現(xiàn)象學(xué)與超越肉身的闡釋?zhuān)ㄈ?/h1>
2021-06-30 16:36:57阿曼達(dá)·博茨克斯
畫(huà)刊 2021年4期
[加拿大]阿曼達(dá)·博茨克斯
正如觀者積極地通過(guò)雕塑所呈現(xiàn)的視覺(jué)上的間斷來(lái)重新形成連貫的觀點(diǎn)，然而，藝術(shù)作品仍然阻止了一種總體性感知的集合，而這種總體性感知將加強(qiáng)觀者的本體論中心性和分離性——一種唯我論的取向。正是因?yàn)樗囆g(shù)作品推動(dòng)了空間的運(yùn)動(dòng)，它在物理上把觀者定位在它所占據(jù)和構(gòu)造的同一視覺(jué)結(jié)構(gòu)中?？腕w的分裂使人聯(lián)想到先驗(yàn)觀點(diǎn)所否定的東西，即身體的視覺(jué)位置性以及身體的空間位置性。
盡管塞拉（Richard Serra）的作品似乎把觀者定位在雕塑中，就像梅洛-龐蒂描述的那樣，主體沉浸在肉身世界中，然而，克勞斯（Rosalind Krauss）的分析表明，現(xiàn)象學(xué)經(jīng)驗(yàn)是由藝術(shù)作品作為一個(gè)違反視野限制的外部表面的方式所決定的。此外，在她后來(lái)對(duì)塞拉作品的描述中，她認(rèn)為藝術(shù)作品是一個(gè)裂縫，將身體的視界與身體之外的世界的視界聯(lián)結(jié)并分開(kāi)。因此，肉身并不是世界的無(wú)定形的外殼，它容納著主體，并與主體是連續(xù)的，而是主體的身體與世界之間的一個(gè)聯(lián)結(jié)，它始終是傳遞的?？藙谒拐J(rèn)為：這種結(jié)合必須被視為作品的主題[33]。對(duì)藝術(shù)作品的解讀，實(shí)際上是人們所能斷定的唯一意義，是建立在作品對(duì)身體的不斷變化的條件之上的。因此，身體的動(dòng)作并不一定是主體意志的表達(dá)，也不一定是對(duì)客體的既存意圖，它可能表現(xiàn)為對(duì)客體的遮蔽、把握或同化，而是對(duì)藝術(shù)作品最初所主張的空間條件的反應(yīng)。
通過(guò)堅(jiān)持藝術(shù)作品的意義是由藝術(shù)作品和觀眾之間的摩擦來(lái)決定的，克勞斯觸及了道德困境的核心：?jiǎn)栴}在于外部世界是否真正地影響了感知，還是說(shuō)主體只是在她或他試圖理解它的時(shí)候隱藏/覆蓋了感知。她堅(jiān)持認(rèn)為身體和世界之間的關(guān)系是相互的，從而解決了這個(gè)問(wèn)題。這并不是說(shuō)現(xiàn)象學(xué)的闡釋是物質(zhì)世界和個(gè)人對(duì)物質(zhì)世界的反應(yīng)之間的一種相互遷就。相反，她對(duì)相互性的理解是假定這種關(guān)系是不對(duì)稱(chēng)的，就像我們所看到的觀者和藝術(shù)作品之間的那種關(guān)系。為了闡述作為通道的雕塑的另外一種模式，她說(shuō)：“通道的形象是為了將觀者和藝術(shù)家置于作品和世界之前，以一種基本謙卑的態(tài)度來(lái)面對(duì)他自己和它之間的深層相互性?！盵34]
有趣的是：首先，現(xiàn)象學(xué)的闡釋在這里是一種方法，“把觀者和藝術(shù)家放在藝術(shù)作品之前”，也就是說(shuō)藝術(shù)作品面對(duì)觀者/藝術(shù)家作為她或他自己之外的東西。其次，它要求一種與那個(gè)位置相適應(yīng)的態(tài)度。“基本謙卑”一詞的引人注目之處在于它假定了主體與土壤的身體聯(lián)系，因?yàn)椤爸t卑”一詞來(lái)源于拉丁語(yǔ)“humilis”，意思是“來(lái)自腐殖質(zhì)”，腐殖質(zhì)是構(gòu)成土壤的腐爛有機(jī)物。腐殖質(zhì)喚起了生長(zhǎng)的基本要素，以及身體死后所依附的土地[35]。