魏婧婧

一、非虛構(gòu)影片的標準及分類

當代美國學者諾埃爾提出“假定性論斷”和“意圖—響應”這兩個概念，他認為其更符合非虛構(gòu)影片的特征?！拔覀兛梢哉J為，與虛構(gòu)類作品相反，這一類型作品的暗示性信號傳達者抱有一個既定的明確意圖，希望觀眾能夠意識到傳達者的意圖，從而形成一個對于文本命題內(nèi)容的既定明確立場。”[1]創(chuàng)作者的意圖根據(jù)生活中的經(jīng)驗衍生，繼而通過影片傳達給觀眾，而觀眾從一開始便清楚地確認這一故事并不只是虛構(gòu)情節(jié)，更多來源于真實生活，于是對創(chuàng)作者做出回應?！耙鈭D—響應”交際模型的運用使非虛構(gòu)影片超越了傳統(tǒng)意義上的紀錄片范疇，創(chuàng)作者與觀看者同時沉浸在電影的藝術(shù)世界中，產(chǎn)生身臨其境的體驗。浸入式體驗的構(gòu)思策略不僅拉近了觀眾與創(chuàng)作者的距離，使二者更易產(chǎn)生情感共鳴，并且使非虛構(gòu)影片脫離了過于僵化的客觀形式的桎梏，能夠與時代的市場化發(fā)展趨勢相適應。

實際上，早在20世紀末這一類非虛構(gòu)影片就在西方國家大為盛行，且很多都成為了不朽的經(jīng)典作品。例如記錄納粹德軍非人道罪行和戰(zhàn)爭期間難得的人間溫情的《辛德勒的名單》，便是根據(jù)二戰(zhàn)期間的真實故事改編而成;同類型影片《美麗人生》盡管不像《辛德勒的名單》具有原型，但也是根據(jù)導演的兒時記憶編制;《肖申克的救贖》的很多情節(jié)借鑒了《逃出亞卡拉》，而《逃出亞卡拉》便是根據(jù)1961年舊金山的“惡魔島越獄”事件改編而成;《拯救大兵瑞恩》中瑞恩的原型是美軍士兵弗里茨·尼藍，這一在諾曼底登陸事件中的營救細節(jié)被制作為影視作品，以宣揚美國珍視個人生命權(quán)的官方意識形態(tài)思想。

中國對非虛構(gòu)影片的關(guān)注是自新世紀以來開始的，尤其是近幾年更是注重客觀真實與主觀創(chuàng)作的完美融合，這一改變使新世紀以來中國影片的真實性更為立體化的同時，也讓劇情更加具有可觀感、吸引力。不同于西方國家在非虛構(gòu)影片制作方面較為散亂的關(guān)注點，中國制作方顯然積累了更多經(jīng)驗與方法，因此，很多影片不僅符合“假定性論斷”的標準，而且類別邏輯更為清晰。新世紀以來，大致有三類非虛構(gòu)影片相繼產(chǎn)生。

第一類是歷史類型的非虛構(gòu)影片。例如吳宇森的《赤壁》以三國混戰(zhàn)為背景展現(xiàn)那個年代的雄心與激情;胡玫的傳記歷史片《孔子》再現(xiàn)了為理想而被奔走于列國之間的圣人形象;李仁港的《鴻門宴》取材于楚漢爭霸事件;王競的《大明劫》以兩位真實人物為原型凸顯了在面對天災人禍時普通百姓的生活狀態(tài);《一九四二》呈現(xiàn)了饑荒年代的人生百態(tài)。

第二類是社會類型的非虛構(gòu)影片。談到這一類型，必然要提到導演王競，他擅長于紀錄片拍攝制作，出身于攝影專業(yè)，因此對于鏡頭的掌控極其苛刻，他的一系列作品大多源自生活中的真實體驗，加以恰當?shù)娜斯ぶ谱鳎尸F(xiàn)出一幕幕克制但依舊情感飽滿的畫面。例如，《圣殿》是有感于當代青年沉迷網(wǎng)絡世界而作的一部超次元影片;《無形殺》改編自“銅須門”事件，從旁觀者角度刻畫了人肉搜索的恐怖力量;《我是植物人》則是導演對于制藥行業(yè)亂象的深刻思考。另外，《烈火英雄》《我不是藥神》《烈日灼心》《滾蛋吧，腫瘤君》等影片同樣源于真實社會熱點事件，并且更注重對事件主人公的細微刻畫。

第三類非虛構(gòu)影片聚焦于宣傳積極正面的國家意識形態(tài)思想。例如《湄公河行動》《戰(zhàn)狼》系列、《中國機長》《紅海行動》《攀登者》等影片都是近年來根據(jù)真實事件改編而成的佳作，這些電影為中國在國際上樹立良好形象發(fā)揮了一定宣傳作用。此外，近年來中國所拍的很多獻禮片如“建國三部曲”、《我和我的祖國》《古田軍號》等，既屬于歷史類，亦屬于國家類非虛構(gòu)電影，在近代史故事框架中融入了國家先進意識形態(tài)。

