中國要在思想中寫作：從思想史切入當代藝術的研究

王春辰

（一）

寫文章一定是和情境有關。想一想去年的1月末到2月，一場突如其來的疫情掀翻了桌子，瞬間將所有的知識詞匯打翻，我們觀察、判斷事物的所有邏輯也都被打亂。到了年底，美國的大選更像是一場戲劇，我們在遠方觀看，但其實是霧里看花，我們的判斷力跟不上它反反復復的變化。最終，我們醒悟到，我們的現(xiàn)實就是我們思想的基點。

（二）

我們都知曉，藝術理論不是為了說明藝術的高低，而是為了闡釋一種思考，借藝術為由，來思考某種世界的命題。

這個命題可以很具體，也可以抽象，但它無法證明一件具體的藝術作品比另一件更好或更差。關于后者的判斷是藝術批評的直覺，盡管它也借用了很多理論來為自己的判斷做支撐。從這一點上來說，藝術批評是與藝術的判斷有關的，很多做理論研究的（這里指的不是專門研究藝術理論的），對藝術作品的判斷常常有失水準，與其理論的高度不相匹配。所以，一般來講，做思想理論研究的人（如福柯、德里達、德勒茲等）在借用藝術來討論他們的理論思想的時候，都是以那些著名藝術家的重要作品為例，很少會選擇一個名不見經(jīng)傳的藝術家或作品為例。前者已經(jīng)有了藝術史的定論，用著放心，知曉者多，說話不會走偏；而如果選用后者，則冒著藝術不成立的風險，這一點不是思想家能承擔的。

藝術的發(fā)生有自己的故事，有著自己進入現(xiàn)代時期（先不說“現(xiàn)代性”這個“驚悚”的大詞）的一種邏輯結構和自我建構的故事。這個故事是由一批現(xiàn)代知識和不同體系的思想理論來促成的。可以說，現(xiàn)代藝術史發(fā)生以來，藝術發(fā)生著視覺革命，這就如哲學上發(fā)生了維特根斯坦的“哲學的革命”一樣。由視覺革命的通道才能進入現(xiàn)代藝術的判斷上，然后由視覺革命的深化再進入當代藝術的路途上。

但是，現(xiàn)代藝術一直需要語言的分析，需要從語言的層面上為其尋找合理性與合法性。

果然，各種理論不負眾望，證明了、建構了現(xiàn)代藝術的合理性，而不甚了解現(xiàn)代藝術的觀者也在語言系統(tǒng)的理論框架里由衷地信奉了現(xiàn)代藝術，包括對當代藝術的闡釋。

（三）

疫情給我們的觸動比什么都大，比2003年的非典要大過多少倍，那時中國正在蓬勃發(fā)展，它的影響轉瞬消失。而這次疫情在全世界爆發(fā)，情況則不同了，“后疫情時代”的歷史感覺已經(jīng)出現(xiàn)，此后的世界一定不同于之前的世界。世界的重組肯定要發(fā)生，這就如冷戰(zhàn)結束，福山提出“歷史的終結”，實指東西方兩大陣營的終結。但是他過早地預言了資本主義的勝利，因為此后發(fā)生的全球化導致了中國的出場和入圍。在不到30年的時間里，中國在歷史的縫隙里迅速生長，獲取了后冷戰(zhàn)時代的全球化紅利，在GDP總量的數(shù)字上躍居世界第二。自然，中國變化之大、城市面貌的翻天覆地有目共睹。中國在這一過程中，盡情傾瀉了歷史的欲望，以物質的豐富占有一掃近代以來積弱積貧的歷史包袱，其間所發(fā)生的一切文化、藝術事件等變化，無不印有這種歷史痕跡。故可言之，當代中國的藝術浸染了全球化的輝光。

這就是當代中國藝術的思想語境，也是藝術創(chuàng)作欲望發(fā)生的思想后勁。

因此，論述中國的當代藝術就自然成了全球宏觀歷史的一部分，而無論采取何種方法去論述它，都包含了20世紀以來的一切意識語匯，它們不僅僅是一種語言學概念，也不單單是藝術的本體論，而是變動中的中國文化藝術的新的裂變。以此論變化中的中國藝術，不乏攻訐的音調，視之為不純粹的國貨，多以中外對立、對峙論說這些變化、裂變。事實上，這是歷史的邏輯，是中國歷史的自我選擇，歷史的大趨勢如長江水東流。雖然我們今天有了經(jīng)濟的發(fā)展，可以重提文化的傳統(tǒng)性，但是歷史的國際化趨勢是不可逆轉的，除非我們自愿回到蠻荒冰川時期。