在面對(duì)藝術(shù)作品時(shí)，克勞斯主張謙遜是一種謙卑的姿態(tài)或謙遜的行為，他堅(jiān)持把觀者和藝術(shù)作品彼此區(qū)分開(kāi)來(lái)，盡管它們之間有著親密的物質(zhì)聯(lián)系?？藙谒顾枋龅氖且环N深層的相互性關(guān)系，一種在更廣闊的物質(zhì)、空間和語(yǔ)言領(lǐng)域中認(rèn)可觀者和藝術(shù)作品之間連續(xù)性的立場(chǎng)，以及兩者之間的基本區(qū)別，讓我們回想起巴特勒對(duì)肉身不對(duì)稱(chēng)的理解，后者認(rèn)為肉身是意義過(guò)剩的中心。我的意思并不是說(shuō)一個(gè)人不能因?yàn)樗囆g(shù)作品（和世界）總是逃過(guò)我們的掌握而擅自去了解它或?qū)λl(fā)表看法，而是說(shuō)為了做到這一點(diǎn)，一個(gè)人必須首先接受那些超出他所知道的極限的東西。這就是為什么梅洛-龐蒂煞費(fèi)苦心地堅(jiān)持世界的肉身總是迫在眉睫，但實(shí)際上卻從未實(shí)現(xiàn)。闡釋不是對(duì)藝術(shù)作品的意義做一個(gè)初步的聲明（一個(gè)關(guān)于它的事實(shí)的陳述），而是回應(yīng)作品對(duì)觀者的要求，特別是它是如何顛覆或偏離人們的期望的。
為了進(jìn)一步探索主體與世界、觀者與藝術(shù)作品之間的這種脫節(jié)，藝術(shù)歷史學(xué)家轉(zhuǎn)向了伊曼紐爾·列維納斯（Emmanuel Levinas）對(duì)倫理學(xué)的理解，尤其是他在《整體性與無(wú)限性》中描述的“面對(duì)面”的范式遭遇。對(duì)列維納斯來(lái)說(shuō)，主體是對(duì)他者的呼吁或要求的回應(yīng)。本質(zhì)上，正是他者喚起了主體的存在——這是主體區(qū)分自身的必要條件。他者的命令或要求是主體意識(shí)到他者不可化約為主體自己的最初時(shí)刻。對(duì)列維納斯來(lái)說(shuō)，這種認(rèn)識(shí)定義了倫理：主體構(gòu)成了對(duì)他者的基本承認(rèn)。因此，主體建立在她或他的倫理反應(yīng)之上——與他者的他異性的對(duì)抗，列維納斯稱(chēng)之為“臉”。他寫(xiě)道：“他者呈現(xiàn)自己的方式，超越了我心中的他者概念，我們?cè)诖嗣麨椤槨＿@種模式不在于在我的注視下形成一個(gè)主題，也不在于把它作為一組形成一個(gè)形象的特質(zhì)而展開(kāi)。他者的臉每時(shí)每刻都在破壞和溢出它留給我的可塑形象……它不會(huì)通過(guò)這些品質(zhì)表現(xiàn)出來(lái)……它表達(dá)了自己?！盵36]
顯然，列維納斯并不關(guān)心他者的形象，而是關(guān)心他者如何超越了那個(gè)形象，從而超越了主體對(duì)它的認(rèn)識(shí)。同樣地，為了回到先前的觀點(diǎn)，現(xiàn)象學(xué)的闡釋并不是試圖去解釋一個(gè)形象或表象的意義，而是去檢驗(yàn)藝術(shù)是如何超越或不顧表象的。值得注意的是：列維納斯堅(jiān)持認(rèn)為臉是作為一種模式出現(xiàn)的，而不是一種形象或一套品質(zhì)。就臉是一種姿態(tài)或存在的方式而言，它最好被理解為一種身體上的主張。它是一種摧毀和超越思想的表現(xiàn)。此外，正如阿方索·林吉斯（Alphonso Lingis）所解釋的那樣，臉的倫理必要性是對(duì)身體的相互性的需求。也就是說(shuō)，主體將自己與他者區(qū)分開(kāi)來(lái)，以將自己作為對(duì)他者的一種物理上的承認(rèn)。因此，他者的臉不表現(xiàn)為一種觀看，而表現(xiàn)為一個(gè)手勢(shì)，即“壓在手上的壓力”或“皮膚的顫抖”[37]。
