簡(jiǎn)論20世紀(jì)初期中國(guó)風(fēng)格的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作

摘 要：20世紀(jì)初期是中國(guó)風(fēng)格鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的萌芽期。這一時(shí)期涌現(xiàn)的《偶成》《鋸大缸》《新霓裳羽衣舞》等作品雖然都是建立在西洋作曲技法基礎(chǔ)上的，但或多或少都體現(xiàn)出了中國(guó)風(fēng)格與民族特點(diǎn)。這一時(shí)期的中國(guó)風(fēng)格鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作在旋律上以主調(diào)音樂(lè)為主，或采用民間音樂(lè)與戲曲音樂(lè)的元素，或融合中國(guó)傳統(tǒng)五聲調(diào)性進(jìn)行譜寫(xiě)。在和聲上，也從嚴(yán)格遵循西洋和聲方法向逐步探索具有民族化和聲的方向進(jìn)行轉(zhuǎn)變。

關(guān)鍵詞：鋼琴作品;旋律;和聲;中國(guó)風(fēng)格

中圖分類(lèi)號(hào)：J609.2? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1004 - 2172（2021）01 - 0073 - 07

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2021.01.006

20世紀(jì)初期中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作是在“新音樂(lè)”的口號(hào)下不斷深化發(fā)展的?！靶乱魳?lè)”這一概念最早由曾志忞在《樂(lè)典教科書(shū)》中提出，所謂的“新”主要是針對(duì)“舊”而言。此后的音樂(lè)家如蕭友梅、黃自等人則不斷充實(shí)這一概念，“新音樂(lè)”所代表的就是在學(xué)習(xí)、借鑒、融合西方音樂(lè)的基礎(chǔ)上創(chuàng)作的不同于中國(guó)故有音樂(lè)的新的音樂(lè)。在這樣的音樂(lè)文化背景下，由趙元任于1914年創(chuàng)作的、刊登于《科學(xué)》雜志第一卷第一期的《和平進(jìn)行曲》，標(biāo)志著中國(guó)有譜可考的第一首鋼琴曲的誕生。雖然這首作品還沒(méi)有明顯地表現(xiàn)出中國(guó)風(fēng)格，但對(duì)于當(dāng)時(shí)中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，已是一個(gè)良好的開(kāi)端?！芭W(xué)習(xí)西方技術(shù)，并在此基礎(chǔ)上發(fā)展中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)”的理念深深影響了后續(xù)的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作。在此之后，作曲家們開(kāi)放胸襟、擴(kuò)展視野，全面吸收中西音樂(lè)文化，借助西洋作曲技巧創(chuàng)作具有中國(guó)風(fēng)格的鋼琴作品。正是在這樣的文化理念引領(lǐng)下，趙元任的《偶成》（1917），蕭友梅的《夜曲》（1916）、《新霓裳羽衣舞》（1923），李榮壽的《鋸大缸》（1921），沈仰田的《釘缸》（1921），李樹(shù)化的《湖上春夢(mèng)》（1928）、《藝術(shù)運(yùn)動(dòng)》（1929）等鋼琴作品應(yīng)運(yùn)而生。它們共同勾勒出中國(guó)鋼琴音樂(lè)萌芽期的輪廓。

一、從《和平進(jìn)行曲》到《偶成》

最早嘗試寫(xiě)作中國(guó)鋼琴曲的是趙元任，然而，作為我國(guó)“五四”時(shí)期著名的語(yǔ)言學(xué)家，趙元任本身沒(méi)有接受過(guò)系統(tǒng)、正規(guī)的音樂(lè)教育。趙元任接受西方音樂(lè)的經(jīng)歷來(lái)自他在1907年進(jìn)入南京江南高等學(xué)堂預(yù)科學(xué)習(xí)之時(shí)。在那里，他深得美籍英語(yǔ)教師嘉化（D.J. Carve）的喜愛(ài)。因此，他經(jīng)常跟隨嘉化老師學(xué)習(xí)西方音樂(lè)，并學(xué)唱過(guò)《可愛(ài)的家庭》與《離別歌》（亦作《天長(zhǎng)地久》）等歌曲。趙元任1913年赴美留學(xué)之后，便創(chuàng)作了《和平進(jìn)行曲》 《偶成》 《八板湘江浪合調(diào)》《賣(mài)布謠》《叫我如何不想他》等大量鋼琴作品與鋼琴伴奏，他的《新詩(shī)歌集》是20世紀(jì)20年代中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作中的代表之作。

