關(guān)澤琳

劇情片《十七歲的單車》聚焦于世紀之交的中國北京，通過復現(xiàn)該時期北京紛繁復雜的社會文化屬性，進而圍繞“單車”這一富有象征意味的物象，敘寫了不同階層少年在此語境下的愛恨糾葛。作為第六代導演中頗具思想性的一員，王小帥在《十七歲的單車》中藏埋的深層意旨，無疑是耐人尋味的。主人公小貴永遠橫亙在遠方的烏托邦式城市夢、單車飽蘊的文化符號意義、北京城作為現(xiàn)代性意識形態(tài)的空間呈現(xiàn)，諸元素在王小帥的鏡頭下，似乎都作為潛在的所指，擴充著影片文本的思想厚度。今嘗試借引詹姆遜與曼海姆針對意識形態(tài)下的烏托邦進路諸思考，探討在階層隔閡的已然情狀下，青春作為一個時空寓言，在《十七歲的單車》中如何為“城市意識形態(tài)囚禁下的烏托邦進行”謀求突圍。

一、個體烏托邦群像與其時空寓言

烏托邦作為一個敘事母題，在《十七歲的單車》中是以顯隱二狀態(tài)交互式離散于全片敘事中的。就其昭顯一維而言，小貴對于大城市的執(zhí)念與向往，在影片中自始至終都近乎警示地不斷喚起觀者的注意;就其潛隱之維而言，影片對于城市范疇內(nèi)其余“他者”的烏托邦刻畫，是以隱微的方式將其呈現(xiàn)的。單看開篇一連串匹配蒙太奇鏡頭，其對不同平凡少年的群像特寫，實際就表明小貴這一形象的背后，潛藏著一個同樣追逐“橫亙于別處的夢想”的群體。甚至于這一群體的“別處夢想”在后來都遭到不同程度的釋解，這一設(shè)計也恰恰以隱微的語言向觀眾表達出這樣的信息：這群少年共享著一個在城市中尋覓根底的烏托邦情境。

在詹姆遜的烏托邦思想看來，烏托邦是內(nèi)在于人類生存結(jié)構(gòu)中的一種方式，是一種生命的力量，而烏托邦的欲望是一種權(quán)力意志，是存在本身。與此同時，其又認為烏托邦的產(chǎn)生是在意識形態(tài)惘然感中被生產(chǎn)的。在一個特定的意識形態(tài)時空中，意識形態(tài)由于傳統(tǒng)與歷史的介入而成為形塑靈魂的話語，“個體烏托邦”欲望則被壓抑到社會集團的潛意識中去了。在《十七歲的單車》中，這一寓言恰恰具象化為城市上層意識形態(tài)與鄉(xiāng)村青年的抵牾。且這一對抗性的張力，在影片中更以極其吊詭的鏡頭角度得以被表達。譬諸鏡頭在代入小貴的視角時，尤其注重表現(xiàn)小貴處身于奇異環(huán)境中的稚嫩與天真;而在代入城市人視角時，小貴則以一個零余的“他者”狀態(tài)而盡顯窘態(tài)。

與此相反，影片對上層人的摹畫，似乎帶有強烈的作者意圖。譬諸開篇對優(yōu)雅紅高跟鞋的長鏡頭特寫，譬諸游戲廳浮囂感的蒙太奇式呈現(xiàn)，似乎都在夸張地凸顯兩類群體，或者說兩類意識的不可調(diào)融?？梢哉f，以小貴為主的群像，其無意識的烏托邦夢想——從作為城市之零余“他者”到被城市賦義——是在冰冷的、疊加著歷史的城市意識中被阻滯、被壓制的。而小貴在影像世界中的奮爭（瘋狂寄件）與失落（單車失蹤），實際正是一個時空寓言，它的寓意正是世紀之交鄉(xiāng)村意識沖擊城市壁壘時的殘酷與迷離。

