從繪畫(huà)題款看任伯年書(shū)法的階段性特點(diǎn)

薛帥杰

研究任伯年書(shū)法是比較困難的。一方面，任伯年并不把自己看作是書(shū)法家，其創(chuàng)作的純粹的書(shū)法作品甚為少見(jiàn);另一方面，任伯年關(guān)于自己書(shū)法學(xué)習(xí)的情況并未留下文字記錄，時(shí)人與后人對(duì)其書(shū)法的評(píng)價(jià)也甚為少見(jiàn)。然而，任伯年通過(guò)繪畫(huà)題款的形式，留下了大量的墨跡。盡管這些墨跡大多為窮款，很多時(shí)候只是記錄繪畫(huà)生成的囑贈(zèng)對(duì)象、時(shí)間、作者與地點(diǎn)，但這些題款從1865年任伯年26歲始，至1895年任伯年56歲終，卻有完整遺存。中國(guó)美術(shù)館館藏任伯年繪畫(huà)作品200多幅，結(jié)合人民美術(shù)出版社與天津人民美術(shù)出版社聯(lián)合編輯出版的《任伯年全集》，通過(guò)對(duì)不同時(shí)期任伯年繪畫(huà)題款書(shū)法風(fēng)貌的深入比較，還是能夠比較清晰地勾勒出任伯年書(shū)法學(xué)習(xí)與個(gè)人風(fēng)貌形成的幾個(gè)階段及其基本特征的。

一、1866年之前：沒(méi)有師承的自由書(shū)寫(xiě)

學(xué)習(xí)書(shū)法是要有師承的。任伯年在書(shū)法學(xué)習(xí)的初期階段，其師承關(guān)系通過(guò)臨習(xí)經(jīng)典法帖或者師徒相授的方式得以實(shí)現(xiàn)。這樣學(xué)習(xí)的目的是要掌握書(shū)寫(xiě)基本技能，如用筆的起承轉(zhuǎn)合與提按頓挫、結(jié)構(gòu)的長(zhǎng)短伸縮與穿插避讓、筆勢(shì)的牽絲引帶與氣息貫通、章法的篇章布局與有序排列等。一個(gè)人的書(shū)跡有沒(méi)有師承，是可以通過(guò)用筆、結(jié)構(gòu)、筆勢(shì)和章法判斷出來(lái)的。如果用以上標(biāo)準(zhǔn)來(lái)觀照任伯年早期書(shū)法，那么，1865年至1866年間，任伯年繪畫(huà)上的題款書(shū)法就缺乏師承關(guān)系，不僅看不出任伯年書(shū)法學(xué)習(xí)的是哪門(mén)哪家，而且看不出書(shū)法的基本功力。顯然，這是一種沒(méi)有師承的自由書(shū)寫(xiě)。