因此，倫理學(xué)是對(duì)藝術(shù)作品的他異性的一種承認(rèn)，這種他異性是通過(guò)對(duì)感知場(chǎng)域的界限的質(zhì)疑而發(fā)生的。對(duì)克勞斯來(lái)說(shuō)，這種質(zhì)疑是通過(guò)身體行為來(lái)進(jìn)行的，而這些行為是建立在對(duì)客體的基本謙卑的立場(chǎng)上的。在這種對(duì)抗模式下，行動(dòng)是回應(yīng)性的，而不是先發(fā)制人的。此外，身體的動(dòng)作是解釋姿勢(shì)的同義詞。藝術(shù)作品對(duì)身體表達(dá)的需求——相應(yīng)地，對(duì)肉身的極限的揭示——建立了一種相互性的關(guān)系。但有趣的是：克勞斯的“基本謙卑”概念同樣適用于那些明顯限制運(yùn)動(dòng)和身體動(dòng)作的藝術(shù)作品，就像裝置藝術(shù)中經(jīng)常出現(xiàn)的情況一樣。的確，當(dāng)代藝術(shù)最近表現(xiàn)出一種持續(xù)不斷地對(duì)問(wèn)題化和阻礙運(yùn)動(dòng)的關(guān)注。在奧拉維爾·埃利亞松的許多作品中，觀者常常是靜止的，或者在詹姆斯·特瑞爾（James Turrell）的許多《天光空間》中，觀者躺下來(lái)充分體驗(yàn)作品，仿佛是通過(guò)將身體重新安置到一個(gè)水平的空間中，來(lái)真正地表現(xiàn)出身體作為“基本”的謙卑。
皮皮羅提·瑞斯特（Pipiltti Rist）2008年為紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的中庭設(shè)計(jì)的視頻和音響裝置《傾身而出》（7354立方米）[Pour Your Body Out （7534 Cubic Meters）]特別注意到了身體的水平定位。這幅色彩豐富的全景圖是由一幅7.62米高、61米長(zhǎng)的視頻投影畫(huà)出的，投影橫跨三面墻，畫(huà)面中充滿(mǎn)了郁金香在田野里的特寫(xiě)畫(huà)面：一只手伸向泥土，蚯蚓，一只蝸牛，一只嗅著地面的豬，水溫柔地拍打著一個(gè)女人的腿。攝像機(jī)從一個(gè)明顯較低的有利位置探索這些“地球”主題，掠過(guò)地面和水面，慢慢地瞄準(zhǔn)生物和植被，以放大最微小的細(xì)節(jié)。
為了強(qiáng)化她卑微的視角，瑞斯特以眼睛的形狀建造了一個(gè)巨大的雕塑般的座位區(qū)。一個(gè)灰色的甜甜圈形狀的沙發(fā)被放置在一個(gè)圓形的白色地毯上，圍繞著一個(gè)黑色的內(nèi)部空間——位于中庭中心的瞳孔。參觀者被邀請(qǐng)?zhí)稍谏嘲l(fā)上，以仰臥的姿勢(shì)觀看視頻。通過(guò)這種方式，瑞斯特的裝置喚起了一種謙卑的姿態(tài)，通過(guò)這種姿態(tài)，觀者可以與藝術(shù)作品建立起一種適當(dāng)?shù)膫鬟f關(guān)系。視頻投影的經(jīng)驗(yàn)發(fā)生于雕塑的眼睛，正是觀眾所在的位置。也就是說(shuō)，眼睛的形象成為強(qiáng)烈的色彩投射與作為暴露表面的身體之間的交接點(diǎn)。這種對(duì)水平位置的放棄顛覆了垂直性，同時(shí)也顛覆了感性的封閉性。相應(yīng)地，我們可以將其理解為從對(duì)世界的唯我主義的理解轉(zhuǎn)向一種開(kāi)放的立場(chǎng)，在這種立場(chǎng)中，闡釋是暫停的，接著是豐富的感覺(jué)。當(dāng)視覺(jué)通過(guò)身體的外表面?zhèn)鬟f時(shí)，內(nèi)部的主體被由內(nèi)而外地轉(zhuǎn)變了，這一條件在作品《傾身而出》的標(biāo)題中得到了微妙的暗示。因此，瑞斯特通過(guò)放棄一個(gè)人看待世界的標(biāo)準(zhǔn)的向上的位置，以及在空間中阻止決定性的行動(dòng)（甚至是反應(yīng)），將身體帶入一個(gè)藝術(shù)作品之前的道德立場(chǎng)。相反，觀者和藝術(shù)作品之間的相遇，身體和它的基本原理（裝置的一個(gè)關(guān)鍵主題）之間的相遇，是通過(guò)身體的限制和對(duì)藝術(shù)作品過(guò)量的關(guān)注而形成的。
