王雷

摘要：戲曲藝術是中國千年文化發(fā)展史中的瑰寶，流芳千古。中國戲曲在世界劇壇上獨樹一幟，具有鮮明的民族特色和獨特的美學特征。我國戲曲是世界三大戲劇源流之一，形成于南宋時期，是當今唯一活躍在舞臺上的最古老的戲劇系統(tǒng)。內(nèi)蒙古是我國唯一以蒙古族作為主體少數(shù)民族，并且是多民族雜居聚居的少數(shù)民族自治區(qū)域。全區(qū)以高原地貌為主，涵蓋丘陵、平原、沙漠、河流等不同地貌特征，地跨黃河、額爾古納河、嫩江、西遼河等四大水系。北部與蒙古、俄羅斯相鄰，由于獨特的地域特征以及人口遷徙造成的民族結(jié)構(gòu)與文化結(jié)構(gòu)的改變，形成了蒙漢文化高度融合的特殊社會現(xiàn)象。內(nèi)蒙古包頭市作為新中國成立以后新興的移居工業(yè)城市，形成了特有的民族結(jié)構(gòu)和文化特征。改革開放初期在經(jīng)濟高速發(fā)展復興的同時，為豐富勞動人民生活，同時提高精神文明建設，發(fā)展草原文化，漫瀚劇在“草原鋼城”包頭市應運而生。漫瀚劇是蒙漢人民多年來文化交融誕生的優(yōu)秀新劇種，深受草原人民的喜愛，并且多次在文化部組織的中國戲曲調(diào)演中獲大獎。漫瀚劇以二人臺曲調(diào)作為創(chuàng)作母體，同時結(jié)合蒙古族音樂、山西梆子、晉劇、京劇等眾多戲曲戲劇優(yōu)秀元素，由包頭及周邊的二人臺藝術家們按照當?shù)孛袼孜幕懊褡逄攸c精心打造的內(nèi)蒙古西部地區(qū)唯一的戲劇劇種。

關鍵詞：二人臺? 漫瀚劇《豐州灘傳奇》? 戲曲改革與發(fā)展

中圖分類號：J805??文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2021）09-0155-05

在當今物質(zhì)文明高速發(fā)展的時代，戲曲發(fā)展首先應當避免出現(xiàn)“老唱老戲”的食古不化作法。任何優(yōu)秀的劇種在不同的時期都應順應文化的發(fā)展和社會的變化，以二人臺作為母體創(chuàng)作的漫瀚劇有著濃郁的地方特色和民族融合特點。開元漫瀚劇《豐州灘傳奇》脫胎于二人臺藝術，但他絕不等同于二人臺。它的創(chuàng)作不局限于二人臺音樂和表演藝術框架，作為大型歷史題材舞臺劇不單展示了自己獨特的音樂，同時也展示了特有的綜合表演藝術魅力，顯示了多方面民族文化融合下的色彩特征。

筆者從出生到大學入學前近二十年間，生活在南飲黃河水背靠大青山的草原鹿城——包頭市。新冠疫情期間，筆者查閱了大量漫瀚劇視頻資料，回憶起當年在內(nèi)蒙古學習生活的青蔥歲月，產(chǎn)生了深入研究家鄉(xiāng)漫瀚劇歷史發(fā)展與演變的想法。1997年筆者入包頭藝術學校學習聲樂期間，耳目渲染的接觸到眾多二人臺及漫瀚劇教學內(nèi)容。（同時期包頭藝校開設了四年制漫瀚表演專業(yè)中專學習班，為包頭漫瀚劇院培養(yǎng)后備演員）。筆者通過大量的資料查閱及赴內(nèi)蒙古呼包二市實地多次采風，請教國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目二人臺代表性傳承人霍伴柱老師，明確二人臺藝術發(fā)展和漫瀚劇的繼承與改革思路，從文化角度、音樂角度、演唱角度進行綜合深入分析。