1865年至1866年，任伯年代表性的繪畫(huà)題跋有1865年的《玉樓人醉杏花天》與1866年的《人物圖》《小浹江話別圖》《茶花小雀》《丙寅花卉冊(cè)之八》《梅花仕女圖》《二十四孝圖之十一》。《玉樓人醉杏花天》題款為：“玉樓人醉杏花天，哲卿仁兄大人雅屬，乙丑夏日，山陰任小樓潤(rùn)寫(xiě)?！边@是所見(jiàn)任伯年傳世繪畫(huà)中較早的一件作品，此時(shí)任伯年26歲。按理說(shuō)，這樣的一種年齡，書(shū)法應(yīng)該達(dá)到一定的水平。但遺憾的是，從《玉樓人醉杏花天》題款來(lái)看，實(shí)在是難登大雅之堂，除了“玉”“丑”之結(jié)體端莊，其他均為沒(méi)有根據(jù)的自由體。《人物圖》落款上下四列，乍一看行云流水，仔細(xì)品味則有失法度，不僅用筆隨意，結(jié)體也不耐推敲，章法布局更是高低不齊?！缎呀拕e圖》落款為長(zhǎng)款，這是任伯年繪畫(huà)中比較少見(jiàn)的作品，其題款為：“小浹江話別圖，丙寅年春客甬東，同萬(wàn)個(gè)亭長(zhǎng)游鎮(zhèn)西南鄉(xiāng)之蘆江，卸裝數(shù)日，適宗叔舜琴偕姚君小復(fù)亦來(lái)，譚（談）心數(shù)天，頗為合意。小復(fù)兄邀我過(guò)真山館，欦情款待，出素紙索我作話別圖，爰仿唐小李將軍法以應(yīng)，然筆墨疏弱，諒不足當(dāng)方家一笑也。弟任頤并記于大梅山館之琴詠樓中。”這篇長(zhǎng)款，粗略看去，洋洋灑灑，錯(cuò)落有致，仔細(xì)觀看則胡亂涂抹，缺乏法度，除了“心”“真”“紙”“大”“中”個(gè)別字結(jié)構(gòu)端莊，還能夠站穩(wěn)，其余的字歪七扭八，不成規(guī)矩，可以判定為一個(gè)沒(méi)有學(xué)過(guò)書(shū)法的人的胡亂涂鴉?！恫杌ㄐ∪浮奉}款：“子勤仁兄大人雅教，丙寅冬十一月上浣，小樓任頤?！睆墓P勢(shì)行氣來(lái)看，“子勤仁兄大人”勉強(qiáng)可觀，其他則不可直視。《丙寅花卉冊(cè)之八》題款：“謀仲雅教，丙寅夏六月，小樓任頤客于不舍?！薄敖獭焙汀跋摹被痉喜輹?shū)，其他字則是自由體。尤其是“仲”“雅”“月”“樓”“于”“不”的撇畫(huà)，字字雷同，毫無(wú)美感可言?！睹坊ㄊ伺畧D》題款為：“霽亭仁丈法家教正，丙寅冬十二月，小樓任頤作于二雨草堂?！边@一題款，“教正”二字寫(xiě)得有模有樣，有一定的法度，其他則用筆粗率，結(jié)體歪斜，看不出書(shū)法的基本功?！抖男D之十一》題款為：“丙寅歲，山陰任頤小樓寫(xiě)于甬江客次?！背说谝粋€(gè)字“丙”，其他的字均是自由書(shū)寫(xiě)，不僅用筆草率隨意，而且結(jié)構(gòu)東倒西歪，毫無(wú)法度可言。

從1865年至1866年任伯年繪畫(huà)題款上的字跡可以推斷，任伯年在27歲之前，根本就沒(méi)有就書(shū)法進(jìn)行過(guò)系統(tǒng)訓(xùn)練。

二、1867年至1877年：模仿時(shí)人的雜交風(fēng)貌

1867年是任伯年繪畫(huà)題款的轉(zhuǎn)變年。這一年，任伯年開(kāi)始從沒(méi)有師承的自由書(shū)寫(xiě)轉(zhuǎn)向師法友朋書(shū)法而有所法度。由于之前自由書(shū)寫(xiě)的慣性，這一年任伯年題款書(shū)法在自由體與師友體之間徘徊。經(jīng)過(guò)一年的轉(zhuǎn)變，自1868年開(kāi)始，任伯年繪畫(huà)題款已經(jīng)脫離了自由書(shū)寫(xiě)的痕跡，呈現(xiàn)出筆法、字法、章法規(guī)矩的一面。任伯年學(xué)習(xí)書(shū)法不走“積劫方成菩薩”的學(xué)習(xí)道路，從古代經(jīng)典法帖入手，而且“一超直入如來(lái)地”，直接向同時(shí)代人學(xué)習(xí)，從而生成個(gè)人書(shū)法風(fēng)貌。一方面，任伯年是現(xiàn)炒現(xiàn)賣(mài)的實(shí)用主義者。任伯年學(xué)習(xí)書(shū)法是為了題款，而不是為了書(shū)法創(chuàng)作。如果按照傳統(tǒng)學(xué)習(xí)書(shū)法的方法，就不能夠在短時(shí)間內(nèi)滿足任伯年繪畫(huà)題款的現(xiàn)實(shí)需求。另一方面，任伯年沒(méi)有“取法乎上”的書(shū)畫(huà)認(rèn)知觀念。在任伯年看來(lái)，無(wú)論古今，對(duì)自己繪畫(huà)創(chuàng)作有用的，我就師法;沒(méi)用的，棄之不理。此外，任伯年是很懶的一個(gè)人。學(xué)習(xí)繪畫(huà)時(shí)，任伯年下了不少功夫。成名后，任伯年應(yīng)酬繁多，畫(huà)債高筑，他已經(jīng)沒(méi)有時(shí)間也不愿意花工夫去師法古人，臨習(xí)古帖。對(duì)他而言，師法時(shí)人，不失為一條捷徑。

