參與進(jìn)來，據(jù)統(tǒng)計，第十屆中國藝術(shù)節(jié)的社會籌資達(dá)3.2億元，省級以上的財政籌集資金達(dá)4.8億元⑤，實現(xiàn)了政府、市場與社會的共贏。

3.市場主導(dǎo)與民間引資

隨著戲劇節(jié)的蓬勃發(fā)展，大量民間機構(gòu)主導(dǎo)的戲劇節(jié)逐漸興起并構(gòu)建了一種市場化的資金籌措模式。民營戲劇節(jié)往往由民間發(fā)起，完全面向市場，大部分都很難獲得政府的資金支持，如烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)就是完全交由當(dāng)?shù)氐奈幕癁蹑?zhèn)股份有限公司（以下簡稱“文化烏鎮(zhèn)”）進(jìn)行運作。辦節(jié)伊始，文化烏鎮(zhèn)便通過市場化渠道，融資數(shù)億元完成了演出劇場的修建與改造，為戲劇節(jié)運營提供了資金保障。雖然當(dāng)前文化烏鎮(zhèn)的主要收入仍舊是門票和衍生品銷售，但隨著戲劇節(jié)影響力和知名度的不斷提升，戲劇節(jié)的品牌價值將會大大增強。據(jù)統(tǒng)計，目前已有百萬人觀賞過烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)，強大的客流為其衍生品的銷售和推廣奠定了基礎(chǔ)，有效拓展了收入渠道。

4.個人籌資與網(wǎng)絡(luò)眾籌

互聯(lián)網(wǎng)的迅速普及與發(fā)展，讓“眾籌”成為一種新興的籌資模式。該模式在國外藝術(shù)領(lǐng)域十分常見，在國內(nèi)則顯得十分另類。目前，該模式主要被應(yīng)用于個別獨立劇場主辦的戲劇節(jié)中。少數(shù)追逐夢想的戲劇愛好者在面對政府和市場都無法給予支持的情況下，為了繼續(xù)辦節(jié)只得采取“自掏腰包+網(wǎng)絡(luò)眾籌”模式。例如北京蓬蒿劇場主辦的南鑼鼓巷戲劇節(jié)，就曾采用這種方式獲得運作資金。2014年開始，南鑼鼓巷戲劇節(jié)開始由王翔獨立運營的蓬蒿劇場主辦，但180萬元的運作資金僅憑個人經(jīng)濟(jì)實力終究無法承擔(dān)，無奈之下，王翔只能嘗試通過網(wǎng)絡(luò)眾籌為戲劇節(jié)募集資金，慶幸的是，最終籌集了數(shù)十萬元，一定程度上解決了資金方面的難題。

三、內(nèi)容題材的拓展：從單調(diào)統(tǒng)一到豐富多樣

（一）從宣傳至上到本位回歸

馬克思主義認(rèn)為藝術(shù)是一定階級和一定社會勢力思想、意愿、和感情的反映⑥。我國是人民民主專政的社會主義國家，早在建國初期，政府便出臺了《關(guān)于戲曲改革工作的指示》，號召文化戰(zhàn)線“改戲、改人、改制”。在全國文工團(tuán)工作會議結(jié)束后，從中央到地方都開始建立各級文工團(tuán)和院團(tuán)組織，形成了一支龐大的國有戲劇隊伍。以今天的視角來看，這時期的戲劇節(jié)也可被視為“主旋律”戲劇節(jié)，其主要作用是充分反映當(dāng)時的主流意識形態(tài)，如 1956 年舉辦的首屆全國話劇觀摩演出大會就有來自全國各省市、軍隊以及煤礦等院團(tuán)近41支戲劇團(tuán)隊參與演出。從劇目內(nèi)容上看，緊緊貼合了當(dāng)時“為人民服務(wù)”的文藝方針，反映了社會主義工業(yè)化建設(shè)成就、農(nóng)業(yè)合作化、中國人民保衛(wèi)世界和平及歌頌志愿軍、兄弟民族解放后新的斗爭生活等主題，具有濃厚的政治宣傳色彩。

