黃梅戲傳統(tǒng)劇目舞臺(tái)道白的變遷歷程考察

鮑紅

摘? ?要： 本文考察黃梅戲傳統(tǒng)劇目舞臺(tái)道白的變遷歷程發(fā)現(xiàn)，黃梅戲道白變遷的歷史是黃梅戲不斷夯實(shí)文化資本，贏得越來(lái)越充分的象征資本、社會(huì)資本和經(jīng)濟(jì)資本的過(guò)程。在地方戲曲普遍遭遇發(fā)展瓶頸的當(dāng)下，黃梅戲只有持續(xù)強(qiáng)化文化資本，創(chuàng)作更多家喻戶(hù)曉的精品，才能走上可持續(xù)發(fā)展之路。

關(guān)鍵詞： 黃梅戲傳統(tǒng)劇目? ?舞臺(tái)道白? ?變遷歷程

音樂(lè)（主要指聲腔）和語(yǔ)言是任何一個(gè)地方戲曲區(qū)別于其他劇種的、最顯著的標(biāo)志。安徽安慶方言和獨(dú)特的黃梅戲曲調(diào)是黃梅戲有別于其他地方戲曲的兩大主要特征。不過(guò)，黃梅戲并非在形成之初就以安慶方言為基礎(chǔ)，而是經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的發(fā)展演變才定型為安慶方言的。本文嘗試通過(guò)考察黃梅戲傳統(tǒng)劇目舞臺(tái)道白變遷歷程，探尋黃梅戲舞臺(tái)道白多次變遷的動(dòng)因，總結(jié)黃梅戲成長(zhǎng)壯大、發(fā)展繁榮的內(nèi)在規(guī)律。

一、道白變遷的歷程是黃梅戲不斷積累文化資本的過(guò)程

（一）小戲和串戲時(shí)期道白從無(wú)到有，由少到多，戲曲形態(tài)初具雛形。

小戲時(shí)期的黃梅戲主要為獨(dú)角戲、兩小戲和三小戲，亦統(tǒng)稱(chēng)“黃梅小戲”。演出人員由各地喜好娛樂(lè)的農(nóng)民群體、底層藝人和跑江湖的手藝人組成，規(guī)模很小，忙時(shí)農(nóng)耕，閑時(shí)演出;演出場(chǎng)所為皖鄂贛交界地帶的農(nóng)村地區(qū);演出目的是在農(nóng)閑時(shí)節(jié)走村串鄉(xiāng)賺點(diǎn)些微小利，但并不以此為生。為使當(dāng)?shù)匚拿せ虬胛拿さ霓r(nóng)民觀眾聽(tīng)懂、看懂，舞臺(tái)道白用的都是所到之地的方言，數(shù)量很少，一般只有二三句。串戲時(shí)期，黃梅戲藝人開(kāi)始將民間說(shuō)唱本中的第三者敘述改為故事中的人物自唱自說(shuō)，將說(shuō)唱本中的很多唱詞改為道白，并配合一些表演動(dòng)作，使民間說(shuō)唱藝術(shù)戲曲化，表演形式由民歌“敘述體”轉(zhuǎn)變?yōu)閼騽　按泽w”，逐漸發(fā)展成為近代戲曲大家庭的一員。這一時(shí)期黃梅戲的文化資本①雖很薄弱，在戲曲場(chǎng)域中也沒(méi)有多強(qiáng)的競(jìng)爭(zhēng)力，但戲曲形態(tài)已初具雛形。