以上所述的影片盡管類型不同，但卻具有一個共同特征，即它們都是屬于假定性論斷的電影，創(chuàng)作者通過宣傳活動、媒體發(fā)聲等方式事先“告知”觀眾故事有其真實原型，于是從理論上而言，觀眾在觀影之前便能夠預知大致主題，并且?guī)е欢ǖ钠诖睦碛^看影片。從這個角度來講，故事不是創(chuàng)作者虛設的，也不需要觀看者來想象，而是需要一種確認行為——使觀眾確認藝術(shù)世界與真實世界的吻合程度，因此被稱之為“論斷”。那么“假定性”又是何意呢？不同于傳統(tǒng)定義中的“非虛構(gòu)”概念，新世紀以來中國理論界對于“非虛構(gòu)”的界定更為寬容，因此創(chuàng)作者的主觀能動性在這一類影片中有其施展余地，只要把控好尺寸，便能使影片達到“藝術(shù)源于生活但高于生活”的境界。

二、“假定性”：浸入式的表征系統(tǒng)

對于非虛構(gòu)影片和故事性的關(guān)系問題，近幾年來一直是理論界探討的熱點之一，到現(xiàn)在看來，非虛構(gòu)影片并不排斥故事性也成為業(yè)界共識之一。[2]故事性是一種具有“假定”特性的情節(jié)，因此在傳統(tǒng)觀念中往往被納入虛構(gòu)影片的范疇，但實際上非虛構(gòu)影片同樣需要表征系統(tǒng)的運作，正如斯圖爾特·霍爾所言：表征是經(jīng)由語言對意義的生產(chǎn)。[3]這句短小精悍的話對表征做出了一種定義——語言是人發(fā)出的媒介，意義是一種帶有主觀色彩的結(jié)果，生產(chǎn)則是一種主觀能動性十足的操作過程。因此，從這一句話便能提煉出表征的核心特征，即主觀性。在影片制作過程中，主觀性體現(xiàn)為創(chuàng)作者對非虛構(gòu)事實的加工和沉浸式的投入;在影片的傳播接受過程中，主觀性則體現(xiàn)為觀眾對藝術(shù)加工后的既有事實的浸入式感知。

在影片《大明劫》中，導演以亂世中的兩個人物為表征符號，即名將孫傳庭與名醫(yī)吳又可。這兩個人都在尋找“藥方”，不同的是，孫傳庭想要找到的是救國良方，而吳又可孜孜以求的則是救人命的藥方。整個故事以明朝末年李自成起義為背景，其中的瘟疫場面、戰(zhàn)場血腥、武器槍炮大多根據(jù)史實呈現(xiàn)，但導演卻別出心裁地選擇了兩個看似毫不相關(guān)的表征符號作為串聯(lián)起整個故事的核心點，這顯然是一種出自本心的人為抉擇。創(chuàng)作者的鏡頭緩慢地跟隨著這兩個大背景中的“小人物”游走于那個不可能完全再現(xiàn)于人世的年代，正是這種反差性極大的安排，令觀眾觸摸到了與歷史紀錄片截然不同的新鮮感。觀眾不再被放置于旁觀者視角，冷漠地看著片中人經(jīng)歷一場場生死離別，而是跟隨創(chuàng)作者進入兩個表征符號，即兩位主人公的內(nèi)心世界，借由他們的眼睛，看到那個年代的生活細節(jié)與人情冷暖。名醫(yī)與名將的交集在歷史記錄中是未知的，但未知不代表不存在。創(chuàng)作者的這一聯(lián)結(jié)顯然為影片注入了莫名的神秘色彩，但這種神秘又并非建立在虛無基礎之上，而是一種“假定性”的存在。新世紀以來中國的非虛構(gòu)影片也正是通過這種“假定性”聯(lián)結(jié)方式使觀眾獲得更為細膩的觀影感受。其他的歷史類非虛構(gòu)影片亦不外如是，《孔子》一片如只是將《論語》中的名言名句當做臺詞搬上大銀幕，雖則稱得上真實客觀，但如今具有一定藝術(shù)品位的觀眾必定難以接受此種拍攝模式。因此，導演選擇從孔子54歲之后周游列國的人生經(jīng)歷開始講起，其中穿插治理中都、夾谷盟會、墮三都失敗、問道老子、被迫出走、流亡衛(wèi)國等情節(jié)，孔子與南子若有似無的感情線更是引起觀眾興趣，這種在史實基礎上適當加工的技巧正是當代非虛構(gòu)影片的主要特征。

