楊光白

摘要：鋼琴被譽(yù)為“樂器之王”，從基礎(chǔ)教育到音樂專業(yè)教育，鋼琴都是不可回避的一門學(xué)科。尤其在音樂全民教育的今天，將鋼琴與民族樂器或者說民族音樂相結(jié)合，既是新時代文藝發(fā)展的新方向，也是音樂教育的現(xiàn)實(shí)需要，同時也是中西方文化相互交流學(xué)習(xí)的內(nèi)生動力。如何用鋼琴講好地方的民族音樂文化，其實(shí)就是用鋼琴講好中國故事，傳遞出中國聲音，這與黨的藝術(shù)方針政策相符合，也對地方民族音樂有很好的推進(jìn)。本文用具體的作品分析，從如何演奏、風(fēng)格轉(zhuǎn)換、審美導(dǎo)向等方面進(jìn)行研究，探討一種地方民族音樂的新路徑。

關(guān)鍵詞：鋼琴? 民族音樂? 地方文化

中圖分類號：J624.1?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A?文章編號：1008-3359（2021）09-0017-03

鋼琴引入中國已經(jīng)有百余年的歷史了，今天看來，從基礎(chǔ)教育到高等教育，鋼琴的普及率越來越高，這既是與國際接軌的結(jié)果，也是國人對鋼琴教育越來越深入理解的結(jié)果。從過去的全盤西化，到越來越多的與民族音樂相結(jié)合，鋼琴教育也經(jīng)歷了一個由此即彼、由彼即比的過程?？梢哉f，這個過程也是中國民族音樂吸收外來文化，不斷發(fā)展、壯大的過程。近年來，越來越多的業(yè)內(nèi)人士開始討論地方民族音樂文化創(chuàng)造性發(fā)展、創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化的問題，并且做了許多有益的探索，用鋼琴講好地方民族音樂文化就是其中一個很重要路徑。尤其在音樂全民教育的今天，將鋼琴與民族樂器或者說民族音樂相結(jié)合，既是新時代文藝發(fā)展的新方向，也是音樂教育的現(xiàn)實(shí)需要，同時也是中西方文化相互交流學(xué)習(xí)的內(nèi)生動力。如何用鋼琴講好地方的民族音樂文化，其實(shí)就是用鋼琴講好中國故事，傳遞出中國聲音，這與黨的藝術(shù)方針政策相符合，也對地方民族音樂有很好的推進(jìn)。本文將貴州苗族歌舞《蝴蝶媽媽》中對鋼琴藝術(shù)的運(yùn)用作一個分析，看看鋼琴這個西方音樂的“王”如何來講述地方文化。

這場音樂歌舞由《開天辟地》《楓木歌》《洪水滔天》和《跋山涉水》四個篇章組成，講述的內(nèi)容是苗族古先民誕生之初的故事，包括宇宙的誕生、人類和物種的起源、開天辟地、初民時期的滔天洪水，到苗族的大遷徙、苗族的古代社會制度和日常生產(chǎn)生活等等。內(nèi)容非常龐大，且是苗族文化的一個匯聚。在樂器的配置上，也非常豐富多彩，既有鋼琴伴奏的《楓木歌》，也有鋼琴與蘆笙合奏的《跋山涉水》，還有鋼琴與打擊樂合作的《開天辟地》《洪水滔天》。我們發(fā)現(xiàn)，整場音樂歌舞劇《蝴蝶媽媽》是以鋼琴為主要樂器的，但組合編曲上，又不僅限于鋼琴，而是將苗族的古樂器、今樂器都融入到了其中，尤其是蘆笙的運(yùn)用，更是讓苗族特色凸顯。

一、與鋼琴的融合中，地方樂器主要起到交融交錯、凸顯特點(diǎn)的功效

從歌舞劇的主題不難看出，這是一部苗族史詩的音樂劇，那曲目的主題選擇和樂器配置上，必須要凸顯出苗族的文化特色。蘆笙是必不可少的樂器，但單有蘆笙的音響，顯得過于單薄且無力，這就需要將鋼琴這種西方的樂器引入，并進(jìn)行大膽的配合，顯示出與眾不同的厚重感和史詩感。鋼琴的運(yùn)用則需要改變傳統(tǒng)的技法，讓鋼琴的聲音與蘆笙的聲音相得益彰，互補(bǔ)有無。