（二）本戲出現(xiàn)初期，行當(dāng)出現(xiàn)，表演中開(kāi)始運(yùn)用韻白，戲曲程式漸趨完備。

本戲出現(xiàn)初期，行當(dāng)出現(xiàn)，黃梅戲模仿青陽(yáng)腔和徽調(diào)，開(kāi)始根據(jù)不同角色選用韻白和方言白，突出戲曲念白這種表現(xiàn)手段，“念白，尤其是所念的韻白在黃梅戲中作為一種不可或缺的表現(xiàn)方法，與老生、正生、花臉這些行當(dāng)?shù)某霈F(xiàn)并在舞臺(tái)上占有一定的位置分不開(kāi)”[1]（112）?！俺菓蚯闹饕M成部分，唱以外的做、念、打是戲曲的重要表現(xiàn)手段，戲曲的文學(xué)劇本是由唱詞和念白兩個(gè)部分組成的。道白在戲曲語(yǔ)言中占有很重要的地位。任何成熟的劇種都很考究道白，有所謂‘四兩唱，千斤白的說(shuō)法。黃梅戲當(dāng)然也不例外”[1]（33）。韻白和方言白并用格局的形成使黃梅戲在大劇種的影響下向前進(jìn)了一大步。但與青陽(yáng)腔、徽調(diào)等劇種相比，這時(shí)的黃梅戲韻白沒(méi)有劇種特色，方言白尚未統(tǒng)一，“唱念做打”等舞臺(tái)表演藝術(shù)還比較粗糙、雜亂，文化資本依然不夠扎實(shí)。盡管如此，黃梅戲仍然在緩慢發(fā)展，十九世紀(jì)中至二十世紀(jì)三十年代初，黃梅戲逐漸形成懷寧“懷腔”和望江“龍腔”兩大流派。“懷腔”是指懷寧縣黃梅戲的道白聲腔風(fēng)格，“龍腔”是指民國(guó)時(shí)期望江縣黃梅戲形成的獨(dú)特道白聲腔風(fēng)格。民國(guó)二十二年（1933年）安徽望江人龍昆玉創(chuàng)建黃梅戲職業(yè)班社“龍昆玉班”，演于安徽望江、太湖、霍山和湖北英山等地，“龍昆玉戲班藝人多為望江長(zhǎng)嶺、涼泉、太慈一帶人，說(shuō)話(huà)習(xí)慣與聲調(diào)十分相似。在舞臺(tái)上他們的道白、聲腔統(tǒng)一和諧，形成了獨(dú)特的望江‘南路風(fēng)格。在‘苦戲的唱做上，尤見(jiàn)催人淚下的獨(dú)家功夫，因之這種獨(dú)特的風(fēng)格被社會(huì)上稱(chēng)之為‘龍腔”[2]（355）。相比較而言，“懷腔”的影響力更大，“懷腔”深受皖西南廣大農(nóng)民和商販的歡迎，黃梅戲的戲曲體制漸趨完備。

（三）“大戲36本，小戲72折”時(shí)期，舞臺(tái)念白逐漸規(guī)范，戲曲技藝日益成熟。

從咸豐年間整本大戲出現(xiàn)到二十世紀(jì)三十年代，黃梅戲已積累了不少長(zhǎng)演不衰的劇目，即“大戲36本，小戲72折”。1931年長(zhǎng)江中下游遭遇水災(zāi)，大水沖破圩堤，黃梅戲藝人和災(zāi)民一起轉(zhuǎn)移到當(dāng)時(shí)安徽省省會(huì)安慶市區(qū)。黃梅戲很受安慶觀眾歡迎，逐漸站穩(wěn)腳跟。由于黃梅戲藝人來(lái)自安慶周邊不同的縣域，舞臺(tái)念白尤其是小白沒(méi)有統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，進(jìn)入安慶城以后，為贏得安慶城區(qū)的觀眾，迎合市民的觀賞需要，黃梅戲舞臺(tái)語(yǔ)言逐漸向安慶城區(qū)方言靠攏，形成具有安慶城區(qū)方言特色的黃梅戲流派“府腔”。1938年安慶被日本侵略者占領(lǐng)，藝人星散各地，黃梅戲發(fā)展步伐被迫中斷。黃梅戲藝人丁永泉等人困居安慶時(shí)，京劇世家王少舫和他的父母弟妹流落到安慶城，兩個(gè)被打散的戲班子，人手都不夠，唱戲的不唱戲就沒(méi)飯吃。為了生存，丁永泉黃梅戲班社和王少舫京劇班社便合班同臺(tái)演出?！熬S合演”過(guò)程中，黃梅戲演員積極向大劇種京劇學(xué)習(xí)各種表演技藝。當(dāng)時(shí)還是京劇演員的王少舫很喜歡黃梅戲，經(jīng)常參加黃梅戲的演出，并在尊重黃梅調(diào)傳統(tǒng)的前提下，對(duì)黃梅戲的唱、念、做、舞進(jìn)行大膽改革。由此舞臺(tái)念白及其他表演手段逐漸規(guī)范，黃梅戲藝人的戲曲技藝日益成熟。