社會類非虛構(gòu)影片對“浸入式體驗”的構(gòu)思技巧運用得更為嫻熟且直接，因為不同于歷史事件的絕對客觀性，人們對社會熱點事件的看法本就可以是多樣化?！读一鹩⑿邸凡粌H描寫了消防員正面對抗火災的壯烈場景，而且對其背后的故事亦不惜筆墨——認真負責的江立偉因為一個小差錯導致隊友犧牲，因此產(chǎn)生了嚴重的創(chuàng)傷應激后遺癥，黃曉明將這個角色前期的英勇前行與后期心理上的矛盾演繹得惟妙惟肖;馬衛(wèi)國則對標日常生活中的每一個普通人，在父母親人的教誨與壓力中不斷鞭策自我，鄭志這個角色戲份不多，但卻格外出彩，他前期的懶散怠慢與后期為隊友犧牲的無私形成鮮明對比，令觀眾產(chǎn)生敬仰之情……此外，這部影片采用了雙線敘述手法，正面對抗火災的主線之下又有輔線，即對江立偉妻兒的描寫，她們在逃亡路上遇到的種種意外是沒有也無法被記錄下來的，但我們卻不能說這些情況不存在，因此這是一種“假定性”的情節(jié)。在這些細微情節(jié)中，英雄的付出變得更有意義、更加真實，因此這種形式上的虛構(gòu)反而促生了真實感。《滾蛋吧，腫瘤君》中女主角的臆想、《我是植物人》中各種巧合的集聚、《我不是藥神》中見人便給橘子的羸弱中年男人呂受益……這些人物和情節(jié)大多是一種“假定性”存在，但影片卻在這些微末細節(jié)中升華為富有深意的哲思。

國家類非虛構(gòu)影片同樣會有“假定性”的鏡頭，這些具有感染力的表達在觀眾的內(nèi)心形成驚濤駭浪，從而加深對祖國的認同感與歸屬感。《戰(zhàn)狼》系列中冷鋒面對強大勢力時依舊如有神助、《湄公河行動》中彭于晏的飛檐走壁瀟灑機智、《紅海行動》中海清散發(fā)出人道主義關(guān)懷。這些情節(jié)多少有些偏離正常思維邏輯，但又并非完全虛構(gòu)，觀眾與創(chuàng)作者在這些具有“假定性”特征的非虛構(gòu)劇情中共同表達了對祖國的愛與敬仰。

三、“論斷”：不可想象的實存

“當我們討論故事片的真實性時，其實討論的是可信度的問題;當我們討論紀錄片的真實性時，其實討論的是創(chuàng)作者是否對片子進行了加工，即是否客觀。而它們往往被“真實性”這一個詞代替了，表達存在混淆”。[4]

這段表述來自于中國當代導演王競，他厘清了電影界對于不同種類的影片真實性看法的差別，紀錄片的真實性在于不可加工，故事劇情片的真實則體現(xiàn)為可信度，這兩個標準看似模糊，實則對應的發(fā)出者是完全不同的。“不可加工”要求的是創(chuàng)作者在制作過程中完全客觀，不能添加個人情感;而“可信度”則是對接受者的期待，也就是說希望觀眾對影片中的情節(jié)產(chǎn)生信任感。這兩個標準實際上可以融合于新世紀中國的非虛構(gòu)影片中，于是便產(chǎn)生了非虛構(gòu)影片的第二個核心特征，即“論斷”。創(chuàng)作者根據(jù)客觀事實為框架構(gòu)建故事，之后的一切“假定性”都必然建立在這個客觀事實的基礎之上，這是創(chuàng)作者傳遞的意圖。不同于虛構(gòu)影片將意圖模糊化，非虛構(gòu)影片是通過客觀事實將意圖表現(xiàn)出來，而作為響應，觀眾則會根據(jù)客觀事實對其進行合理猜測，于是一種具有現(xiàn)實性的“論斷”便由此產(chǎn)生。

非虛構(gòu)影片與純粹故事片最大的差異便是其劇情框架并非由編劇想象而成，而是根據(jù)現(xiàn)實生活中發(fā)生過的真實事件加工而成。

歷史類非虛構(gòu)影片將距今時代久遠的故事搬上大銀幕，理論上說當代觀眾會對此類作品產(chǎn)生一定疏離感、陌生感，21世紀以來中國的電影制作人并不完全照搬史實，而是根據(jù)當代觀眾的價值觀、審美觀進行一定程度的調(diào)整之后再進行呈現(xiàn)。這種操作方法使影片既不偏離史實，又能使觀眾產(chǎn)生情感共鳴。例如《一九四二》根據(jù)1942年7月到1943年春發(fā)生在中國河南的大饑荒事件改編，這場導致150萬人死于饑餓和300萬人逃離河南的災難被馮小剛以一種紀實性的鏡頭拍攝出來?；{(diào)偏暗的調(diào)色、符合中國抗戰(zhàn)時期的服飾、食物與風俗、極具特色的地方方言……這些特征源于“真實”二字，這種真實是天馬行空的想象無法抵達的高度，也正因為這一份真實，才能引起身處和平富足年代的人們的警惕與關(guān)注，使人不禁想起千年前孟子的那句“生于憂患而死于安樂”。再如《大明劫》《鴻門宴》《孔子》《赤壁》等歷史類影片，也均采用中國恢弘歷史中的一段真實故事，以其為基底，追溯一段段令人動容的遠古回憶。