結(jié) 論
現(xiàn)象學(xué)的力量在于它有效地揭示了藝術(shù)作品的意義：也就是說(shuō)，它表達(dá)、傳達(dá)或呈現(xiàn)給觀眾的方式。現(xiàn)象學(xué)突出了藝術(shù)作品和觀看主體共有的一種身體狀態(tài)，并被認(rèn)為是兩者相互構(gòu)成的，現(xiàn)象學(xué)反對(duì)那些希望否認(rèn)其“事實(shí)”陳述的偶然性的歷史敘述。然而，有一種合理的批評(píng)認(rèn)為：現(xiàn)象學(xué)在對(duì)個(gè)體具身經(jīng)驗(yàn)的深層關(guān)注中，掩蓋了藝術(shù)作品的潛在意義。或者說(shuō)，它掩蓋了藝術(shù)作品在“其他”方面有意義的可能性。這種風(fēng)險(xiǎn)在20世紀(jì)60年代變得非常明顯，當(dāng)時(shí)藝術(shù)作品的變形出現(xiàn)了一個(gè)明顯的階段，同時(shí)強(qiáng)調(diào)了觸感。藝術(shù)作品的破壞和向后媒介狀態(tài)的過(guò)渡表現(xiàn)為藝術(shù)作品拒絕以整體形式將自己交付給感官。
正如我所展示的，肉身的關(guān)系并不是對(duì)藝術(shù)作品的唯一認(rèn)識(shí)，也不能成為一種實(shí)證主義權(quán)威的借口。然而，通過(guò)將肉體本身視為語(yǔ)言的相互滲透，現(xiàn)象學(xué)將肉體關(guān)系打開(kāi)到一個(gè)更大的負(fù)責(zé)交流行為（言語(yǔ)、動(dòng)作、情緒和表情）的社會(huì)領(lǐng)域。具身性的語(yǔ)言維度證明了觀者的感知和藝術(shù)作品本身之間的根本脫節(jié)，因?yàn)檫@種脫節(jié)是推動(dòng)交流的條件，但也會(huì)導(dǎo)致意義的滑落和改變。因此，現(xiàn)象學(xué)的闡釋倫理學(xué)是建立在這樣一種認(rèn)識(shí)上的，即藝術(shù)作品不能被簡(jiǎn)化為對(duì)其在一個(gè)無(wú)縫的藝術(shù)史敘事中的地位的先入之見(jiàn)。此外，在藝術(shù)作品的他異性面前，倫理上的承認(rèn)通過(guò)讓步或謙卑的姿態(tài)，表現(xiàn)出對(duì)具身主體界限的明顯超越?，F(xiàn)象學(xué)關(guān)注主體與藝術(shù)作品之間的差異，關(guān)注這種差異是如何引發(fā)一種特定的對(duì)抗模式的，因此現(xiàn)象學(xué)強(qiáng)調(diào)了美學(xué)經(jīng)驗(yàn)中隱含的倫理維度。
注：本文譯自《藝術(shù)史》（Art History），2009年第4期，第32卷，第690-711頁(yè)。
注釋?zhuān)?/p>
[33] Krauss， Richard Serra， 133.
[34] Krauss， Passages， 283.
[35] 這與現(xiàn)象學(xué)與生態(tài)學(xué)和地球美學(xué)的關(guān)系特別相關(guān)。
[36] Emmanuel Levinas， Totality and Infinity： An Essay on Exteriority， trans. Alphonso Lingis， Pittsburgh， 1969， 50-1.