（四）二十世紀(jì)五十年代“戲改”時(shí)期，舞臺(tái)念白統(tǒng)一以安慶市區(qū)方言為基礎(chǔ)，戲曲表演爐火純青。

1952年11月黃梅戲赴上海演出，獲得巨大成功，《大公報(bào)》《文匯報(bào)》等各大主要報(bào)紙紛紛發(fā)表長(zhǎng)篇評(píng)論，給予黃梅戲充分肯定，同時(shí)建議充分發(fā)揮新文藝工作者在黃梅戲改革中的作用，全面深化黃梅戲的表演藝術(shù)?！昂芏鄳蚯鷦》N的提高（尤其在劇本修改、演出等方面）迫切需要新文藝工作者的幫助。這次黃梅戲演出的現(xiàn)代戲劇本，都是新文藝工作者的劇作，并且導(dǎo)演、燈光、布景等都得到新文藝工作者的幫助。但在這方面新文藝工作者參加的還太少，不能滿(mǎn)足戲曲界的要求，這是有待更多人參加的”[1]（292）。1952年12月皖北人民行政公署發(fā)布了《關(guān)于戲劇改革工作的指示》（皖教文字第三十五號(hào)），指示中提到安慶地區(qū)應(yīng)該以改造黃梅戲?yàn)橹?，兼及其他劇種[3]（725）。1953年2月，毛澤東同志視察安慶時(shí)指示：“要把這些人民喜愛(ài)的地方戲（主要指黃梅戲）搶救過(guò)來(lái)，把它搞好。”[4]（62）自此黃梅戲受到安徽省和安慶市各級(jí)黨政部門(mén)的高度重視。在新文藝工作者和黃梅戲藝人的集中打磨和反復(fù)推敲下，《天仙配》《女駙馬》等一批以安慶市區(qū)方言為舞臺(tái)語(yǔ)言基礎(chǔ)的黃梅戲經(jīng)典劇目脫穎而出、享譽(yù)全國(guó)。依托黃梅戲優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目，匯聚集體智慧，集中打磨，黃梅戲的演出水平迅速提高，嚴(yán)鳳英、王少舫等一批優(yōu)秀演員的戲曲表演更是日益爐火純青，安慶方言作為黃梅戲語(yǔ)言基礎(chǔ)的地位進(jìn)一步鞏固。

二、道白變遷的歷程是黃梅戲不斷贏得象征資本、社會(huì)資本和經(jīng)濟(jì)資本的過(guò)程

（一）本地長(zhǎng)期演出使黃梅戲獲得本土鄉(xiāng)民和四鄉(xiāng)八鄰村民的認(rèn)可和喜愛(ài)。

舞臺(tái)演出少量道白和表演動(dòng)作的出現(xiàn)使采茶調(diào)（萌芽時(shí)期的黃梅戲）實(shí)現(xiàn)了從民間說(shuō)唱藝術(shù)形式向戲曲的初步轉(zhuǎn)變，成為明清戲曲花部家族一員，并通過(guò)本土長(zhǎng)期的演出活動(dòng)，擁有了一批喜愛(ài)采茶調(diào)的較固定的觀賞群體，初步構(gòu)建了“演出團(tuán)體——觀賞群體”良性循環(huán)的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，在皖西南地方戲曲場(chǎng)域中開(kāi)始獲得一定的聲望和知名度，積累了一定的社會(huì)資本和象征資本。忙時(shí)耕種、閑時(shí)演出的模式使黃梅戲早期藝人通過(guò)演出，能賺取少量的經(jīng)濟(jì)資本，使更多具有戲曲表演天賦的鄉(xiāng)民加入早期黃梅戲藝人群體中。近代發(fā)達(dá)的農(nóng)業(yè)文明促使農(nóng)業(yè)生產(chǎn)效率大幅提高，鄉(xiāng)民擁有更多的閑暇和娛樂(lè)需求，希望能夠經(jīng)?？吹健安刹枵{(diào)”表演，季節(jié)性和半職業(yè)性演出班社出現(xiàn)。鄉(xiāng)民日益增長(zhǎng)的精神生活需要促進(jìn)黃梅戲的滋生和發(fā)展。