不同于歷史類非虛構(gòu)影片選取的題材時間久遠，社會類非虛構(gòu)影片往往以當下熱點為突破口，但它們同樣是觀眾在觀看之前便能通過各種渠道得知影片的“真實”，因此將其看作一種實存，并在欣賞過程中作出“論斷”。例如根據(jù)“大連7·16大火事件”改編的《烈火英雄》，災難的突發(fā)使許多人陷入錯愕，事后不論是劫后余生的當事人還是旁觀者都無法獲悉現(xiàn)場細致情況，但影片卻以鏡頭方式展現(xiàn)了火災的肆虐場景與消防員的抵抗精神，以一種相對客觀的形式再現(xiàn)了災難發(fā)生時的種種狀況?！稘L蛋吧，腫瘤君》則完全是漫畫家項瑤對自己抗癌生活的點滴記錄，個體面對疾病時的無能為力和主人公面對生死無常的樂觀心態(tài)在真實事件框架中形成鮮明對比，于是對這個原型人物的敬畏感油然而生。另外，《我不是藥神》中那個為人們尋求“便宜藥”并具有復雜人性的原型人物陸勇、《無形殺》討論的“銅須門”事件、《紅海行動》展現(xiàn)的“也門撤僑事件”，亦都是以不可想象的實存，使觀眾在進入藝術(shù)世界之前已經(jīng)觸及到了真實世界，這種提前觸及可以令觀影體驗更為深入。

國家類非虛構(gòu)影片是以真實事件為底色進行拍攝的方式，有助于提升作品對觀眾的吸引力，使觀眾的認同感與歸屬感找到依托點。如《建黨偉業(yè)》將鏡頭放置在中國共產(chǎn)黨建黨前夕的涌動暗潮之中，對民國初年動亂、五四運動、張勛復辟等大事件進行細致還原，真實感撲面而來的同時，也讓觀眾對我黨的光輝歷史產(chǎn)生敬仰之情。再比如《中國機長》直接取材于發(fā)生在2018年5月14日6時27分的飛機緊急返航事件。從重慶飛往拉薩的川航3U8633航班在重慶江北機場正常起飛，機內(nèi)載有包括機長劉傳健在內(nèi)的9名機組人員和119名乘客。飛行途中，飛機擋風玻璃突然破碎，機長迅速做出反應，決定就近迫降。這一剎那間發(fā)生的災難在影片中的再現(xiàn)，令觀眾感受到了中國機長的從容不迫與高超專業(yè)能力。

結(jié)語

21世紀以來，中國的非虛構(gòu)影片大體可以歸納為三類，即歷史類非虛構(gòu)影片、社會類非虛構(gòu)影片與國家類非虛構(gòu)影片。此三類影片均根據(jù)真人真事改編，能夠在現(xiàn)實世界中找到藝術(shù)原型，這使觀眾確認自己所看到的故事是曾經(jīng)發(fā)生過的既有事實，因此非虛構(gòu)影片從根本上說是一種“論斷”，因為觀眾是在“確認”一種存在，而非“想象”一個存在;但所有的表征系統(tǒng)背后都不可能缺少人的主觀能動性的操控。因此，非虛構(gòu)影片在形式上依舊具備主觀特質(zhì)，但這種特質(zhì)并不影響其非虛構(gòu)之本質(zhì)，反而能夠促使影片更為生動活潑、為大眾喜聞樂見。

參考文獻：

[1][美]諾埃爾·卡羅爾，劉弢，彭程.虛構(gòu)類影片、非虛構(gòu)類影片與假定性論斷的電影：對概念的分析[ J ].上海大學學報：社會科學版，2015，32（02）：35-55.

[2]任遠，戚天雷，趙宏林，雷霖.幾種非虛構(gòu)影片的故事性解析[ J ].中國廣播電視學刊，2002（11）：43-46.

[3][英]斯圖爾特·霍爾.表征——文化表象與意指實踐[M].北京：商務印書館，2003：28.

[4]王競.紀錄片創(chuàng)作六講[M].西安：世界圖書出版公司·后浪出版公司，2014：151.