《和平進(jìn)行曲》創(chuàng)作于趙元任1914年留美期間。適逢第一次世界大戰(zhàn)，趙元任身在國(guó)外卻時(shí)刻關(guān)心祖國(guó)的命運(yùn)，該曲也體現(xiàn)出了他對(duì)和平的向往與反戰(zhàn)的呼吁。這一首《和平進(jìn)行曲》富于流暢的曲調(diào)，完整且富有朝氣，有著較強(qiáng)的歌曲特征。

全曲為2 / 2 拍，帶再現(xiàn)單三部曲式 ABA′。1～8小節(jié)為A段，G大調(diào)。9～12小節(jié)為B段，D大調(diào)轉(zhuǎn)回G大調(diào)，12～21小節(jié)為A′段，最后兩個(gè)小節(jié)以典型的完滿終止結(jié)束在G大調(diào)。在和聲上，也出現(xiàn)了導(dǎo)七、三級(jí)和弦等，豐富了和聲的色彩（見(jiàn)譜例1）。從創(chuàng)作手法上來(lái)說(shuō)，全曲嚴(yán)格按照西方大小調(diào)和聲體系創(chuàng)作，并不具有中國(guó)風(fēng)格。趙元任個(gè)人也指出：“它完全屬于西洋風(fēng)格?！比粽f(shuō)《和平進(jìn)行曲》是學(xué)習(xí)西方音樂(lè)技術(shù)的體現(xiàn)，那么再將視野投向趙元任的《偶成》，就會(huì)發(fā)現(xiàn)趙元任已經(jīng)開(kāi)始對(duì)我國(guó)民族音樂(lè)調(diào)式在鋼琴音樂(lè)作品創(chuàng)作中的融合進(jìn)行了初步的探索。

成功創(chuàng)作了《和平進(jìn)行曲》后，趙元任在鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作上開(kāi)始重視中國(guó)民族音樂(lè)，借鑒西方鋼琴作品后嘗試結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)文化特色創(chuàng)作中西合璧的鋼琴音樂(lè)作品，他于1917年創(chuàng)作的《偶成》實(shí)際上就是他這樣一種創(chuàng)作理念的體現(xiàn)。所謂 《偶成》實(shí)則就是一個(gè)由瞬間的樂(lè)思信手拈來(lái)的，類(lèi)似于西方音樂(lè)中的“音樂(lè)瞬間”或“即興曲”這類(lèi)作品。不同于《和平進(jìn)行曲》，這部作品旋律上采用了天津的傳統(tǒng)調(diào)子，因此該曲開(kāi)始具有濃重的中國(guó)風(fēng)味。

整部作品結(jié)構(gòu)為再現(xiàn)三部曲式，分為5個(gè)部分。1～8小節(jié)為引子，9～24小節(jié)為A 段，25～56小節(jié)為B段，57～72小節(jié)為A′段，73～80小節(jié)為尾聲。在調(diào)式調(diào)性上，引子部分采用西洋大小調(diào)式，G大調(diào)的主、下屬和弦交替出現(xiàn)。A樂(lè)段開(kāi)始采用中國(guó)調(diào)式，為G徵調(diào)，B樂(lè)段由G大調(diào)轉(zhuǎn)向D大調(diào)，最后轉(zhuǎn)入G宮調(diào)，A′樂(lè)段轉(zhuǎn)入G徵大調(diào)，尾聲回到G 大調(diào)，2 / 4 拍，速度較快，呈現(xiàn)出中西調(diào)式結(jié)合的調(diào)性布局。樂(lè)曲在中西方兩種不同調(diào)式調(diào)性之中自由轉(zhuǎn)換，源自天津傳統(tǒng)小調(diào)的樂(lè)思使樂(lè)曲具有典型的中國(guó)民間小調(diào)風(fēng)格，加上裝飾音并配以和聲因素，使音樂(lè)增添了不少活潑輕松、幽默詼諧的特點(diǎn)，此時(shí)的音樂(lè)作品已經(jīng)初步具有東方色彩和中華民族之特點(diǎn)。