（二）徽調(diào)式微使黃梅戲逐漸獲得皖西南民眾的認(rèn)可和喜愛(ài)。

徽班進(jìn)京、太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)這兩大事件的發(fā)生致使皖西南根基深厚的地方戲曲劇種徽調(diào)受到重創(chuàng)。乾隆五十五年（1790）徽班進(jìn)京，安慶城鄉(xiāng)的徽調(diào)逐漸衰落，太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)又加劇了徽調(diào)衰頹之勢(shì)。戰(zhàn)后安慶地區(qū)經(jīng)濟(jì)漸漸復(fù)蘇，民眾對(duì)戲曲藝術(shù)的需求自然復(fù)蘇，但是徽調(diào)已無(wú)法獨(dú)立滿(mǎn)足這一需求，只能與萌芽時(shí)期的黃梅戲及其他當(dāng)?shù)孛耖g藝人聯(lián)合演出，雛形期的黃梅戲在長(zhǎng)期和徽調(diào)同臺(tái)演出中取長(zhǎng)補(bǔ)短、錘煉技藝、迅速成長(zhǎng)，咸豐年間正本戲出現(xiàn)，黃梅戲舞臺(tái)表演不再只有表演唱，而沒(méi)有念白或很少念白，開(kāi)始了“唱、念”并舉，標(biāo)志著黃梅戲完成了雛形戲曲向正規(guī)戲曲劇種的蛻變。與此同時(shí)，徽調(diào)“修家治平”的高臺(tái)教化型的大劇目，已不能滿(mǎn)足九年戰(zhàn)爭(zhēng)之后士紳百姓渴望輕松解壓的藝術(shù)形式的需求，黃梅戲樂(lè)觀、詼諧的風(fēng)格正能滿(mǎn)足這一需求?！霸酵笞?，此消彼長(zhǎng)的情況越發(fā)明顯”[2]（36）。在皖西南地方戲曲場(chǎng)域中，黃梅戲超越徽調(diào)，獲得民眾認(rèn)可和支持，積累更多的社會(huì)資本和象征資本，獲得更多的經(jīng)濟(jì)資本，黃梅戲藝人團(tuán)體通過(guò)演出得以謀生。到清末民初，眾多黃梅戲半職業(yè)班社相繼在安慶各縣誕生。

（三）皖鄂贛交界地帶及皖西南廣大城鄉(xiāng)民眾對(duì)黃梅戲的認(rèn)可和喜愛(ài)。

自整本大戲出現(xiàn)以后，形成時(shí)期的黃梅戲舞臺(tái)道白逐漸形成韻白和方言白并用的格局，戲曲體制和表演手段迅速規(guī)范化，一部分有一定經(jīng)濟(jì)實(shí)力的手藝人和生意人看到當(dāng)時(shí)黃梅戲的發(fā)展?jié)摿懊癖妼?duì)黃梅戲演出的迫切需要，開(kāi)始扶植或組織演出班社，黃梅戲職業(yè)班社應(yīng)運(yùn)而生。最早的黃梅戲班社——仁義社，就是由當(dāng)時(shí)懷寧石牌鎮(zhèn)的一家雜貨店老板產(chǎn)成義于光緒二十二年（1896）創(chuàng)立的[5]（92）。黃梅戲演藝活動(dòng)由本土本鄉(xiāng)延伸到四鄰八舍，再拓展到整個(gè)皖鄂贛交界地帶和皖西南，社會(huì)影響越來(lái)越大，知名度越來(lái)越高。但1926年以前，黃梅戲主要活躍在廣大農(nóng)村地區(qū)，黃梅戲到城市演出是1926年進(jìn)入當(dāng)時(shí)安徽省會(huì)安慶城區(qū)開(kāi)始的，剛剛站穩(wěn)腳跟，由于反動(dòng)軍警的迫害，黃梅戲藝人掙扎半年后又回到農(nóng)村。1931年沿江大水，黃梅戲藝人為逃避水患再入安慶城，舞臺(tái)念白開(kāi)始統(tǒng)一采用安慶市區(qū)方言，形成“府腔”，黃梅戲從此在安慶市區(qū)生根，扎根安慶的黃梅戲班社影響力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)“懷腔”和“龍腔”，“懷腔”和“龍腔”的演藝范圍僅限于偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村，安慶方言逐漸成為大家公認(rèn)的黃梅戲舞臺(tái)念白的基礎(chǔ)方言。由此黃梅戲積累了更豐厚的象征資本，成為皖西南最具影響力的地方戲曲。