《蝴蝶媽媽》是苗族的創(chuàng)世神話，打擊樂的運(yùn)用也需要很講究。萬物初生，懵懂蘇醒的時候，一兩聲打擊聲響，會將觀眾帶入一個生命最初的狀態(tài)中。例如在第一章《開天辟地》中，作品中的鋼琴就采用而來單旋律的、歌唱性的彈奏方式，以配合打擊樂時有時無的音效。同時，鋼琴伴奏還采取了裝飾音很強(qiáng)的彈奏方式，目的就是為了制造出創(chuàng)世之初的神秘感。隨著劇情的發(fā)展，還時常有和旋、八度連接、快速跑動音的彈奏方式，為了追求聲音的顆粒感。演奏人員如果不采取特殊的處理辦法，而僅僅是用傳統(tǒng)的鋼琴技巧，是沒有辦法傳達(dá)出藝術(shù)效果的。主創(chuàng)人員在創(chuàng)作中，也要求要尋找出一種田園史詩般的心境效果，所以，在演奏技術(shù)的處理中，演奏人員還是下了很大的功夫的。不同的內(nèi)容、不同的音型、不同的樂器聲音，都要通過鋼琴的主旋律帶動出去，否則，故事的內(nèi)涵就會被減弱。通過這種技巧的變化，我們可以感受到音樂的情感脈動，也能理解故事要傳遞的意思，因為畢竟音樂史詩和話劇不同，我們不能接受臺詞，只能從音樂的起伏中感受藝術(shù)的力量。

編鐘是中原文化的象征，在西南地域很少會用到編鐘這種大型的樂器。這與西南歷來偏僻，且文化不夠發(fā)達(dá)有關(guān)。編鐘的演出也經(jīng)常會受到場地、人員的限制。但有一點(diǎn)，編鐘由于其青銅材質(zhì)以及敲擊時的延時效應(yīng)，特別適合表達(dá)比較厚重且神秘的主題。因此，在創(chuàng)作之初，主創(chuàng)人員也想過需要通過編鐘的獨(dú)特音色來獲得最佳的音效效果。當(dāng)然，因為場地、經(jīng)費(fèi)等限制，這樣的考慮只好舍棄。但藝術(shù)的追求不能舍棄，為了達(dá)到編鐘的音效效果，作曲家將鋼琴的和聲變化做到了極致。在這里，鋼琴利用快速跑動的手指和干凈利落的離鍵方式，加上踏板的延長音效，營造出了一種渾厚又神秘的音響效果，達(dá)到了編鐘此起彼伏、生生不息的悅耳效果。

另一首作品《楓木歌》，作曲家在設(shè)計上將鋼琴、蘆笙編制成了相對獨(dú)立的聲部，通過鋼琴的敘述主線，穿插上蘆笙的音效，再加上大提琴的呼應(yīng)，讓作品呈現(xiàn)出一種空靈、莊重之感。楓木是苗族的神樹，苗族將自己的神靈與木相融合，在苗族每家生了孩子要種一棵樹，老人去世也要埋葬在樹下，樹就是苗族的圖騰。楓木歌講的就是苗族的圖騰，就是苗族對于神靈的崇拜，在作品表現(xiàn)中，既要有人性的美的表達(dá)，又要有對生命生生不息的追求。因此，情緒、節(jié)奏的精準(zhǔn)把握非常重要，既要讓人們感受到蘆笙的明亮，又要讓人們感受到大提琴低沉，鋼琴在其中做到了互相融合、和諧共處。

作品《跋山涉水》是鋼琴與高音蘆笙和黑管的配合。三種樂器在音色上風(fēng)格迥異，作曲家巧妙的搭配，讓人感覺不到過多的沖突，而又獲得了作品的戲劇感。高音蘆笙穿透力沒有普通蘆笙強(qiáng)，但比普通蘆笙多了幾分和弦音效的效果。黑管的加入能讓作品多了幾分貴族感，表達(dá)的東西是非常深沉而復(fù)雜的。就像這一章的情感訴說一樣，苗族先民跋山涉水，離開了中原，來到了西南邊陲，內(nèi)心有很復(fù)雜的感情在里面，生活本身已經(jīng)很艱苦了，還要面對內(nèi)部的爭斗。作曲家找到了幾樣樂器之間的呼應(yīng)和配合，演繹出了苗族先民在遷徙過程中的種種苦難和內(nèi)心勇往直前的主題意蘊(yùn)。