然而從詹姆遜的烏托邦思想出發(fā)觀照之，《十七歲的單車》作為城鄉(xiāng)精神隔閡的藝術(shù)復現(xiàn)，不僅鏡射著一個時空的寓言，更在社會發(fā)展整體的維度上，肩負著為這一特定情狀揭橥抉擇、叩開進路的責任。正如詹姆遜所言，“寓言是一種知其不可為而為之的再現(xiàn)論”，《十七歲的單車》正是為城鄉(xiāng)精神一體化描繪出寓言式命運的存在，而其中個人烏托邦與未知之間的角力，在敘事中呈現(xiàn)為向單車謀求橋梁，而最終在訴諸青春熱血這一命題中得以完成。

二、作為文化符號與象征式紐帶物的“單車”

正是“單車”這一意象在影片中權(quán)當了釋放小貴無意識烏托邦的場域，影片鏡頭語言對于“單車”的摹畫自然是頗具匠心。就單車意象的表現(xiàn)形式而言，影片時而刻意強化單車的母題性，以此將其作為電影詩學的集中表達直觀呈現(xiàn)在畫框上——如鏡頭對小貴“撫摸單車”這一鏡頭的頻繁捕捉;時而又將單車作為一種畫外音、一種幽靈似的神話從而牽扯劇中人物的行舉，譬如單車不見后對小貴失魂狀態(tài)的刻畫。值得注意的是，在小貴找車的這一段中，影片使用了極為現(xiàn)實主義的鏡頭處理，并沒有采取跳切式蒙太奇，而是用緩移的第三視角長鏡頭，將小貴的焦慮與絕望無限延展，而這恰恰是對“單車”這一意象的隱形強調(diào)。與此同時，影片還不止一次將路上的單車河用全景鏡頭表達出來，并將其穿插入小貴個人與單車的糾葛畫面中，仿佛在提醒觀眾，小貴的個人烏托邦并非一個孤立的現(xiàn)象，其擁有其隱藏的共同群體。

因此，單車物象的意旨似乎是極其多維的。一方面，其既作為個體烏托邦與城市意識的“中間物”而存在著，一方面又仿佛是一個聯(lián)結(jié)著“下層人群體”共同價值信仰的文化符號。而鑒于影片所隱喻的是當時北京社會階層“區(qū)隔”的這一已然情狀，在學者張滿鋒看來，王小帥通過“自行車”這一“物”作為中介，實際上是對這傳統(tǒng)二元結(jié)構(gòu)的一次藝術(shù)化的突破嘗試，從而尋求邁向都市—鄉(xiāng)村—都市里的鄉(xiāng)村這一三維交互敘事網(wǎng)絡(luò)的可能。這一觀點同樣是對“單車”這一電影意象具有文化符號意義的暗指。因此，無論對單車物象的解讀存在何許差異，論界對“單車”意象有個已成定讞的共識便是：單車遠非一個物理意義上的定義，而是一個具有文化象征性的符號，其背后蘊藏著王小帥對其的文化詩學層面上的理解。

仔細分析其在片中的象征功能，不難發(fā)現(xiàn)以就小貴的視角而言，城市的神話遙不可及，而城市中時髦的單車似乎是城市對他距離最近的縮影;從城市意識形態(tài)的角度而言，城里的鄉(xiāng)人具有鮮明的“他者屬性”，而唯有通過被“快遞”意義附著于其上的單車，城市人獲得了向鄉(xiāng)村人展示浮華的契機——譬諸瀟瀟的男友一伙人侮辱小貴的橋段。因此，單車在這里更似是一個“窗口”式的文化符號，其背后蘊藏著一個謀求各階層平等對話的訴求，蘊藏著一個接榫城鄉(xiāng)裂縫的集體烏托邦寓言，且這一寓言與小貴的個體期許互為表里。而在詹姆遜看來，雖然意識形態(tài)具有作為某一空間整體性再現(xiàn)機制的可能，但他毅然強調(diào)突出個別主題局部位置與所處身的總體階級結(jié)構(gòu)之間的距離，這恰恰點明了完成烏托邦的困阻。就世紀之交北京的群體烏托邦而言，以其必然涉及階層互動等命題，其無疑具有超越時代的意義，是對敉平群體意識形態(tài)隔閡，回復和諧總體性的美好希冀。而這超越性期許的鋪展，勢必受到現(xiàn)實的沖刷。因而在影片中，我們可以說“單車”意象是作為一個粘合式的文化符號滑動于敘事始末的，其暗指著謀求城鄉(xiāng)精神和解的脆弱希望。然而也正是因為這一文化符號的存在，影片所訴求的更大時空突圍得以蓄積敘事的能量。