建國初期隨著黨中央支援西部、支援少數(shù)民族經(jīng)濟建設的號召與熱潮，在短短十幾年的時間里包頭由一個人口數(shù)量不足十萬人的皮毛集散水旱碼頭發(fā)展成為中國北方移居型現(xiàn)代化重工業(yè)城市。在城市結(jié)構(gòu)由經(jīng)濟建設帶來人口激增和民族結(jié)構(gòu)變化的狀態(tài)下，內(nèi)蒙古的部分文化專家學者希望創(chuàng)建一個內(nèi)蒙古自己特有的梆子戲，主要是豐富當?shù)厝嗣袢罕姷木裎幕?，但由于眾多歷史原因和政治影響一直被擱置，1978年鄧小平同志在成都觀看川劇演出時明確指出：“要大力發(fā)展優(yōu)秀傳統(tǒng)戲曲藝術”。1982年4月內(nèi)蒙古文化廳響應領導人號召，在呼和浩特召開二人臺經(jīng)驗改革交流會。次月包頭市文化局召開藝術界交流座談會“青山會議”提出：“振興二人臺，創(chuàng)建新劇種”的重要思路，并為日后漫瀚劇雛形成長與發(fā)展提供了必要的藝術路線指導方針。

包頭市位于內(nèi)蒙古高原南部，作為內(nèi)蒙古自治區(qū)最大的新興工業(yè)移居城市，是連接我國華北地區(qū)與西北地區(qū)的重要樞紐。包頭市的城市布局與其他地級以上中大型城市不同（非緊密結(jié)合的主體大城市），即便在經(jīng)濟和交通不斷高速發(fā)展的今天，城市的區(qū)域性、民族性和功能性仍然是以區(qū)、縣、旗①衛(wèi)星分布為主。陰山山脈橫穿包頭，賦予這座城市更多的陽剛之氣，所轄達爾罕茂明安聯(lián)合旗、白云鄂博多為蒙古族牧民，北與蒙古國東戈壁省接壤，保留了原汁原味的北方草原游牧文化特點。同時南鄰鄂爾多斯市（兩市行政區(qū)域由黃河劃分），中原黃河流域的西移農(nóng)耕文化在這里交匯，境內(nèi)分布著：東河區(qū)、九原區(qū)、固陽縣、土默特右旗，多為包頭原住民和清末山西、山東等地“走西口”移民后代，為蒙漢文化的第一次高度融合提供了必要條件，目前山西后裔占包頭市40%的常住人口數(shù)量。建國后的新興工業(yè)城區(qū)（草原鋼城——昆都侖區(qū)）多為新中國成立后支援包頭鋼鐵公司建設的東北鞍山鋼鐵人，占包頭常住人口的15%。青山區(qū)在建國初期建立的大型內(nèi)蒙古第一、第二機械軍工廠也多為華北地區(qū)支援西部的同胞，京津冀后裔占比25%。包頭境內(nèi)生活著漢族、蒙古族等31個民族的兩百多萬人口。由于多次人口遷徙在特定地理位置，也由于不同文化背景下的民族雜居特點，為這座移居新興城市注入了多元文化，為新劇種的建立創(chuàng)造了特定的先決條件。

一、蒙古族音樂的影響

（一）蒙族音樂的發(fā)展

內(nèi)蒙古自治區(qū)由于地理原因（新疆、西藏、寧夏、廣西少數(shù)民族自治區(qū)相對距離較遠）與中原腹地接壤，因此內(nèi)蒙古中西部蒙漢融合程度較高。從漢代開始蒙古族的“胡曲和胡舞”便流行于宮廷。特別是元朝以來，能歌善舞的蒙古族對漢族的音樂和舞蹈也產(chǎn)生了非常深遠的影響。蒙古族音樂中使用樂器演奏的現(xiàn)象也十分普遍，如：馬頭琴、四胡、三弦、笛子、揚琴、蒙古古箏等。蒙古族作為內(nèi)蒙古自治區(qū)的主體少數(shù)民族，是我國較早使用自己民族文字的民族和地區(qū)。蒙古族多以民歌（長調(diào)、短調(diào)）表達思想感情，且靈活多變。