二、與鋼琴的融合中，地方特色找到了國際表達(dá)

《蝴蝶媽媽》講述的雖然是苗族先民的創(chuàng)世神話，但其內(nèi)涵緊貼時代的精神文化需求，是對中華美學(xué)精神的追溯，也彰顯出了貴州音樂文化的地方特色。在采用西方音樂技巧來作曲的方式中，也凸顯了洋為中用，古為今用的文化自覺和文化自信。為了拓展這部作品的意境美和畫面感，將作品做得更時尚、更豐富，讓更多的觀眾接受，除了地方特色以外，國際表達(dá)也很重要，貴州的文化交流需要通過更多的形式走出去。

在傳統(tǒng)音樂的運(yùn)用上，對樂器的風(fēng)格進(jìn)行了不少的改編，加入了適當(dāng)?shù)木羰繕?、現(xiàn)代音樂等時尚元素，同時注重與康佳鼓、音束、馬林巴等各種打擊樂交融互補(bǔ)，準(zhǔn)確把握音樂主題的走向和情緒氣氛的處理，充分發(fā)揮鋼琴的弦音效果，讓音樂劇充滿旋律性歌唱性的表達(dá)。而這些，都是音樂國際感的最佳體現(xiàn)?！逗麐寢尅返墓适率侨澜缑缱宓墓餐适拢S著時間的遷移和文化的改變，許多苗族的后裔生活在了不同的國度，如何找到歸宿感，如何獲得認(rèn)同感，地方文化的國際表達(dá)就非常重要。作品中大量出現(xiàn)的蘆笙，需要特別注意與鋼琴的對比融合。在二者的對話中，鋼琴更多的需要運(yùn)用歌唱性彈奏方法與其相呼應(yīng)，在綜合平衡中體現(xiàn)地方特色，又凸顯國際表達(dá)。

還有一個例子，人們比較熟悉的古典詩詞《水調(diào)歌頭》《青玉案》《鵲橋仙》，這三首詞分別是中秋、元宵、七夕的代表詞牌。在對傳統(tǒng)文化進(jìn)行表達(dá)的時候，我們?nèi)绾卫脟H化的元素來體現(xiàn)中國的傳統(tǒng)文化呢？一般來說，京劇、昆曲等中國傳統(tǒng)音樂元素通過鋼琴的音樂語匯，更容易獲得國際認(rèn)同。中國的五聲調(diào)與西方的七聲調(diào)相互轉(zhuǎn)化中，表達(dá)出人類共同的思想情感?！端{(diào)歌頭》中祈求團(tuán)員的情感，《青玉案》中期盼團(tuán)聚的情感，《鵲橋仙》中期盼相聚的情感，分別表達(dá)了人類情感中三個不同的維度，與家人、與朋友、與愛人，這種情感是全人類共有的。所有，將古典文化加以現(xiàn)代表達(dá)，一定能獲得很好的傳播。

三、與鋼琴的融合中，體現(xiàn)中華文化的美學(xué)追求

一部音樂劇就是一部完整的音樂作品，這一點(diǎn)，相信很多人都有同感。為了主題表達(dá)的需要，為了呈現(xiàn)出作品完整的文化價值和美學(xué)追求，將一部完整的音樂劇當(dāng)成一部作品是最基本的?！逗麐寢尅返囊魳肪途哂絮r明的文化價值和獨(dú)特的審美追求：文化上的原汁原味、表達(dá)上的國際范，這就是中華文化所具有的廣闊的包容性。