三、青春的絢爛：城市空間意識形態(tài)下的烏托邦突圍

在影片中，現(xiàn)代性意識形態(tài)的隱喻不僅僅依傍片中人物的言談的建構(gòu)，更多地，王小帥似乎亦將其離散于一個封閉城市空間體，讓之作為一個意義空間，從而對小貴等城市“他者”形成行為的規(guī)訓。在這里，影片在畫框上的視覺處理頗有研究之處。縱覽全片，不難發(fā)現(xiàn)在呈現(xiàn)北京城市景觀時，鏡頭所選用的色溫一直是偏冷的，配合著王小帥克制的、略為徐緩的敘事節(jié)奏，影片在表現(xiàn)城市背景時一直給人一種森涼、陰沉的視覺感受。這在一定程度上與王小帥現(xiàn)實主義的美學趨向有所關(guān)聯(lián)，然而從主題闡釋這一角度看，這同樣增添了城市空間的冰冷感和排斥感，從作者論上說，一定程度上將冷漠現(xiàn)代性的意識形態(tài)壓迫感進行了藝術(shù)丑化。而在凸顯小貴、小堅這些懵懂少年時，影片又十分注重放大他們在烏托邦夢想遭到認知錯位時的情緒，通過多樣的情緒疊合使這些形象予人“有血有肉”的立體質(zhì)感。這樣的處理不得不說暗涉了創(chuàng)作論上的一個問題：影片對現(xiàn)實情狀進行了藝術(shù)化的顛倒，將小貴這一群在現(xiàn)實城市中格格不入的“他者”，在影片塑造中成了意義中心;反倒是現(xiàn)實中占據(jù)著話語權(quán)力的城市，在鏡頭的刻意表現(xiàn)中被詮釋為了新的“他者”。此中的意圖，可以說是影片希望于借助少年這一視角，完成更宏大的時代烏托邦的寓言式突圍、寓言式超越。

卡爾·曼海姆在《意識形態(tài)與烏托邦》中提出：“我們稱之為烏托邦的，只能是那樣一些超越現(xiàn)實的取向;當它們轉(zhuǎn)化為行動時，傾向于局部或全部地打破當時占優(yōu)勢的事物的秩序?！辈悸搴瞻汛朔Q為“希望的烏托邦”，并認為烏托邦是人類歷史進步的永恒動因。二者的觀點皆是從人本主義、從人的未泯的主動性出發(fā)去理解烏托邦。而在王小帥看來，烏托邦的意義同樣在于去構(gòu)成對一個永恒的時空超越，對一個既有元敘事的解構(gòu)或復構(gòu)。與此同時，他把這種超越的可能性寄寓于青春寓言中，通過摹畫小貴在爭取單車前的憨厚誠懇、失去單車后歇斯底里的叫喊以及不屈不撓的找尋，將現(xiàn)代人的無意識烏托邦具象地表現(xiàn)在了這一人物身上。與此同時，正是因為少年人涉世未深的幼稚，才使這一烏托邦顯得更為真實，又更尤為熱烈。

于是乎，影片的片末在呈現(xiàn)了一場單車被砸的戲份后，便以小貴背負著單車消失在北京人海中作結(jié)。從故事的推演上看，小貴背著自行車消失在車水馬龍之中，似乎暗指著群體烏托邦破碎的寓言結(jié)局。然而仔細剖析最后這一組移鏡，不難發(fā)現(xiàn)鏡頭更多凸顯著小貴穿梭于無數(shù)面容之間的決絕。他毅然將粉碎的幻想扛在肩上，其生命向更多的可能性敞開，這鏡頭語言背后藏埋著少年的勇氣，也示誓著青春的熱烈。因而這一組鏡頭的隱喻，毋寧說指向一種對青春的虐審，也即是對時代烏托邦的理性虐審。而虐審青春，實際也是求助于更理性卻更深長的突破。在這一影片的結(jié)點上，宏大時空的群體無意識烏托邦與青春的執(zhí)拗形成同構(gòu)，二者向著未知的深淵謀求一場絢爛的突圍。