趙元任在《偶成》中大膽且成功地將民間曲調(diào)運(yùn)用到鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作中，并利用西方音樂(lè)創(chuàng)作技法對(duì)其進(jìn)行發(fā)揮，這在當(dāng)時(shí)的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作中是絕無(wú)僅有的。敢于將西洋音樂(lè)創(chuàng)作技法用于中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作中，這是趙元任民主精神的體現(xiàn)。正如其在《說(shuō)時(shí)·音樂(lè)時(shí)》一文中說(shuō)到的：“欲救今樂(lè)之失，復(fù)古襲西當(dāng)并進(jìn)?！雹?利用民間音樂(lè)和創(chuàng)制具有中國(guó)民族風(fēng)格的曲調(diào)來(lái)表現(xiàn)民族精神，在這首作品中得到了印證。這樣一種創(chuàng)作思想也深刻影響了后續(xù)的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作者，為20世紀(jì)初尚處于萌芽期的中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作指明了前進(jìn)的方向。

二、戲曲元素引入鋼琴創(chuàng)作的嘗試

自趙元任在《偶成》中成功地將民間曲調(diào)運(yùn)用到鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作后，20世紀(jì)初期的部分中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作也開(kāi)始采用民族民間音樂(lè)曲調(diào)或戲曲音樂(lè)與歐洲傳統(tǒng)和聲相結(jié)合的創(chuàng)作手法。其中，李榮壽的《鋸大缸》與沈仰田《釘缸》成為該時(shí)期的代表作品。

李榮壽是山東人，幼時(shí)就已經(jīng)接觸舊學(xué)。在音樂(lè)方面，他擅長(zhǎng)二胡、古琴、琵琶等樂(lè)器。李榮壽對(duì)于民間音樂(lè)尤為重視，他將大量的民間曲調(diào)或者古曲的譜子記錄下來(lái)，如《平沙落雁》《哭長(zhǎng)城》《茉莉花》等等。在這一過(guò)程中，他意識(shí)到我國(guó)戲曲中的小曲如果能配以西方的和聲，一定是非常有意義的?！朵彺蟾住繁闶窃谒@樣一種意識(shí)的主導(dǎo)下創(chuàng)作而成的。

1921年的《音樂(lè)雜志》第一期刊登了李榮壽的《鋸大缸》。該曲篇幅短小、音樂(lè)構(gòu)思簡(jiǎn)單，主旋律引用河南民歌《王大娘補(bǔ)缸》的相關(guān)曲調(diào)，雖帶有中國(guó)民族音樂(lè)元素，但從整體來(lái)看和聲框架還是建立在西洋音樂(lè)的基礎(chǔ)之上的。

李榮壽的《鋸大缸》全曲只有14個(gè)小節(jié)，右手旋律是中國(guó)民歌曲調(diào)，左手的伴奏采用非常簡(jiǎn)單的伴奏織體，和聲發(fā)展是由“主—下屬—屬—主”建立的和聲功能體系。整部作品結(jié)構(gòu)為單一部曲式，2 / 4拍，C徵調(diào)。1～6小節(jié)為A段，8～14小節(jié)為A′段。A′段在A段的音樂(lè)材料上行四度進(jìn)行發(fā)展，p-f-ff的力度變化雖然略顯生硬，但是整部作品的創(chuàng)作手法都有意地突出中國(guó)風(fēng)味，較為合理地把歐洲的創(chuàng)作手法運(yùn)用到中國(guó)鋼琴曲的創(chuàng)作。簡(jiǎn)單來(lái)講，便是李榮壽本人所說(shuō)的用歐洲三和弦的法子編配民間音樂(lè)曲調(diào)。

與《鋸大缸》類(lèi)似的另一首作品《釘缸》出自沈仰田之手。關(guān)于沈仰田的資料極其匱乏，目前只能根據(jù)他的署名“浙江紹興南郭沈仰田”推測(cè)他住在紹興城南。沈仰田的《釘缸》刊登于1921年的《音樂(lè)雜志》，全曲只有短短的12個(gè)小節(jié)。該曲的和聲配器思路與李榮壽《鋸大缸》如出一轍，右手旋律選用民間曲調(diào)，左手配以簡(jiǎn)單的和弦柱式伴奏。在和弦使用上，也只停留在主、屬、下屬三種之中。對(duì)比兩者的旋律，兩者也都類(lèi)似于河南民歌《王大娘補(bǔ)缸》。