藏傳佛教傳入蒙古地區(qū)有四百多年，蒙古族歌舞也吸取和借鑒藏傳佛教文化，實現(xiàn)了宗教與文化共同發(fā)展的局面。與歐洲音樂應用于天主教功能相同，自元朝以來蒙古族音樂也與喇嘛教密不可分。文化藝術服務于政治，但同時也得到了統(tǒng)治者的重視與支持及長遠發(fā)展。蒙古族說唱音樂多采用四胡自拉自唱，變現(xiàn)內(nèi)容豐富，好來寶（蒙語）多人表演的說唱音樂是蒙古族最早的戲劇表演形式雛形。經(jīng)過不斷地積淀，民國初年結(jié)合民歌（短調(diào)民歌）、曲藝和宗教的蒙古族歌舞（儀式劇《米拉-茶馬》演變）通過劇情表演的方式慢慢形成了蒙古劇。經(jīng)過解放后的不斷發(fā)展和成長（專業(yè)團體和烏蘭牧騎的傳播），特別是1983年以后蒙古劇趨于完善，以呼和浩特為中心向周邊輻射。蒙古劇植根于大眾，具有較強的民族特點和風情風俗，但由于多數(shù)蒙古劇表演過程使用蒙語②（部分甚至為古蒙語）的限制，其廣泛傳播推廣過程中存在一定的困難。

（二）新時代下的劇種轉(zhuǎn)換

1982年內(nèi)蒙古召開二人臺藝術座談會并提出：“振興二人臺，創(chuàng)建新劇種”的方針路線。包頭市作為內(nèi)蒙古地區(qū)最大的城市，二人臺發(fā)源地土默川位于包頭市境內(nèi)，具有高度的多民族文化的高度融合。草原文化、黃河農(nóng)耕文化及多民族融合文化在這里交匯。當?shù)匾慌鷥?yōu)秀的藝術家組建新劇團，承擔了創(chuàng)建新劇種的任務。

戲劇美學中包含戲劇審美心理學（戲劇觀眾心理學）認為：沒有觀眾便沒有戲劇，觀眾與戲劇的關系即是戲劇審美的主客體關系。一方水土養(yǎng)一方人，一方觀眾養(yǎng)一方戲。根據(jù)包頭市的民族化結(jié)構(gòu)特色，以包頭市土默特右旗的二人臺唱腔作為新劇種的母體音樂基礎。新劇種從建立伊始便遵循少數(shù)民族地區(qū)地方戲曲劇種發(fā)展的審美思路，通過戲曲的時代特征、民族特征、地區(qū)特色和戲曲特征的原則進行創(chuàng)作。

第一，時代特征。新劇目的建立必須發(fā)揮應有的精神文明建設的時代特征，劇目的選擇應緊扣時代脈搏，通過藝術表現(xiàn)形式塑造反映社會形象和時代形象。

第二，民族特征。劇本的創(chuàng)作和劇目的選定多為民族特色，反映正確的民族觀和民族團結(jié)和諧統(tǒng)一的特征。

第三，地區(qū)特色。新劇目建立的包頭市地區(qū)是蒙漢雜居的新興工業(yè)城市，蒙漢民族雜居的特殊民族文化同土默川民間藝術形式相互交融。借鑒黃梅戲、豫劇等地方劇種，剔除生僻字和當?shù)剡^于口語化的土話，將包頭官話（近似于通話的山西腔）作為語言創(chuàng)作原則。

第四，戲曲特征。二人臺作為民間小戲，符合寫意的美學特征。新劇目的建立首先運用完善優(yōu)化二人臺的戲曲唱腔（將百首二人臺牌子曲進行規(guī)范整理），以板式變化為主導，兼用專曲模式進行戲曲創(chuàng)作改革。

二、漫瀚劇母體唱腔體裁——二人臺

內(nèi)蒙古的二人臺與東北二人轉(zhuǎn)是姊妹藝術，1964年曾同團進京匯報演出。而后吉林省藝術家利用二人轉(zhuǎn)的藝術特點，成功將二人轉(zhuǎn)元素應用到戲劇表演中，吉劇脫穎而出，獲得業(yè)內(nèi)外專家的一致好評。而二人臺的發(fā)源地——內(nèi)蒙古西部地區(qū)直到20世紀80年代還沒有真正意義上的戲劇、戲曲劇目。