[37] Alphonso Lingis， Sensation： Intelligibility in Sensi- bility， New Jersey， 1996， 101.
責(zé)任編輯：孟 堯
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正如觀者積極地通過(guò)雕塑所呈現(xiàn)的視覺(jué)上的間斷來(lái)重新形成連貫的觀點(diǎn)，然而，藝術(shù)作品仍然阻止了一種總體性感知的集合，而這種總體性感知將加強(qiáng)觀者的本體論中心性和分離性——一種唯我論的取向。正是因?yàn)樗囆g(shù)作品推動(dòng)了空間的運(yùn)動(dòng)，它在物理上把觀者定位在它所占據(jù)和構(gòu)造的同一視覺(jué)結(jié)構(gòu)中?？腕w的分裂使人聯(lián)想到先驗(yàn)觀點(diǎn)所否定的東西，即身體的視覺(jué)位置性以及身體的空間位置性。
盡管塞拉（Richard Serra）的作品似乎把觀者定位在雕塑中，就像梅洛-龐蒂描述的那樣，主體沉浸在肉身世界中，然而，克勞斯（Rosalind Krauss）的分析表明，現(xiàn)象學(xué)經(jīng)驗(yàn)是由藝術(shù)作品作為一個(gè)違反視野限制的外部表面的方式所決定的。此外，在她后來(lái)對(duì)塞拉作品的描述中，她認(rèn)為藝術(shù)作品是一個(gè)裂縫，將身體的視界與身體之外的世界的視界聯(lián)結(jié)并分開(kāi)。因此，肉身并不是世界的無(wú)定形的外殼，它容納著主體，并與主體是連續(xù)的，而是主體的身體與世界之間的一個(gè)聯(lián)結(jié)，它始終是傳遞的?？藙谒拐J(rèn)為：這種結(jié)合必須被視為作品的主題[33]。對(duì)藝術(shù)作品的解讀，實(shí)際上是人們所能斷定的唯一意義，是建立在作品對(duì)身體的不斷變化的條件之上的。因此，身體的動(dòng)作并不一定是主體意志的表達(dá)，也不一定是對(duì)客體的既存意圖，它可能表現(xiàn)為對(duì)客體的遮蔽、把握或同化，而是對(duì)藝術(shù)作品最初所主張的空間條件的反應(yīng)。
通過(guò)堅(jiān)持藝術(shù)作品的意義是由藝術(shù)作品和觀眾之間的摩擦來(lái)決定的，克勞斯觸及了道德困境的核心：?jiǎn)栴}在于外部世界是否真正地影響了感知，還是說(shuō)主體只是在她或他試圖理解它的時(shí)候隱藏/覆蓋了感知。她堅(jiān)持認(rèn)為身體和世界之間的關(guān)系是相互的，從而解決了這個(gè)問(wèn)題。這并不是說(shuō)現(xiàn)象學(xué)的闡釋是物質(zhì)世界和個(gè)人對(duì)物質(zhì)世界的反應(yīng)之間的一種相互遷就。相反，她對(duì)相互性的理解是假定這種關(guān)系是不對(duì)稱(chēng)的，就像我們所看到的觀者和藝術(shù)作品之間的那種關(guān)系。為了闡述作為通道的雕塑的另外一種模式，她說(shuō)：“通道的形象是為了將觀者和藝術(shù)家置于作品和世界之前，以一種基本謙卑的態(tài)度來(lái)面對(duì)他自己和它之間的深層相互性?！盵34]
有趣的是：首先，現(xiàn)象學(xué)的闡釋在這里是一種方法，“把觀者和藝術(shù)家放在藝術(shù)作品之前”，也就是說(shuō)藝術(shù)作品面對(duì)觀者/藝術(shù)家作為她或他自己之外的東西。其次，它要求一種與那個(gè)位置相適應(yīng)的態(tài)度。“基本謙卑”一詞的引人注目之處在于它假定了主體與土壤的身體聯(lián)系，因?yàn)椤爸t卑”一詞來(lái)源于拉丁語(yǔ)“humilis”，意思是“來(lái)自腐殖質(zhì)”，腐殖質(zhì)是構(gòu)成土壤的腐爛有機(jī)物。腐殖質(zhì)喚起了生長(zhǎng)的基本要素，以及身體死后所依附的土地[35]。