疫情成為21世紀第20個年頭的一件重大世界史事件，它已經(jīng)引起了國際間的反思。美國語言學家、政論家喬姆斯基（Noam Chomsky）對未來世界的危機憂心忡忡，指出全球秩序需要重新思考，他的提問是：“我們想要生活在什么樣的世界中？” [1]而法國哲學家阿蘭·巴迪歐（Alain Badiou）則指出了流行病與政治、經(jīng)濟的復雜的矛盾關系，經(jīng)濟上全球呈現(xiàn)為一體化，因流行病的爆發(fā)而發(fā)生強制隔離就導致經(jīng)濟全部停擺，這是對全球化極大的挑戰(zhàn)。他幻想的是“利用流行病的隔離期，來創(chuàng)造新的政治形象，籌劃新的政治場域”，甚至“實現(xiàn)共產(chǎn)主義第三階段的跨國推進”[2]。這些年在國際上火熱的斯洛文尼亞哲學家齊澤克（Slavoj i ek）則以其一貫的左翼姿態(tài)追問“一種新型的世界秩序”是否就此脫穎而出[3]。這里僅僅是列舉幾個思考的人，事實上，全世界都在提問和反思，包括中國。無論如何設想未來的可能性，但有一點是共同的認知，即世界從這場疫情開始被改變了，一系列的后續(xù)變局一定會發(fā)生，從經(jīng)濟的全球化資源配置到價值觀念的重新認知與整合，國際關系的博弈會愈加強烈。

以此倒推過來看我們之前發(fā)生的歷史，也有了新的坐標，所謂以今論古。雖然我們討論的當代藝術并不古老，但它們已經(jīng)發(fā)生了并在場。我們只能接受后疫情時代的重新考量，我們的回望是為了接受未來的考驗。對于中國以及中國藝術家，對他們的考量是：他們做了什么，是否對這個世界有所回應？他們的回應是否體現(xiàn)了他們的生命價值？他們的存在是否是中國與世界共振的結果？他們的人生思考是否體現(xiàn)了一種開放、開闊的姿態(tài)？他們的藝術焦慮并不是中西對立的語言焦慮，也不是學習與創(chuàng)新的焦慮。這些其實是世界藝術自然發(fā)生的對話與交融的常態(tài)，無須被偏狹的、孤立的、封閉的意識所左右。焦慮不為中國所獨有。藝術是表達，凡有所可用的都可予以表達，無須自陷于語言是否姓“中”的困惑中。同樣，藝術的進步不是一種孤立的純語言的進步，而是社會觀念與藝術家主體價值的進步。

藝術體現(xiàn)為人生態(tài)度，而藝術史是對人的獨立價值與意義的呈現(xiàn)。

藝術是社會完整性的一部分，必然為其所處時代的潮流、政治、思想所影響，也因為如此，藝術家每每展現(xiàn)了他們對話世界-社會的主動、獨立和個性表達，其語言形式也自然跡化了這個時代的特質，但并非整齊劃一，也并非全部有序。它不是線性的邏輯演化，它是當代人的非中心化的獨立表達。它不是按照劇本演繹，雖然經(jīng)常有一股力量想讓當代藝術按劇本排演。藝術史是在歷史的自由選擇中誕生，甚至是被偶然性所建構的。就像這次的疫情，它是一次意外的爆發(fā)，不在歷史的排演中，但它一旦出現(xiàn)，就成了歷史的節(jié)點。藝術史的節(jié)點往往隱匿著，等待著爆發(fā)。這個爆發(fā)就是藝術史的工作和書寫。

（四）

2020年，我策劃了“在思想中——中國當代藝術的思想史與方法論”專題研究展，后疫情時代，關于這個問題，我們應該如何討論呢？

這絕不是一個小題目，也不是一個應景的說辭，而是涉及中國的藝術從歷史到未來的命題。中國的當代藝術是近代中國歷史的延續(xù)，是其歷史鏈條的組成部分，是無法割斷的。它也是過去千年歷史的順延，這一時期的中國藝術家都有著歷史的文化淵源和宗親延續(xù)，想必未來的后輩們看我們這一代人，依然是把我們當作他們的祖輩和古人，就如我們看顧愷之、吳道子、范寬、張彥遠、郭若虛、八大、龔賢、石濤、黃賓虹一樣。這個歷史線索是中國的史書傳統(tǒng)，也是中國文化不斷延續(xù)的原因，錄史續(xù)史，代有賢達，留之名山，傳之后世。中國古代寫畫史，是以歷代杰出畫家為綱，記述他們的事跡、畫品、畫風、畫論、留存等，使今人讀來可以知曉那時候的畫壇情境。