十一屆三中全會后，在全國復興優(yōu)秀戲曲戲劇的浪潮中，包頭的眾多藝術家通過借鑒吉劇的成功案例，結(jié)合本地區(qū)的民族文化及藝術特點開始不斷地嘗試改革。在研討會上提出了新劇創(chuàng)作思路：“博采眾家之長，化為自身血肉，保持發(fā)揚個性，開拓自家道路”。1986年漫瀚劇《豐州灘傳奇》問世填補了內(nèi)蒙古西部沒有戲曲戲劇的歷史。包頭市緊鄰黃河南岸，靠近鄂爾多斯高原達拉特旗的庫布齊沙漠。漫瀚在蒙語中諧音：“manghe”。漫瀚劇將二人臺唱腔音樂作為母體創(chuàng)作基礎，同時劇目唱腔中使用了蒙古族民歌漫瀚調(diào)的音樂元素（漫瀚劇與漫瀚調(diào)兩者有很大區(qū)別）。漫瀚劇在樂器編配過程中將小型民樂隊增加為管弦和民樂混編的大樂隊，加入馬頭琴等多件民族樂器。

（一）二人臺藝術的現(xiàn)狀

2011年11月，文化部命名包頭市土默特右旗為中國二人臺文化藝術之鄉(xiāng)。二人臺藝術形成于內(nèi)蒙古土默川平原（古稱“豐州灘”，土默特右旗薩拉齊一帶是以蒙古族為主體，漢族人口占多數(shù)的多民族雜居地區(qū)），是流傳于內(nèi)蒙古中西部和晉、陜、冀部分地區(qū)的民間藝術演唱形式。2006年被列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。二人臺有自己地區(qū)豐富的趣味語言基礎，更具有地區(qū)傳統(tǒng)音樂文化的底蘊。特別是獨特的演唱發(fā)聲方法，更使我們驚嘆不已。近年來文學藝術專家們反復多方考證，使二人臺藝術不斷完善形成規(guī)模，成為一個較完整的綜合戲曲藝術形式。蒙古族人民創(chuàng)造了令世界人民贊美的民族音樂文化，生活在這里的漢族同胞，大多為近代從山西，陜西，河北等省遷途而來的后裔。優(yōu)秀動聽的山曲、爬山調(diào)、信天游等地區(qū)性藝術形式隨之而至。漫瀚調(diào)（蠻漢調(diào)）、山曲、爬山調(diào)等民歌的歌詞大多是觸景生情，即興演唱的，特別有趣的是當?shù)厝税衙蓾h結(jié)合的語言曲調(diào)稱為“風攪雪”。把蒙古族的“坐唱”和漢族的“絲弦”伴奏演唱結(jié)合起來，稱為“打坐腔”。后在“打坐腔”演唱中逐漸增加了簡單的故事情節(jié)，歌舞、表演等藝術表演形式慢慢形成了人們喜愛的“二人臺”藝術。

二人臺劇種是內(nèi)蒙古土默川平原一帶城鎮(zhèn)和農(nóng)村的地方戲曲形式，藝術形式為生、旦二人同腔同調(diào)的對唱及硬碼戲，內(nèi)容題材多為反映日常生活的題材，所以二人臺有較好的群眾基礎和固定的聽眾群。在二人臺音樂發(fā)展中除了自身鄉(xiāng)土音樂創(chuàng)作外，還吸收了山西梆子、佛教音樂、長安鼓樂和民間吹打樂，形成了近百首二人臺牌子曲（漢族學習部分蒙族音樂不能如意演唱，把學會的曲調(diào)用樂器進行演奏這部分旋律就成牌子曲）。但對于二人臺較為單一的藝術表現(xiàn)形式，表現(xiàn)大型歷史故事和內(nèi)容較為復雜的戲劇內(nèi)容時就缺乏一定的支撐和應有的戲劇沖突效果。