因此，有關(guān)《釘缸》的創(chuàng)作，張弈明曾在《民國(guó)鋼琴志》中提出了他的猜想，他認(rèn)為也許是沈仰田看到了李榮壽的作品后，便以自己熟悉的《王大娘補(bǔ)缸》旋律寫(xiě)了此曲，作為對(duì)李榮壽的應(yīng)答與補(bǔ)益。①

趙元任曾在《中國(guó)派和聲的幾個(gè)小試驗(yàn)》一文中指出：“中國(guó)本來(lái)幾乎沒(méi)有和聲，怎么叫‘中國(guó)派的和聲吶？這就要看有沒(méi)有法子把和聲中的和弦或復(fù)調(diào)兒做的也有點(diǎn)像中國(guó)的樂(lè)調(diào)，而同時(shí)跟主調(diào)又可以配的起來(lái)?！雹佟朵彺蟾住放c《釘缸》的旋律完全采用了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的音樂(lè)元素，搭配了完全西洋化的和聲，竟也能配得上，無(wú)疑印證了趙元任的說(shuō)法，也證明了西方的和聲方法不僅能與中國(guó)音樂(lè)相配，是可行的，更是可以進(jìn)一步發(fā)展的。

李榮壽《鋸大缸》與沈仰田的《釘缸》作為20世紀(jì)戲劇音樂(lè)的鋼琴創(chuàng)作的代表作品，都屬于模仿階段的試驗(yàn)品。創(chuàng)作手法簡(jiǎn)潔明了、結(jié)構(gòu)短小精悍、構(gòu)思也以戲曲音樂(lè)為基礎(chǔ)。雖然從我們現(xiàn)在的眼光看來(lái)顯得略微稚嫩，但是正如上文所說(shuō)，這些作品由于采用了完全西方化的和聲，這在當(dāng)時(shí)不僅是一種具有突破意義的嘗試，也為后續(xù)的中國(guó)鋼琴音樂(lè)發(fā)展，特別是中國(guó)民族化和聲探索的可行性奠定了基礎(chǔ)。

三、豐碑意義的《新霓裳羽衣舞》

20世紀(jì)20年代的中國(guó)，鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作得到了進(jìn)一步的發(fā)展。在這一時(shí)期，蕭友梅的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作無(wú)疑具有里程碑式的意義。而在蕭友梅的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作中，最具有中國(guó)風(fēng)味的首推《新霓裳羽衣舞》?！缎履奚延鹨挛琛肥鞘捰衙犯鶕?jù)唐代詩(shī)人白居易同名詩(shī)篇為題而作，是中國(guó)音樂(lè)史上第一部以中國(guó)歷史為題材而創(chuàng)作的鋼琴曲。在樂(lè)曲的旋律與和聲配備上，作者都突出了中國(guó)民族風(fēng)格。雖然這部作品在現(xiàn)在看來(lái)構(gòu)思簡(jiǎn)單、曲式短小專(zhuān)業(yè)技巧較淺，程度僅僅相當(dāng)于現(xiàn)代兒童鋼琴基礎(chǔ)教程的水平，但卻是在中西方鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格有機(jī)結(jié)合方面大膽創(chuàng)新地邁出了第一步，是對(duì)中國(guó)風(fēng)格的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的進(jìn)一步探索，也為之后的鋼琴曲作家們奠定良好的基礎(chǔ)。與此同時(shí)，也體現(xiàn)了這一時(shí)期的鋼琴音樂(lè)中較為明顯的中西文化融合趨勢(shì)。

《新霓裳羽衣舞》在曲式結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)上，與唐代大型歌舞音樂(lè)《霓裳羽衣曲》有一定的關(guān)聯(lián)，對(duì)《霓裳羽衣曲》的結(jié)構(gòu)進(jìn)行了部分借鑒。通常來(lái)說(shuō)，唐大曲分為散序、中序與破三個(gè)部分。散序部分無(wú)拍無(wú)歌，節(jié)奏自由，由器樂(lè)演奏;中序部分入拍歌唱，多為抒情慢板，由器樂(lè)伴奏;破部分以舞蹈為主，節(jié)奏逐漸加快，氣氛熱鬧歡快?！缎履奚延鹨挛琛吩诮Y(jié)構(gòu)上也分為三個(gè)部分，第一部分為序曲，第二部分為主體，第三部分為尾聲。在節(jié)拍的安排上，除了序曲為4/4拍，隨后的主體部分十二段及尾聲均為3/4拍。