20世紀(jì)80至90年代，中國當(dāng)代戲劇節(jié)開始了戲劇本位上的回歸，而此種回歸主要是伴隨一些小劇場戲劇節(jié)的舉辦而推進(jìn)的。進(jìn)入80 年代，觀眾逐漸走出劇院，戲劇市場的迅速萎縮讓專業(yè)院團(tuán)難以承受大劇院高昂的演出成本。反觀小劇場，不管是在人力還是場地上的要求都相對較低。在生存空間和演出空間的雙重空間驅(qū)動下，小劇場戲劇迅速在全國蔓延。從 1989 年南京舉辦了首屆小劇場戲劇節(jié)之后，我國曾先后舉辦多個小劇場戲劇節(jié)，大量回歸戲劇藝術(shù)本位的作品陸續(xù)出現(xiàn)，它們或是實驗性極強、具有實踐與探索性，或是題材上回歸現(xiàn)實主義，極具現(xiàn)實意義。80年代的小劇場戲劇節(jié)所演出的作品在整體上呈現(xiàn)出實驗性強、創(chuàng)作語匯豐富等特點，如《屋里的貓頭鷹》《絕對信號》等。到了90 年代，國家政治經(jīng)濟(jì)的一系列轉(zhuǎn)型與變化讓人們開始更加關(guān)照自己的內(nèi)心，一系列反映現(xiàn)實生活的現(xiàn)實主義作品重返戲劇節(jié)舞臺。90年代的實驗性作品依然豐富多樣，具有代表性的如《思凡》（93小劇場展演暨學(xué)術(shù)研討會）和《切格瓦拉》（2000 年小劇場展演暨學(xué)術(shù)研討會）等。2000年，北京人藝小劇場首演了話劇《切格瓦拉》，該劇在弘揚為理想主義、為共產(chǎn)主義事業(yè)奮斗精神的同時，也對新世界的各種變化進(jìn)行了反思，尤其是對弱勢群體的關(guān)注與世界大同溫暖夢想的回顧和對對當(dāng)今社會人們內(nèi)心漸漸泛起的沉渣與妄念進(jìn)行嘲諷與鞭撘。

時至今日，隨著市場的不斷深化、戲劇節(jié)類型的不斷豐富，戲劇節(jié)所演出的作品不管是在題材還是在內(nèi)容上早已是一片百花齊放的景象，除少數(shù)帶有政府評獎性質(zhì)的官方戲劇節(jié)還會推出大量富有政治色彩的作品外，大部分戲劇節(jié)的政治宣傳功能已日趨被削弱。

（二）從固定單元到多元板塊

早期的官方戲劇節(jié)參演團(tuán)隊基本來自國內(nèi)，劇目多帶有政治宣傳功能，因此板塊的設(shè)置比較固定和單一。中國戲劇節(jié)從首屆開始便一直由中國文聯(lián)和中國戲劇家協(xié)會主辦，這種與生俱來的“政治”屬性從各方面都約束了其主版塊內(nèi)容的創(chuàng)新，直至現(xiàn)在其板塊設(shè)置也只拓展為開幕式與開幕式演出、戲劇節(jié)展演、展演劇目點評，以及閉幕式五項活動。民營戲劇節(jié)在版塊設(shè)置方面則更加面向市場，它們根據(jù)不同劇種的特點進(jìn)行細(xì)分，呈現(xiàn)出更為國際化和多元化的特點。例如烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)將演出板塊細(xì)化為特邀劇目、青年競演和小鎮(zhèn)嘉年華等不同板塊，其演出空間、形式和團(tuán)隊屬性也兼具很強的異質(zhì)性。可以預(yù)見，隨著戲劇節(jié)不斷向綜合性、多樣化和產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展方向，戲劇節(jié)的板塊設(shè)置必然更加細(xì)化，主題與形式也必將更為多元。

注釋：

①丁爾綱.正確認(rèn)識文化生產(chǎn)、文化產(chǎn)品的社會屬性與商品屬性[J].理論導(dǎo)刊,2002(1).

②戴義德.遵循兩個規(guī)律 建立戲劇的產(chǎn)業(yè)型體制[J].貴州大學(xué)學(xué)報(藝術(shù)版),1995 (4).

③左梔子.我國小劇場經(jīng)營研究[D].湖南大學(xué),2014.11.

④(美)WILLIAM.J.BYRNES,桂雅文,閻蕙群.藝術(shù)管理這一行[M].中國臺灣五觀藝術(shù)管理公司,2004.

⑤[EB/OL] http://www.10yijie.cn/第十屆中國藝術(shù)節(jié)官方網(wǎng)站.

⑥楊逸.馬克思恩格斯藝術(shù)思想研究[D].湖南師范大學(xué),2016.6.