從整體上看，《蝴蝶媽媽》是以鋼琴為主要演出樂器，但所有的作品都浸潤出一種濃濃的黔地特色。這種文化氣質(zhì)體現(xiàn)在了音樂素材的選擇、作品的創(chuàng)造性發(fā)展、樂器的選擇、演奏技術(shù)的處理上，整部作品呈現(xiàn)出了黔地文化的各種味道、各種魅力、各種風(fēng)范。整臺音樂劇，大膽地采用了現(xiàn)代音樂與傳統(tǒng)音樂相結(jié)合的方式，創(chuàng)新性地發(fā)展了地方樂器的表達(dá)方式，將鋼琴與蘆笙、與打擊樂、與竹葉吹奏等相融合，中西表達(dá)之間無縫轉(zhuǎn)換，讓音樂作品既充滿了時尚感，又具有濃濃的貴州味道，拉進(jìn)了貴州地方民族音樂與大眾審美的距離。鋼琴的進(jìn)入靈活錯落、有分有合，雅俗共賞、中西結(jié)合。作曲家特別講究音樂的講述性，既增強(qiáng)了歌舞劇的情感表達(dá)，又增強(qiáng)對黔地古苗族英雄人物的贊頌，讓作品更貼近生活，更具可感性。

在創(chuàng)作中，整部劇運(yùn)用現(xiàn)代流行的音樂元素加上民族風(fēng)，充沛地表現(xiàn)出了苗族對創(chuàng)世之初原始生命狀態(tài)的崇敬與向往?，F(xiàn)代生活的壓迫感、緊張感，很容易讓人們萌生追逐生命原始狀態(tài)的沖動，過于物質(zhì)化的生活會讓生命本身的價值沖淡，所以中華文化始終追求一種人、物相統(tǒng)一，天、人相統(tǒng)一的生命彰顯。這種彰顯，在民族民間音樂的基本素材中，會采用如樹葉、竹笛、蘆笙等依天然之物所鑄成的樂器來構(gòu)建音樂風(fēng)格。而鋼琴的加入，不僅沒有削弱民族民間樂器的審美特色，還呈現(xiàn)出了相得益彰的調(diào)性特點(diǎn)。用鋼琴的歌唱性彈奏出了貴州古苗族的各種風(fēng)貌，述說了西南這片古老又神秘土地上滋養(yǎng)的華夏文明，作品中多次出現(xiàn)史詩般渾厚的音效效果，目的就是為了增強(qiáng)民族文化與中華文化的內(nèi)在聯(lián)系，體現(xiàn)出作為中華文化分支的線條感。苗族飛歌在其中的處理也很講究，作曲家將原本的曲調(diào)打散，像顆粒一樣又重新組合，形成一種“變”的樣式，但內(nèi)涵中又貫穿著“不變”的內(nèi)涵。這“變”是形式的變，是為了讓更多人接受的變，而“不變”是主題的不變，是要表達(dá)的內(nèi)在精神的不變。苗族從中原遷徙到西南，也是中華文明進(jìn)入西南少數(shù)民族的一個過程，華夏文明與民族文化交融交錯，共同構(gòu)成了中華文化的根本。

朱光潛在《談美感教育》中說道：“美感教育是一種情感教育。從美的感受中能獲得人的自由”。這就是為什么《蝴蝶媽媽》這部作品需要探尋一種生命最初原始狀態(tài)的初衷，通過藝術(shù)來獲得人的解放，在觀看的幾十分鐘里，人們能感受到心靈的美、視覺的美和情感的解放。因此，在傳承和弘揚(yáng)中華美學(xué)精神的時代語境中，我們的文藝作品更應(yīng)該通過融合來彰顯優(yōu)美和崇高的生命體驗，而不是局限于某一領(lǐng)域。

歌舞劇《蝴蝶媽媽》彰顯出了強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識和地方文化特色，這樣的嘗試值得研究也值得進(jìn)一步的推進(jìn)。運(yùn)用鋼琴來講述民族文化，或者說將來利用更多的西方樂器來講述中國故事，是值得藝術(shù)家們思考和不斷探索的課題?！逗麐寢尅凡粌H將鋼琴作為合奏樂器，與中國民間樂器等合作，還將鋼琴作為獨(dú)奏樂器獨(dú)立演繹民族故事，既保留了鋼琴的鮮明特點(diǎn)，又巧妙地融合了其他相關(guān)的音樂元素，充分展現(xiàn)了一種融合的美，也體現(xiàn)了中華文化極大的包容性。

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