這首作品在旋律上以五聲調(diào)式為主，輔以偏音，從而體現(xiàn)出民族性或者說(shuō)是中國(guó)特色。具體而言，整部作品由G宮調(diào)式旋律與D宮調(diào)式旋律兩者構(gòu)成。其中，G宮調(diào)式旋律貫穿了序曲、1-9段以及尾聲，第10、11、12段則采用D宮調(diào)式旋律。

這首作品的序曲是全曲最具特色的部分，上方聲部的旋律，建立在G宮調(diào)式的五個(gè)音上。上方聲部的旋律進(jìn)行以二度、三度進(jìn)行居多，但純四度的跳進(jìn)也頻繁使用。同時(shí)，作曲家對(duì)G宮系統(tǒng)的其他幾個(gè)音進(jìn)行了強(qiáng)調(diào)，如第2小節(jié)結(jié)束在 E羽上、第4小節(jié)結(jié)束在B角上等等。這些處理也是作曲家五聲性民族特色之體現(xiàn)。

在第10、11段，旋律轉(zhuǎn)入D宮調(diào)式上，G音和C音的加入使得旋律構(gòu)成一個(gè)完整的D清樂(lè)音階。同時(shí)，從整個(gè)作品的調(diào)性布局來(lái)看，第10～12段的轉(zhuǎn)調(diào)可以看作是尾聲以及主調(diào)G的屬持續(xù)。充分說(shuō)明了該曲在創(chuàng)作時(shí)西方作曲技法與中國(guó)傳統(tǒng)調(diào)式調(diào)性的有機(jī)結(jié)合。

在和聲方面，《新霓裳羽衣舞》除了依舊和諧地使用了傳統(tǒng)的西方式和弦結(jié)構(gòu)以外，還大量使用了四六和弦，用以增強(qiáng)四度音響在這部作品中體現(xiàn)出的唐代歌舞大曲的宏大之感。而運(yùn)用四六和弦突出的四度功能不僅僅存在于這部作品，青主的《清歌集》中也頻繁采用了這一方法來(lái)強(qiáng)調(diào)作曲家想要表現(xiàn)的中國(guó)風(fēng)味以及民族特色。

《新霓裳羽衣舞》中民族化的創(chuàng)作特征與嘗試無(wú)論對(duì)蕭友梅所處的中國(guó)近代時(shí)期還是后續(xù)整個(gè)中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展，都有著深刻的借鑒意義。無(wú)論是對(duì)作品中曲式結(jié)構(gòu)與旋律旋法的安排，還是對(duì)民族化和聲的運(yùn)用都是建立在傳統(tǒng)西方作曲技法的基礎(chǔ)之上，融合本民族的音樂(lè)元素從而達(dá)到創(chuàng)作具有中國(guó)風(fēng)格的鋼琴音樂(lè)的目的。實(shí)際上，對(duì)于中國(guó)風(fēng)格的音樂(lè)創(chuàng)作以及創(chuàng)建國(guó)民樂(lè)派的理想，蕭友梅在其1932年作《和聲學(xué)》“自序二”中，就體現(xiàn)出他為創(chuàng)作新樂(lè)派理想所作的方法論上的準(zhǔn)備。他認(rèn)為，“晚近各新派作曲家與理論家，雖有極新穎之作品與理論，然對(duì)其所主張，尚未作成系統(tǒng)的說(shuō)明……有志研究理論作曲之同志，于熟習(xí)‘和聲法之后，更多讀新派和聲學(xué)之書(shū)，多解剖新派作曲家之作品，他日以其研究所得，貢獻(xiàn)于音樂(lè)界，則不獨(dú)新和聲法可容易出世，即另創(chuàng)作一個(gè)新樂(lè)派，亦非難事矣”①。而《新霓裳羽衣舞》就是他創(chuàng)作有中國(guó)風(fēng)格的音樂(lè)作品的最好實(shí)證。

結(jié) 語(yǔ)

隨著《和平進(jìn)行曲》的誕生，鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作便在廣袤的中國(guó)大地上生根發(fā)芽，之后出現(xiàn)的源源不斷的作品在其創(chuàng)作風(fēng)格和表達(dá)技法上都對(duì)這一作品有所借鑒，《和平進(jìn)行曲》開(kāi)啟了鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作中中西文化的融合之路。這一時(shí)期，處于發(fā)展萌芽階段的鋼琴音樂(lè)是“中國(guó)風(fēng)格”形成的重要階段。從上述代表性作品的分析中我們可以發(fā)現(xiàn)，在20世紀(jì)初，中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展與創(chuàng)作絕大多數(shù)是對(duì)西方作曲技法的考察與模仿。這些作品所體現(xiàn)的20世紀(jì)初期中國(guó)風(fēng)格的音樂(lè)創(chuàng)作特點(diǎn)主要有以下幾點(diǎn)。