在面對(duì)藝術(shù)作品時(shí)，克勞斯主張謙遜是一種謙卑的姿態(tài)或謙遜的行為，他堅(jiān)持把觀者和藝術(shù)作品彼此區(qū)分開(kāi)來(lái)，盡管它們之間有著親密的物質(zhì)聯(lián)系?？藙谒顾枋龅氖且环N深層的相互性關(guān)系，一種在更廣闊的物質(zhì)、空間和語(yǔ)言領(lǐng)域中認(rèn)可觀者和藝術(shù)作品之間連續(xù)性的立場(chǎng)，以及兩者之間的基本區(qū)別，讓我們回想起巴特勒對(duì)肉身不對(duì)稱(chēng)的理解，后者認(rèn)為肉身是意義過(guò)剩的中心。我的意思并不是說(shuō)一個(gè)人不能因?yàn)樗囆g(shù)作品（和世界）總是逃過(guò)我們的掌握而擅自去了解它或?qū)λl(fā)表看法，而是說(shuō)為了做到這一點(diǎn)，一個(gè)人必須首先接受那些超出他所知道的極限的東西。這就是為什么梅洛-龐蒂煞費(fèi)苦心地堅(jiān)持世界的肉身總是迫在眉睫，但實(shí)際上卻從未實(shí)現(xiàn)。闡釋不是對(duì)藝術(shù)作品的意義做一個(gè)初步的聲明（一個(gè)關(guān)于它的事實(shí)的陳述），而是回應(yīng)作品對(duì)觀者的要求，特別是它是如何顛覆或偏離人們的期望的。
為了進(jìn)一步探索主體與世界、觀者與藝術(shù)作品之間的這種脫節(jié)，藝術(shù)歷史學(xué)家轉(zhuǎn)向了伊曼紐爾·列維納斯（Emmanuel Levinas）對(duì)倫理學(xué)的理解，尤其是他在《整體性與無(wú)限性》中描述的“面對(duì)面”的范式遭遇。對(duì)列維納斯來(lái)說(shuō)，主體是對(duì)他者的呼吁或要求的回應(yīng)。本質(zhì)上，正是他者喚起了主體的存在——這是主體區(qū)分自身的必要條件。他者的命令或要求是主體意識(shí)到他者不可化約為主體自己的最初時(shí)刻。對(duì)列維納斯來(lái)說(shuō)，這種認(rèn)識(shí)定義了倫理：主體構(gòu)成了對(duì)他者的基本承認(rèn)。因此，主體建立在她或他的倫理反應(yīng)之上——與他者的他異性的對(duì)抗，列維納斯稱(chēng)之為“臉”。他寫(xiě)道：“他者呈現(xiàn)自己的方式，超越了我心中的他者概念，我們?cè)诖嗣麨椤槨＿@種模式不在于在我的注視下形成一個(gè)主題，也不在于把它作為一組形成一個(gè)形象的特質(zhì)而展開(kāi)。他者的臉每時(shí)每刻都在破壞和溢出它留給我的可塑形象……它不會(huì)通過(guò)這些品質(zhì)表現(xiàn)出來(lái)……它表達(dá)了自己?！盵36]
顯然，列維納斯并不關(guān)心他者的形象，而是關(guān)心他者如何超越了那個(gè)形象，從而超越了主體對(duì)它的認(rèn)識(shí)。同樣地，為了回到先前的觀點(diǎn)，現(xiàn)象學(xué)的闡釋并不是試圖去解釋一個(gè)形象或表象的意義，而是去檢驗(yàn)藝術(shù)是如何超越或不顧表象的。值得注意的是：列維納斯堅(jiān)持認(rèn)為臉是作為一種模式出現(xiàn)的，而不是一種形象或一套品質(zhì)。就臉是一種姿態(tài)或存在的方式而言，它最好被理解為一種身體上的主張。它是一種摧毀和超越思想的表現(xiàn)。此外，正如阿方索·林吉斯（Alphonso Lingis）所解釋的那樣，臉的倫理必要性是對(duì)身體的相互性的需求。也就是說(shuō)，主體將自己與他者區(qū)分開(kāi)來(lái)，以將自己作為對(duì)他者的一種物理上的承認(rèn)。因此，他者的臉不表現(xiàn)為一種觀看，而表現(xiàn)為一個(gè)手勢(shì)，即“壓在手上的壓力”或“皮膚的顫抖”[37]。