任伯年書(shū)法臨仿時(shí)人，不是考慮取法當(dāng)時(shí)非常有名望的書(shū)法家，而是就近取材，從關(guān)系要好的身邊人汲取養(yǎng)分。文獻(xiàn)顯示，任伯年能夠在上海聲名大振，得力于胡公壽的傾力相助?！逗Ｉ袭?huà)語(yǔ)》曰：“胡（公壽）為錢(qián)業(yè)公會(huì)所禮聘，揚(yáng)譽(yù)自易為力，且代（任伯年）覓古香室箋扇店，安設(shè)筆硯。不數(shù)年，畫(huà)名大噪。”任伯年懷抱感恩之心，根據(jù)胡公壽的齋號(hào)“寄鶴軒”取自己齋號(hào)為“倚鶴軒”，并尊稱胡公壽為公壽先生。與此同時(shí)，任伯年拜胡公壽為師學(xué)習(xí)書(shū)法。任伯年師從胡公壽，不是在胡公壽的指導(dǎo)下臨摹古帖，而是直接臨仿胡公壽書(shū)法。任伯年臨仿胡公壽書(shū)法，有知遇之恩的感情因素，也有名師效應(yīng)的現(xiàn)實(shí)考慮?！逗Ｉ夏帧吩u(píng)價(jià)胡公壽：“江浙名士無(wú)不傾服，謂三百年來(lái)無(wú)此作也?！蓖蹴w（1828—1897）《瀛壖雜志》有《論書(shū)十二絕》，評(píng)論當(dāng)時(shí)的知名書(shū)家，其一云：“橫云山民擅三絕，一縑倭國(guó)價(jià)連城?？蓱z書(shū)法空當(dāng)代，竟被丹青盛名掩。”橫云山民即胡公壽。盡管“可憐書(shū)法空當(dāng)代”有些浮夸，但也反映出當(dāng)時(shí)胡公壽的書(shū)法名望。比對(duì)顯示，1868年，任伯年的繪畫(huà)題款與胡公壽書(shū)法極其相似。其中，代表性的繪畫(huà)題跋有《人物像》《沙馥三十九歲小像》《榴生像》《東津話別圖》。當(dāng)然，任伯年不是一味臨仿，而是有所取舍地吸收。任伯年臨仿胡公壽書(shū)法有重要意義。一是改變了之前沒(méi)有師承的自由書(shū)寫(xiě)狀態(tài)，使得繪畫(huà)上題款書(shū)法的水平上了一個(gè)臺(tái)階，使之可以稱為書(shū)法，而非隨手字;二是奠定了任伯年題跋書(shū)法的基礎(chǔ)。不管任伯年今后的題款書(shū)法如何發(fā)展，只要用心比對(duì)，還是能夠看出胡公壽書(shū)法的影子。

任伯年沒(méi)有一輩子學(xué)習(xí)胡公壽的書(shū)法，更沒(méi)有亦步亦趨地模仿胡公壽書(shū)法的外在風(fēng)貌，而是通過(guò)臨仿胡公壽書(shū)法，心領(lǐng)神會(huì)，悟到了書(shū)法的運(yùn)筆之法、結(jié)構(gòu)的安排之道與章法的布局之理。

除了臨仿胡公壽的書(shū)法，任伯年還臨仿趙之謙的書(shū)法。尤其是從趙之謙小字行草書(shū)中汲取了不少有益的養(yǎng)分，并注入臨仿胡公壽的書(shū)法之中。1867年至1870年，任伯年的繪畫(huà)題款書(shū)法還比較雜亂。到1871年，任伯年的繪畫(huà)題款書(shū)法已經(jīng)具有個(gè)人的基本風(fēng)貌，無(wú)論筆法、字法還是章法，都已經(jīng)超越了胡公壽，并逐漸形成了自己的書(shū)法風(fēng)貌。真可謂出藍(lán)之青，更勝一籌。其中，代表性的繪畫(huà)題款有1871年的《花鳥(niǎo)人物集錦冊(cè)十二開(kāi)之三》，1872年的《集錦冊(cè)四幀之春江游樂(lè)》，1873年的《花鳥(niǎo)圖扇面》《仕女花鳥(niǎo)冊(cè)十二開(kāi)之荷花白鷺》，1874年的《花鳥(niǎo)人物集錦冊(cè)十》《鐘馗圖》，1875年的《蕉下煮茗》《籬邊清趣圖》，1876年的《秋山策杖圖》《秋園雙雞圖》《松鶴圖》，1877年的《侍女花鳥(niǎo)冊(cè)十二開(kāi)之牽牛鷓鴣》等。這一時(shí)期任伯年題款書(shū)法的基本特點(diǎn)是：用筆方折，斬釘截鐵，結(jié)構(gòu)端莊，工工整整，章法字字獨(dú)立，大小均等。