二人臺雖然是內(nèi)蒙古地方小戲（二人臺音樂素材多為民歌體，后以民歌形式增加了戲曲唱法和表演形式），但卻是傳播地域很廣且具有深厚民族文化積淀的。明末清初由于內(nèi)蒙古與中原地區(qū)軍事敵對勢力消除，大批魯、晉、陜、冀等地漢族居民涌入內(nèi)蒙古（鄂爾多斯平原、河套平原、土默川平原）墾地，在蒙漢雜居的生活中，中原農(nóng)耕文化與草原游牧文化交融。甚至出現(xiàn)與蒙族牧民組建蒙漢混合家庭。蒙古族學習漢語，漢族學習蒙語，蒙漢民間文化在這樣的大環(huán)境中高度融合。草原音樂文化與黃土高原的“信天游”文化、“山曲兒”等民間藝術相互交融，借鑒民間歌曲、吹打音樂、宗教音樂等與蒙古族音樂融合，孕育出“二人臺”獨特地域性的音樂文化現(xiàn)象。

（二）二人臺音樂唱腔對漫瀚劇的影響

由于包頭市移居人口來源與目前二人臺流行地區(qū)高度相似，為落實地方新劇種發(fā)展，1982年8月經(jīng)包頭市政府批準將包頭二人臺劇團（包頭民間歌劇團）改建為包頭市地方戲?qū)嶒瀯F，新劇團特別注重戲劇新劇目（根據(jù)包頭市的移居人口結(jié)構(gòu)和民族構(gòu)成結(jié)構(gòu)）研究與創(chuàng)作。經(jīng)過三年多的不斷嘗試，在老一批漫瀚人的共同努力下，以內(nèi)蒙二人臺音樂唱腔作為母體創(chuàng)作基礎，同時借鑒吸收蒙古族長短調(diào)、漫瀚調(diào)、山西晉劇、北路梆子、京劇、陜西秦腔、話劇、蒙古族舞蹈等眾多戲劇元素，打造的全新劇目——漫瀚劇《豐州灘傳奇》于1986年與觀眾見面?！敦S州灘傳奇》這部漫瀚劇的成功，明確了劇團的發(fā)展方向，正式確定為包頭市漫瀚劇團。

戲曲間劇目的最大區(qū)別在于劇種音樂，唱腔作為顯著標志決定著音樂的整體走向。我國戲曲劇種聲腔分為：板式變化和曲牌聯(lián)套體兩大類型和梆子、皮黃、昆腔和高腔等四個聲腔系統(tǒng)。中國戲曲音樂中三百多個劇目的聲腔都出自這個系統(tǒng)，只有少部分少數(shù)民族戲劇、戲曲（藏戲、蒙古戲等）采用單一的民歌組合的唱腔結(jié)構(gòu)，二人臺就是其中之一。二人臺音樂是在民間歌曲的基礎上慢慢形成的一種地方歌曲小戲的藝術形式（一曲一戲或一戲多曲的框剪結(jié)構(gòu)），傳統(tǒng)的二人臺曲調(diào)采用了起承轉(zhuǎn)合四個樂句為一個樂段的結(jié)構(gòu)（部分為六個樂句框架），題材多為形式短小但反映民間生活的小戲。

國外學者將中國戲曲戲劇統(tǒng)稱為中國歌劇，二人臺在50—60年代曾經(jīng)進行過多次改革嘗試，如原封照搬歌劇《白毛女》《劉胡蘭》進行二人臺唱法學唱演出。包頭民間歌劇團（包頭漫瀚劇院前身）利用二人臺素材，根據(jù)新歌劇創(chuàng)作的技法出演《江姐》，雖然已經(jīng)打破傳統(tǒng)二人臺方正的民歌體裁（旋律唱腔，行腔吐字和鑼鼓經(jīng)的使用），但沒有按照戲曲音樂的規(guī)律進行統(tǒng)一。1956年二人臺由民間小戲改為多人大戲結(jié)構(gòu)，特別是袍帶戲，這是一次非常好的帶有地方色彩的新歌劇嘗試性改革雛形。漫瀚劇在二人臺進行民間歌劇改革的基礎上，結(jié)合傳統(tǒng)曲式曲調(diào)，遵循戲曲音樂的規(guī)律進行再次發(fā)展改革，是文化進步和戲曲發(fā)展的必然規(guī)律。