因此，倫理學(xué)是對(duì)藝術(shù)作品的他異性的一種承認(rèn)，這種他異性是通過(guò)對(duì)感知場(chǎng)域的界限的質(zhì)疑而發(fā)生的。對(duì)克勞斯來(lái)說(shuō)，這種質(zhì)疑是通過(guò)身體行為來(lái)進(jìn)行的，而這些行為是建立在對(duì)客體的基本謙卑的立場(chǎng)上的。在這種對(duì)抗模式下，行動(dòng)是回應(yīng)性的，而不是先發(fā)制人的。此外，身體的動(dòng)作是解釋姿勢(shì)的同義詞。藝術(shù)作品對(duì)身體表達(dá)的需求——相應(yīng)地，對(duì)肉身的極限的揭示——建立了一種相互性的關(guān)系。但有趣的是：克勞斯的“基本謙卑”概念同樣適用于那些明顯限制運(yùn)動(dòng)和身體動(dòng)作的藝術(shù)作品，就像裝置藝術(shù)中經(jīng)常出現(xiàn)的情況一樣。的確，當(dāng)代藝術(shù)最近表現(xiàn)出一種持續(xù)不斷地對(duì)問(wèn)題化和阻礙運(yùn)動(dòng)的關(guān)注。在奧拉維爾·埃利亞松的許多作品中，觀者常常是靜止的，或者在詹姆斯·特瑞爾（James Turrell）的許多《天光空間》中，觀者躺下來(lái)充分體驗(yàn)作品，仿佛是通過(guò)將身體重新安置到一個(gè)水平的空間中，來(lái)真正地表現(xiàn)出身體作為“基本”的謙卑。
皮皮羅提·瑞斯特（Pipiltti Rist）2008年為紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的中庭設(shè)計(jì)的視頻和音響裝置《傾身而出》（7354立方米）[Pour Your Body Out （7534 Cubic Meters）]特別注意到了身體的水平定位。這幅色彩豐富的全景圖是由一幅7.62米高、61米長(zhǎng)的視頻投影畫(huà)出的，投影橫跨三面墻，畫(huà)面中充滿(mǎn)了郁金香在田野里的特寫(xiě)畫(huà)面：一只手伸向泥土，蚯蚓，一只蝸牛，一只嗅著地面的豬，水溫柔地拍打著一個(gè)女人的腿。攝像機(jī)從一個(gè)明顯較低的有利位置探索這些“地球”主題，掠過(guò)地面和水面，慢慢地瞄準(zhǔn)生物和植被，以放大最微小的細(xì)節(jié)。
為了強(qiáng)化她卑微的視角，瑞斯特以眼睛的形狀建造了一個(gè)巨大的雕塑般的座位區(qū)。一個(gè)灰色的甜甜圈形狀的沙發(fā)被放置在一個(gè)圓形的白色地毯上，圍繞著一個(gè)黑色的內(nèi)部空間——位于中庭中心的瞳孔。參觀者被邀請(qǐng)?zhí)稍谏嘲l(fā)上，以仰臥的姿勢(shì)觀看視頻。通過(guò)這種方式，瑞斯特的裝置喚起了一種謙卑的姿態(tài)，通過(guò)這種姿態(tài)，觀者可以與藝術(shù)作品建立起一種適當(dāng)?shù)膫鬟f關(guān)系。視頻投影的經(jīng)驗(yàn)發(fā)生于雕塑的眼睛，正是觀眾所在的位置。也就是說(shuō)，眼睛的形象成為強(qiáng)烈的色彩投射與作為暴露表面的身體之間的交接點(diǎn)。這種對(duì)水平位置的放棄顛覆了垂直性，同時(shí)也顛覆了感性的封閉性。相應(yīng)地，我們可以將其理解為從對(duì)世界的唯我主義的理解轉(zhuǎn)向一種開(kāi)放的立場(chǎng)，在這種立場(chǎng)中，闡釋是暫停的，接著是豐富的感覺(jué)。當(dāng)視覺(jué)通過(guò)身體的外表面?zhèn)鬟f時(shí)，內(nèi)部的主體被由內(nèi)而外地轉(zhuǎn)變了，這一條件在作品《傾身而出》的標(biāo)題中得到了微妙的暗示。因此，瑞斯特通過(guò)放棄一個(gè)人看待世界的標(biāo)準(zhǔn)的向上的位置，以及在空間中阻止決定性的行動(dòng)（甚至是反應(yīng)），將身體帶入一個(gè)藝術(shù)作品之前的道德立場(chǎng)。相反，觀者和藝術(shù)作品之間的相遇，身體和它的基本原理（裝置的一個(gè)關(guān)鍵主題）之間的相遇，是通過(guò)身體的限制和對(duì)藝術(shù)作品過(guò)量的關(guān)注而形成的。