今天的中國，在各個方面都大異于過去的中國，其藝術的發(fā)生與創(chuàng)作也大異，特別是增加了大量過去沒有的藝術媒介、藝術形式和理論觀念。這些自然成為藝術史的課題，而論著的內容不再是簡略敘述畫家傳承、畫跡流傳。古代的畫史概略得多，經(jīng)常一筆帶過，知畫不知人，畫論流傳于世，而畫家的人事卻成為懸案。古代的畫作又毀損遺失無數(shù)，今天只見文字片言只語，難以串成連貫的線索，常常需要搜羅各種筆記、札記、遺世器物，才能還原其實際情景一二。這和現(xiàn)代社會以來對歷史的認知和記述是不一樣的。

事實上，我們今天撰寫、研究中國古代美術史是以現(xiàn)代美術史的框架、邏輯、理論話語來寫的，再也回不到古人的語言系統(tǒng)。從另一個角度講，是回不到古人的世界觀，如張彥遠《歷代名畫記》寫“古先圣王，受命應錄，則有龜字效靈，龍圖呈寶”，極具神話色彩，但今人論述不會如此，頂多作為一種傳說增加遠古的神秘感。不過，今人讀這樣的文字，從另一個角度感受到古人對于圖像繪畫真誠的敬拜、敬畏，這倒是可與當代藝術所具有的新價值與功能一比。如果我們再以此刻的疫情爆發(fā)為例，它已成為世界性的共同挑戰(zhàn)，絕不僅僅是中國防疫、美國防疫或意大利防疫，它需要全世界的合作才能共克時艱的。反觀中國當代藝術史的方法論，它的思想史邏輯是與世界史共享的一部分，而非僅僅論中國內部的近代思想史，如“德先生”“賽先生”。這是世界史的課題，只是移步到中國再次發(fā)酵而已。同樣，關于現(xiàn)代藝術與當代藝術的所有理論邏輯雖然先發(fā)于西方世界，但是這樣的知識框架和思想語境也是中國的現(xiàn)代藝術與當代藝術的知識框架和思想語境。我們理應將其視為我們中國的藝術的組成，這就如同現(xiàn)代物理學、現(xiàn)代化學、計算機、數(shù)字技術、信息通信技術等科學技術皆首發(fā)于歐美，但并不妨礙我們吸收它們、學習它們、應用它們并發(fā)揮它們。

因此，我們今天研究、書寫中國當代藝術要轉換思維視角，無須為中西二分糾結，今天是一體化的，心同此理，關鍵點是我們進行各自的表述、各自的獨立創(chuàng)作。所以，世界上研究中國當代藝術，都不會從中西對立、分離來討論，而是將中國置于全球的共性話語中來具體言說、分析中國的情況。有前衛(wèi)即討論前衛(wèi)，有實驗即關注具體的實驗性，有錄像即討論如何對中國的表現(xiàn)，有繪畫即研究繪畫的個體價值與社會的多重復雜關聯(lián)。即便討論水墨，也是放在世界藝術史的變革中來觀看當下的水墨發(fā)展，并不認為它是孤立或封閉的。因此，關于中國當代藝術史的研究和書寫無須再被模仿論、舶來品所困擾，困擾的只是我們學習、借鑒與再發(fā)揮得不夠。實際情況是：相當多的現(xiàn)代藝術與當代藝術理論我們并沒有深入吸收和消化，甚至是排斥的。如果我們對很多應該知道的當代藝術不了解，了解得不透徹，我們就只能從表層感覺出發(fā)，這就好像制造飛機發(fā)動機，并不是測繪一下元部件就能制造出來的，它涉及材料、加工工藝等內在機制的配合和保障?？梢哉f，排斥、拒斥全球知識的認知態(tài)度是無法研究中國當代藝術的，也是看不懂中國當代藝術的；就像我們面對疫情能獨善其身嗎？顯然，隔離僅僅是被動和暫時的措施，更長久的解決方案是全球共同的合作研究，以共享的方式才能根治防備病毒。

研究當代藝術需要心智的開放與開明，需要海納百川的氣度和智慧。它是一次新文化運動，是一次全球思想的整合和匯通。在世界范圍內，都在倡導一種“全球的藝術史”，它指向工作方式、思維視角、語言邏輯、針對問題的共享，但不是強求一種統(tǒng)一的、連貫有序、等級分明的藝術史[4]。全球藝術史的“非歐洲中心主義”為當代藝術的在地性和各自表述提供了合法性，創(chuàng)新與原創(chuàng)不再是元理論基礎。相反，變通應用、綜合表現(xiàn)才是當代藝術創(chuàng)作的原則。