其一，在創(chuàng)作題材上，既有戲曲改編曲的創(chuàng)作，也有基于中國(guó)風(fēng)格與元素的獨(dú)立創(chuàng)作。這些鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作都從中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中汲取了精華與養(yǎng)分。

其二，在旋律上，部分鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作直接從中國(guó)民間傳統(tǒng)音樂(lè)中汲取營(yíng)養(yǎng)，直接汲取民間音樂(lè)的主要旋律對(duì)其進(jìn)行加工;部分則開(kāi)始以傳統(tǒng)的五聲調(diào)式進(jìn)行創(chuàng)作，在此基礎(chǔ)上加入對(duì)偏音的使用，使得作品旋律富有中國(guó)風(fēng)格。

其三，在和聲構(gòu)建上，這一時(shí)期的中國(guó)風(fēng)格鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作也逐漸從循規(guī)蹈矩地遵守西洋和聲技法到獨(dú)自探索具有民族性的和聲。譬如在《新霓裳羽衣舞》中四六和弦的運(yùn)用、純四度音程的運(yùn)用以及基于大三和弦上的六度音程運(yùn)用等。在這方面，蕭友梅為民族化和聲的進(jìn)程作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。蕭友梅共譜寫(xiě)了90余首歌曲，他已經(jīng)擺脫了當(dāng)時(shí)學(xué)堂樂(lè)歌選曲填詞的創(chuàng)作手法，是在西方作曲技法下的直接創(chuàng)作。自其《新霓裳羽衣舞》開(kāi)始，便在和聲民族化的方面進(jìn)行了初步有益的嘗試。蕭友梅稱(chēng)趙元任為“中國(guó)的舒伯特”并高度認(rèn)同其創(chuàng)作的歌曲集，也是對(duì)本民族音樂(lè)文化發(fā)展的重視。趙元任在《新詩(shī)歌集》自序中便說(shuō)道：“中國(guó)既然還沒(méi)有和聲學(xué)，當(dāng)然只有用西方的和聲法，至于和聲運(yùn)用的方法那當(dāng)然要細(xì)研細(xì)研?！笨梢哉f(shuō)，正是以蕭友梅為首的倡導(dǎo)“和聲”在中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域的最初運(yùn)用，開(kāi)啟了近代中國(guó)音樂(lè)“民族化和聲”的歷史進(jìn)程。

雖然這些作品無(wú)論是在和聲、節(jié)奏、曲式結(jié)構(gòu)等方面，還是旋律走向方面，都對(duì)西方音樂(lè)進(jìn)行了不同程度的模仿與學(xué)習(xí)，但是在一方面學(xué)習(xí)西方作曲技法，另一方面不斷創(chuàng)作新的富有中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)特色的新興鋼琴曲的過(guò)程中，這些作品仍然或多或少地具有中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)特色的民族風(fēng)格。無(wú)論在今天看來(lái)這些不屬于我們這個(gè)年代的鋼琴作品是怎么樣的效果，它們都是那個(gè)年代一批優(yōu)秀作曲家努力的結(jié)晶和為中國(guó)近代音樂(lè)創(chuàng)作不斷探索的結(jié)果。

◎本篇責(zé)任編輯 何蓮子

收稿日期：2020-05-08

作者簡(jiǎn)介：吳曉（1982— ），男，碩士，浙江音樂(lè)學(xué)院鋼琴系講師（浙江杭州 310024）。

① 明言編著《20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)批評(píng)文獻(xiàn)導(dǎo)讀》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社， 2010，第57頁(yè)。

① 張弈明：《民國(guó)鋼琴志》，海南出版社，2017，第18頁(yè)。

① 趙元任：《中國(guó)派和聲的幾個(gè)小試驗(yàn)》，《音樂(lè)雜志》1928年第1期。

① 蕭友梅：《和聲學(xué)》，載《蕭友梅全集·第一卷·文論專(zhuān)著卷》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2004，第409頁(yè)。