二人臺藝術對于民歌組合的音樂形式中反映人物眾多、故事情節(jié)復雜的大型戲劇故事顯得力不從心，但對于沒有經(jīng)過組合和板式變化的民族地方戲曲特別善于表達喜劇題材，善于表達農(nóng)村生活題材的家庭生活（小生、小旦、小丑的戲）。在演唱風格中的咬字（對字、討字、叼字、拖腔等）都顯示出具有二人臺氣息的鄉(xiāng)土山藥蛋莜面味③。

戲曲劇種間區(qū)別的主要標志是劇中音樂的不同，唱腔又是音樂中最為顯著的標志。漫瀚劇在借鑒二人臺唱腔音樂的同時，同時借鑒其他優(yōu)秀的戲曲、戲劇元素不斷完善自己。（從京劇、晉劇、北路梆子、秦腔、蒙古族舞蹈、歌劇和話劇等多方面取經(jīng)學習來完善和提高自身劇種）改變二人臺用第三人稱口氣講述故事刻畫人物的方式，使得戲劇人物的刻畫更加鮮明。二人臺由于采用了民歌組合的唱腔結(jié)構(gòu)，使得二人臺戲曲中缺乏性格化唱腔。但二人臺在演唱過程中注重歌唱的字正腔圓，對于閃拍（即弱拍）起唱非常講究，形成了“對字”出口的討巧演唱風格（即先吐字，后行腔以字行腔的二人臺韻味）。

歌唱是用歌聲和情感表現(xiàn)力去打動和影響觀眾的，戲曲、戲劇是用演唱來敘述事情。在戲曲戲劇藝術中，演員代表的不是自己，而是劇中的人物。二人臺音樂男女同腔同調(diào)的傳統(tǒng)，限制了男聲的音樂表現(xiàn)力和對人物的塑造，同時也限制著戲劇化音樂和性格化音樂的發(fā)展。漫瀚劇在創(chuàng)作中同時明確戲曲的行當細化為生、旦、凈、丑，將生行當細化為老生、正生、文生、武生、娃娃生等，同時進行了男女生分腔改革，使音樂表現(xiàn)力更加豐富，唱腔更科學。

三、漫瀚劇《豐州灘傳奇》的繼承與發(fā)展

1986年包頭市地方實驗劇團應文化部邀請進京新編歷史劇《豐州灘傳奇》獲得成功，漫瀚劇在文化部、國家民委、中國劇協(xié)、中國少數(shù)民族戲劇學會聯(lián)合舉辦的座談會上正式宣告誕生。任何優(yōu)秀的劇種只有通過優(yōu)秀的劇目、優(yōu)秀的演員團隊和優(yōu)秀的舞臺演出，才能真正獲得廣大觀眾的歡迎。

（一）《豐州灘傳奇》創(chuàng)作特點

漫瀚劇《豐州灘傳奇》在創(chuàng)作過程中采用內(nèi)蒙古土默特右旗（古稱豐州灘）民族團結(jié)的歷史性題材，將劇中人物宗金、阿拉坦、繡娘、鮑崇德作為蒙漢團結(jié)的人物形象，力求反映愛國主義、民族團結(jié)、捍衛(wèi)祖國統(tǒng)一的時代精神。

漫瀚劇的演唱方面繼承了二人臺，舞蹈動作（如：《豐州灘傳奇》第四場中運用了“三娘子覓蹤”運用二人臺表演中的耍手帕）借鑒了晉劇等多劇種的戲曲表演風格。如戲曲的虛擬表演特點（騎馬耍大刀要空出馬頭，而且將蒙古族舞蹈的一些騎馬舞蹈動作加以運用，這樣使得動作比戲曲中的“趟馬”程式更加真實優(yōu)美、更加細膩和真實）形成了更加符合當今觀眾的新戲曲舞蹈程式。在漫瀚劇《豐州灘傳奇》早期的創(chuàng)作過程中，還大膽借鑒話劇、晉劇、川劇的表演，同時戲曲中的武打動作融入武術，使得表演更加真實化。