（五）

以此，我們再回到中國場域來思考當代的中國藝術。大的歷史線條是顯而易見的，即中國的文化教育及藝術的總體構成（包含關于藝術的認識、理解與方法）都不再是古典的中國美術史的延展。它是近代以來中國與世界關系發(fā)生劇烈變化的產(chǎn)物，這種世界關系不再是四方為夷、萬國來朝，這種歷史劇變解構了“華夏中心主義”[5]，以至于近代以來的國人一直尋找現(xiàn)代中國的意義和文化身份。雖然在最近的40多年里，中國經(jīng)濟有了飛躍的發(fā)展，但是文化藝術的發(fā)展依然處在生長、探尋、未明的過程中，它遠不是漢唐時那種文化雍容的狀態(tài)。以藝術為例，我們依然陷在中西爭辯之中，雖然我們的美術教育體系已經(jīng)完全是國際化的系統(tǒng)，但是依然對藝術的全球化發(fā)展與狀態(tài)抱有欲說還休的情緒，特別是對當代藝術的曲解、誤讀更是不勝枚舉。

我這兩年策劃“歷史的凝視：再訪當代中國藝術”和“在思想中——中國當代藝術的思想史與方法論”，以及“墨攻——首屆武漢水墨雙年展”與“墨與物——第二屆武漢水墨雙年展”，即是努力從框架上、從文化心態(tài)上、從藝術系統(tǒng)的全球共享上，來進行反思與再書寫。我們需要把日常的經(jīng)驗感受，把我們這些年所討論、所認同、所批判的，書寫到我們的歷史文本里。歷史的文本可以是當事人的感知感想，這種感知是一個特定時間段才有的感知，而當代中國的藝術史寫作不夠多，人們對它的不解、誤解甚至不屑非常多。對于此，一方面，我們該起而書寫，對“當代藝術”作為當代的全球文化的一種表述，要挖掘當代藝術的內涵。另一方面，我們在討論當代藝術于中國已然發(fā)生的現(xiàn)實邏輯的時候，不應陷于某種先驗的敘述或定論；當藝術家不慎模仿了同行的作品而落入抄襲的陷阱時，我們并非看客，反而需要更加自思我們需要怎樣的藝術；當藝術的市場化成為最吸引媒體和公眾眼球的時候，藝術發(fā)生的內在意義更促使我們深入藝術的實質；當生存成為必需時，青年藝術的生存壓力就更加需要得到社會系統(tǒng)的支持。在此刻，藝術具有了共性；共性是它需要經(jīng)過磨礪、甚或磨難才能進入藝術的系統(tǒng)內循環(huán)，才能在社會層面上立足。而這要經(jīng)過多少個日日夜夜的堅持和堅韌才有那被世人看到的榮光。再一方面，資本與消費社會的到來也在極大地影響、關聯(lián)、制約著藝術的創(chuàng)作，對它們之間的關系既復雜又模糊，藝術研究是無法回避的。這又是藝術全球化的必然邏輯，除非藝術是自娛自樂，但自娛自樂并不是藝術的全部，甚至不是當代藝術的范疇。但今天的一代人能承受得起進行藝術實驗、進行前衛(wèi)表達的孤獨與艱辛嗎？本質上，思想是人之存在的實質，“我思故我在”，它是揭開當代中國藝術家的生存境遇的密碼。他們在這40多年里和藝術的糾結正是他們內心的那種苦苦的思想在掙扎著促使他們不遺余力地做藝術。他們邁入藝術大門的那一天即懷著為時代立命的信念而來。

我們凝視歷史是為了掃描鉛華褪盡后的藝術，我們討論藝術“在思想中”是為了尋找中國當代藝術的生命本源，是為了把中國的藝術家同樣地置于全球的共同語境中：全球是扁平的世界，貿易與跨國公司是無邊界的概念，而思想的交流也同樣在藝術世界發(fā)生，它們構成了中國當代藝術史的思想語境，為我們從全球的思想史視角來解讀中國藝術打開了另一扇門，在這一點上來說，中國的當代藝術也是在追尋“思想強度”[6]，為自身的存在證明著與世界同構、與現(xiàn)場同構。

注釋：

[1] https：//m.thepaper.cn/newsDetail_forward_6769405？from=groupmessage&isappinstalled=0.

[ 2 ] h t t p s ： / / m p . w e i x i n . q q . c o m / s/2B7P9ffA3Ogw9vGCexAlvA.

[3] h t t p s：//m p.w e i x i n.q q.c o m/s/18M9C m_ TPfUxJuRQZ6lQ0g.

[4] Is Art History Global？ Edited by James Elkins， Routledge， 2007， p.4.

[5] 《華夏中心主義的衰落與中國近代民族主義的興起》， 沈文泰，云南大學碩士論文，2014年。

[6] 黃專，《作為思想史運動的“八五新潮美術”》，文見《藝術世界中的思想與行動》，北京大學出版社，2010年，第125頁。

責任編輯：姜 姝