三、1878年至1884年：隨心所欲的個(gè)性特征

1867年至1877年，任伯年用十年的時(shí)間完成了從亦步亦趨臨仿時(shí)人到改造整合風(fēng)格初現(xiàn)的轉(zhuǎn)變。經(jīng)過(guò)十年的錘煉，任伯年的用筆之法已比較熟練，結(jié)構(gòu)安排也落落大方，篇章布局亦能自由安排。然而，任伯年過(guò)度強(qiáng)調(diào)法度，使得他這一時(shí)期的書(shū)法作品顯得拘謹(jǐn)刻意。任伯年注意到了這一問(wèn)題，開(kāi)始掙脫法度的束縛，向更為自由的心性書(shū)寫(xiě)邁進(jìn)。

1878年是任伯年繪畫(huà)題款書(shū)法的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，其轉(zhuǎn)折之舉具體表現(xiàn)為以下幾個(gè)方面：一是用筆從方折提按轉(zhuǎn)向方圓并用。圓筆的應(yīng)用不僅改變了用筆的方法，而且打破了端方的字體結(jié)構(gòu)，使得字形的外部輪廓呈現(xiàn)出不規(guī)則狀。二是字形結(jié)構(gòu)從正方羅列、大小均等變?yōu)槠嬲嗌?、大小錯(cuò)落。字與字之間上下呼應(yīng)，筆勢(shì)互動(dòng)，形成你中有我、我中有你的映照，使得字體結(jié)構(gòu)更具有美感。三是由之前魏碑行書(shū)體所夾帶的金石氣轉(zhuǎn)向有“二王”一派行書(shū)風(fēng)韻所呈現(xiàn)的書(shū)卷氣。1878年具有代表性的繪畫(huà)題款有《花鳥(niǎo)人物十二開(kāi)之蘭石小雀》《桃花鳥(niǎo)石圖》?！痘B(niǎo)人物十二開(kāi)之蘭石小雀》落款為：“光緒戊寅仲冬寫(xiě)，似文安尊兄正之，伯年任頤?！薄肮狻弊重Q彎鉤用圓筆，伸展夸張，與短促小撇形成鮮明對(duì)比，“戊寅”二字欹正相生，“仲冬”二字筆意相連，大小、寬窄對(duì)比明顯?！皩?xiě)”字上為欹，下為正，一字之中斜正共用，充滿趣味。《桃花鳥(niǎo)石圖》落款為：“纘卿仁兄大人雅屬希正，光緒戊寅初冬，伯年任頤寫(xiě)于海上?！薄袄y卿仁”三字一組，筆勢(shì)上下連帶，結(jié)構(gòu)欹正相生。“冬”“頤”二字線條圓潤(rùn)流動(dòng)。兩列落款左顧右盼，穿插避讓，意態(tài)自然。

1879年至1884年間，代表性的繪畫(huà)題款有1879年的《紈扇集錦冊(cè)十二開(kāi)之七》《牧牛圖》，1880年的《天竺雙貓圖》《五倫圖》，1881年的《人物花鳥(niǎo)圖冊(cè)十二之一》《楊柳八哥》《牡丹雙雞圖》，1882年的《沒(méi)骨花卉十二冊(cè)之十二》《松鶴延年圖》《米顛拜石圖》，1883年的《集錦冊(cè)四幀之桃花雙燕》《人物花鳥(niǎo)扇面冊(cè)之清溪小泊》，1884年的《兒女英雄》。以上作品用筆隨心所欲，代表了任伯年書(shū)法階段性的最高水平。當(dāng)然，這一時(shí)期，還存在著一些類(lèi)似前一階段任伯年繪畫(huà)題款風(fēng)格的作品，但已經(jīng)不占主流。楊逸《海上墨林》謂任伯年書(shū)法：“書(shū)法亦參畫(huà)意，奇警異常?！贝苏搶徝赖闹埸c(diǎn)應(yīng)該是這一時(shí)期的繪畫(huà)題款，尤其是“奇警異常”最能代表這一時(shí)期的繪畫(huà)題款風(fēng)格。