（四）新中國(guó)成立初期的“戲改”促使黃梅戲成為安徽的文化名片，贏得安徽全省乃至全國(guó)人民的認(rèn)可和喜愛(ài)。

1950年代的“戲改”，《天仙配》《女駙馬》《打豬草》《鬧花燈》等一批以安慶方言為語(yǔ)言基礎(chǔ)的黃梅戲經(jīng)典劇目享譽(yù)全國(guó)，黃梅戲由地方小戲迅速成長(zhǎng)為安徽最有影響力的劇種和文化名片，并躋身全國(guó)五大劇種之一。黃梅戲象征資本的積累達(dá)到高峰，迎來(lái)發(fā)展壯大的黃金期。

綜上，黃梅戲傳統(tǒng)劇目舞臺(tái)道白變遷的歷程是黃梅戲藝人團(tuán)體不斷夯實(shí)文化資本（推陳出新、打造精品、不斷強(qiáng)化舞臺(tái)表演技能），贏得越來(lái)越多的社會(huì)資本和象征資本（廣大城市和鄉(xiāng)村觀眾的喜愛(ài)、認(rèn)可、支持及新中國(guó)成立后政府的強(qiáng)力推廣）的過(guò)程，也是黃梅戲藝人團(tuán)體不斷獲取越來(lái)越充分的經(jīng)濟(jì)資本，能夠安身立命并持續(xù)發(fā)展的過(guò)程。尤其新中國(guó)成立后各級(jí)政府的高度重視和全力支持是黃梅戲在很短時(shí)間內(nèi)便贏得社會(huì)各階層的廣泛認(rèn)可，迅速成長(zhǎng)為全國(guó)知名地方劇種的根本保證。

在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲普遍面臨生存危機(jī)的當(dāng)下，黃梅戲雖然發(fā)展勢(shì)頭良好，但存在舞臺(tái)道白日趨普通話(huà)化、戲曲特色日益模糊、觀眾人數(shù)日趨減少、劇團(tuán)經(jīng)費(fèi)日益困窘等問(wèn)題，如何解決上述問(wèn)題，很多專(zhuān)家學(xué)者已提出諸多方略。當(dāng)前黃梅戲的象征資本和社會(huì)資本已十分雄厚，文化資本仍需繼續(xù)夯實(shí)，“天天《打豬草》、夜夜《鬧花燈》”的局面急需改變，只有創(chuàng)作出更多如同《天仙配》《女駙馬》《打豬草》《鬧花燈》那樣家喻戶(hù)曉、廣為流傳的經(jīng)典，黃梅戲才能實(shí)現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展。

注釋?zhuān)?/p>

①“文化資本”概念是法國(guó)當(dāng)代著名社會(huì)學(xué)家皮埃爾·布迪厄所提出的。布迪厄的資本概念不同于經(jīng)濟(jì)學(xué)家所用的資本概念，把資本劃分為四種：經(jīng)濟(jì)資本、社會(huì)資本、文化資本和象征資本。經(jīng)濟(jì)資本和社會(huì)資本簡(jiǎn)單理解就是貨幣、財(cái)產(chǎn)和社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò);文化資本簡(jiǎn)單地說(shuō)就是教育、文憑、知識(shí)及各種技能;象征資本比較復(fù)雜，大致包括聲望、榮譽(yù)、認(rèn)可、合法性等。四種資本并非層層遞進(jìn)，而是可以相互轉(zhuǎn)化的，其中最具轉(zhuǎn)換能力的是象征資本，象征資本能夠確定其他類(lèi)型資本的合法性。（法·布迪厄，美·華康德《實(shí)踐與反思：反思社會(huì)性導(dǎo)引》，中央編譯出版社，1998年，第133-134頁(yè)）

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[4]王長(zhǎng)安.中國(guó)黃梅戲[M].合肥：安徽文藝出版社，2009.

[5]張亭.懷寧早期的黃梅戲班社和伶工[J].黃梅戲藝術(shù)，1982（2）.

基金項(xiàng)目：本文為教育部人文社科規(guī)劃項(xiàng)目“社會(huì)語(yǔ)言學(xué)視角下黃梅戲經(jīng)典劇目舞臺(tái)道白研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：16YJA740001）的階段性成果。