漫瀚劇在創(chuàng)作過程中雖沒有像蒙古劇一樣使用蒙語歌詞，但《豐州灘傳奇》在前期創(chuàng)作過程中戲劇部分念白采用了與二人臺相同的方言作為語音標準，這樣就限制了劇目的大范圍推廣和普及。觀眾見面的《豐州灘傳奇》最終采用了包頭官話（近似于山西普通話，由于包頭市常住人口40%為山西后裔）作為語音標準，之后的所有漫瀚劇都采用了包頭普通話語言基礎，這對于蒙漢文化高度融合的地區(qū)推廣無疑是正確的決定。

（二）《豐州灘傳奇》后發(fā)展與創(chuàng)新

漫瀚劇是中國戲曲劇種之一，在創(chuàng)作和藝術實踐過程中遵循中國戲曲藝術的基本規(guī)律。漫瀚劇《豐州灘傳奇》從創(chuàng)作到演出的過程中，始終貫穿如何正確處理平衡學習與繼承以及吸收與借鑒的關系問題。

漫瀚劇《豐州灘傳奇》在獲得成功之后，包頭漫瀚劇院進一步深入研究新劇種。在全國及各省市劇團劇院演出不景氣的情況下，無疑給內(nèi)蒙古的戲曲行業(yè)帶來一個嶄新的希望。1995年漫瀚劇新劇目《東瀛女》問世，這部劇將二戰(zhàn)后的日本棄嬰在中國的成長經(jīng)歷編成故事，通過時空跨越手法，利用原有的故事框架在戲劇結(jié)構(gòu)上拓寬思路，將作品中的戲曲表演和戲劇表現(xiàn)完美結(jié)合。

1997年愛國主義題材的漫瀚劇《忠烈碑》不同于以往的漫瀚劇創(chuàng)作，嘗試由女聲擔任劇中主角，戲劇結(jié)構(gòu)和音樂進行大幅調(diào)整。雖然創(chuàng)作依靠二人臺母體音調(diào)，在解決男聲聲腔演唱問題的創(chuàng)作瓶頸以后，加入了蒙古族長調(diào)的演唱元素，同時更將注重音樂的陽剛色彩與女主角的柔美產(chǎn)生強烈對比，使戲劇中的悲劇色彩產(chǎn)生更好的戲劇沖突效果。1992年創(chuàng)作的《契丹女》和2012年《草原阿媽》等一批優(yōu)秀的漫瀚劇完成，讓這個新興的劇種得到了長足的發(fā)展?！镀醯づ反竽戇\用了蒙太奇的電影創(chuàng)作手法，在文化部“天下第一團”優(yōu)秀劇目展演過程中獲得9個獎項，次年《契丹女》獲得全國第三屆戲劇節(jié)梅花獎。

四、結(jié)語

漫瀚劇是中國最年輕的劇中，是內(nèi)蒙古戲曲戲劇事業(yè)的新發(fā)展，是包頭市戲曲戲劇工作者多年來不斷努力獲得的可喜成績。早期的漫瀚劇發(fā)展在音樂唱腔方面，依托二人臺唱腔和內(nèi)蒙古西部地區(qū)民間、民族音樂要素，對二人臺調(diào)式進行歸類整理分析，采用了板腔體和專曲相結(jié)合的音樂體裁，提高了整體的音樂變現(xiàn)力。在傳統(tǒng)戲曲程式表演的基礎上加入了二人臺、蒙古族舞蹈等眾多藝術變現(xiàn)形式。

各個藝術門類都有著自己的特點和個性，但在發(fā)展過程中卻相互影響，相互借鑒。漫瀚劇在借鑒其他藝術門類中并不保守，但始終保持著自己劇種獨有的個性基礎，不脫離自己劇目的土壤和觀眾群體?！盁o戲不引人、無情不動人、無技不驚人”。劇目的表演離不開優(yōu)秀演員的整體舞臺表現(xiàn)，在漫瀚劇成長的過程中培養(yǎng)出了如：張鳳蓮、劉永勝、陳青等一批優(yōu)秀的漫瀚人，其中很多人不乏在其他領域中已經(jīng)取得成績，為了漫瀚劇的發(fā)展忍痛放棄了原有的藝術事業(yè)。正是因為這種不懈的努力與追求才成就了內(nèi)蒙古西部的唯一戲曲戲劇劇種——漫瀚劇。

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