結(jié) 論
現(xiàn)象學(xué)的力量在于它有效地揭示了藝術(shù)作品的意義：也就是說(shuō)，它表達(dá)、傳達(dá)或呈現(xiàn)給觀眾的方式。現(xiàn)象學(xué)突出了藝術(shù)作品和觀看主體共有的一種身體狀態(tài)，并被認(rèn)為是兩者相互構(gòu)成的，現(xiàn)象學(xué)反對(duì)那些希望否認(rèn)其“事實(shí)”陳述的偶然性的歷史敘述。然而，有一種合理的批評(píng)認(rèn)為：現(xiàn)象學(xué)在對(duì)個(gè)體具身經(jīng)驗(yàn)的深層關(guān)注中，掩蓋了藝術(shù)作品的潛在意義。或者說(shuō)，它掩蓋了藝術(shù)作品在“其他”方面有意義的可能性。這種風(fēng)險(xiǎn)在20世紀(jì)60年代變得非常明顯，當(dāng)時(shí)藝術(shù)作品的變形出現(xiàn)了一個(gè)明顯的階段，同時(shí)強(qiáng)調(diào)了觸感。藝術(shù)作品的破壞和向后媒介狀態(tài)的過(guò)渡表現(xiàn)為藝術(shù)作品拒絕以整體形式將自己交付給感官。
正如我所展示的，肉身的關(guān)系并不是對(duì)藝術(shù)作品的唯一認(rèn)識(shí)，也不能成為一種實(shí)證主義權(quán)威的借口。然而，通過(guò)將肉體本身視為語(yǔ)言的相互滲透，現(xiàn)象學(xué)將肉體關(guān)系打開(kāi)到一個(gè)更大的負(fù)責(zé)交流行為（言語(yǔ)、動(dòng)作、情緒和表情）的社會(huì)領(lǐng)域。具身性的語(yǔ)言維度證明了觀者的感知和藝術(shù)作品本身之間的根本脫節(jié)，因?yàn)檫@種脫節(jié)是推動(dòng)交流的條件，但也會(huì)導(dǎo)致意義的滑落和改變。因此，現(xiàn)象學(xué)的闡釋倫理學(xué)是建立在這樣一種認(rèn)識(shí)上的，即藝術(shù)作品不能被簡(jiǎn)化為對(duì)其在一個(gè)無(wú)縫的藝術(shù)史敘事中的地位的先入之見(jiàn)。此外，在藝術(shù)作品的他異性面前，倫理上的承認(rèn)通過(guò)讓步或謙卑的姿態(tài)，表現(xiàn)出對(duì)具身主體界限的明顯超越?，F(xiàn)象學(xué)關(guān)注主體與藝術(shù)作品之間的差異，關(guān)注這種差異是如何引發(fā)一種特定的對(duì)抗模式的，因此現(xiàn)象學(xué)強(qiáng)調(diào)了美學(xué)經(jīng)驗(yàn)中隱含的倫理維度。
注：本文譯自《藝術(shù)史》（Art History），2009年第4期，第32卷，第690-711頁(yè)。
注釋?zhuān)?/p>
[33] Krauss， Richard Serra， 133.
[34] Krauss， Passages， 283.
[35] 這與現(xiàn)象學(xué)與生態(tài)學(xué)和地球美學(xué)的關(guān)系特別相關(guān)。
[36] Emmanuel Levinas， Totality and Infinity： An Essay on Exteriority， trans. Alphonso Lingis， Pittsburgh， 1969， 50-1.
[37] Alphonso Lingis， Sensation： Intelligibility in Sensi- bility， New Jersey， 1996， 101.
責(zé)任編輯：孟 堯
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