四、1885年至1895年：返璞歸真的簡(jiǎn)約風(fēng)格

孫過(guò)庭《書(shū)譜》曰：“至如初學(xué)分布，但求平正;既知平正，務(wù)追險(xiǎn)絕;既能險(xiǎn)絕，復(fù)歸平正。初謂未及，中則過(guò)之，后乃通會(huì)，通會(huì)之際，人書(shū)俱老?！比绻脤O過(guò)庭的觀點(diǎn)審視任伯年繪畫(huà)題款風(fēng)格的話，亦存在一定的對(duì)應(yīng)關(guān)系。1867年至1877年，是任伯年繪畫(huà)題款書(shū)法的平正階段。1878年至1884年，是任伯年繪畫(huà)題款書(shū)法的險(xiǎn)絕階段。而1885年至1895年，則是任伯年繪畫(huà)題款書(shū)法的復(fù)歸平正階段。董其昌曰：“畫(huà)與字各有門(mén)庭，字可生，畫(huà)不可不熟。字須熟后生，畫(huà)須熟外熟?！比粲枚洳挠^點(diǎn)審視任伯年繪畫(huà)題款，亦能說(shuō)得通。1867年至1877年，是任伯年書(shū)法“生”的階段。1878年至1884年，乃任伯年繪畫(huà)題跋“熟”的階段。而1885年至1895年，則為任伯年繪畫(huà)題款“熟后生”的階段。

1885年，任伯年有一件繪畫(huà)題款作品值得關(guān)注，那便是《水墨人物山水冊(cè)十二開(kāi)》，其中以《水墨人物山水冊(cè)十二開(kāi)之九》《水墨人物山水冊(cè)十二開(kāi)之十一》《水墨人物山水冊(cè)十二開(kāi)之十二》最具代表性。從字形結(jié)構(gòu)看，任伯年吸收了吳昌碩小楷的筆勢(shì);從用筆來(lái)看，任伯年吸收了碑學(xué)的篆籀筆意;從審美來(lái)看，任伯年開(kāi)始以古拙代替奇趣。與《水墨人物山水冊(cè)十二開(kāi)》相類(lèi)的作品還包括《仿陳老蓮筆意圖》。1883年，任伯年的幾件繪畫(huà)題款作品也值得關(guān)注，諸如《歸田風(fēng)趣圖》《牧牛圖》《藤蘿雙禽圖》《紫藤麻雀》《漂母》。這幾件題款書(shū)法已經(jīng)退去了火氣，任伯年不再玩弄筆墨游戲，不再注重結(jié)構(gòu)安排，一切隨手寫(xiě)去，圓融內(nèi)化，質(zhì)樸無(wú)華。

由于任伯年56歲就結(jié)束了生命，這一時(shí)期任伯年的書(shū)法還沒(méi)達(dá)到孫過(guò)庭所指出的“人書(shū)俱老”的準(zhǔn)境界，也沒(méi)有達(dá)到董其昌所認(rèn)定的“熟后生”的高標(biāo)準(zhǔn)。任伯年繪畫(huà)題款書(shū)法的返璞歸真道路剛剛開(kāi)了個(gè)頭，就因生命結(jié)束而戛然而止。任伯年一生雖然沒(méi)有把書(shū)法作為藝術(shù)人生追求的目標(biāo)，但也加強(qiáng)訓(xùn)練，達(dá)到了一定的水準(zhǔn)。吳昌碩跟隨任伯年學(xué)習(xí)繪畫(huà)，任伯年說(shuō)：“子工書(shū)，不妨以篆籀寫(xiě)花，草書(shū)作干，變化貫通，不難得其奧訣也。”從這件事情可以看出，任伯年是“善鑒”者，他知道書(shū)法的高低之別，也很清楚自己在書(shū)法上所達(dá)到的層次。