陳順利

羅恩·弗里克是美國電影導(dǎo)演、攝影師、制片人、編劇，他的代表作品主要有3部：《時空》主要分為自然時空流變和人類時空變遷兩部分，《天地玄黃》探討了人類從哪兒來到哪兒去的問題，《輪回》則以代表性的畫面敘述生命的始末，引發(fā)觀眾對“輪回”的思考。這3部紀錄片都采取非敘事、零對白的形式，僅以獨特的畫面構(gòu)建、深入人心的意象渲染和有力的視聽語言來闡釋創(chuàng)作初衷，涉及多重人文表達，包括對自然與人文的深刻思考，對現(xiàn)代人類文明的反思，以及對人性美與惡的探討。沒有解說詞的紀錄片就像無聲電影一樣，對畫面內(nèi)容的要求更高，觀眾全憑“看”來感受紀錄片所想要表達的內(nèi)容。[1]

一、形的邏輯與鏡的節(jié)奏

羅恩·弗里克的紀錄片首先在其畫面構(gòu)圖上展現(xiàn)了獨特的美學(xué)風(fēng)格，構(gòu)圖是在無秩序中做減法，最終形成清晰的邏輯線。較為常見的構(gòu)圖方法有黃金分割、九宮格等，但如何超越經(jīng)典，在脫離模式化構(gòu)圖的基礎(chǔ)上展現(xiàn)自身的審美趣味，自成一種獨特風(fēng)格是眾多影視創(chuàng)作者一直以來在探尋的。

形狀是構(gòu)圖中的一大重要元素，如何排列組合成為經(jīng)典之作是對創(chuàng)作者藝術(shù)感悟能力的考驗。羅恩·弗里克很注意圖形和畫面之間的關(guān)系，他并不拘泥于組合一幕幕精致的畫面，而是致力于自己的藝術(shù)創(chuàng)造。例如他對于納米比亞索蘇斯福為國家公園的畫面刻畫堪稱經(jīng)典，巨型三角形狀的高山“坐落”在畫面中，三角形本身具備的穩(wěn)定性鏡頭以及巧妙設(shè)置的長方形底座，使得畫面的平穩(wěn)與山的宏偉相得益彰。同時，由三角形過渡至長方形構(gòu)成的S形曲線豐富了畫面的形狀和線條，看似簡潔卻豐富了畫面的美感。再如羅恩·弗里克對埃塞俄比亞Mursi族女人的臉部特寫也別具韻味，畫面中映出女人的半張長方形的臉和圓形的眼睛、圓形的頭飾，長方形左右兩側(cè)搭配圓形的同時，靠近底部三分之一處也鑲嵌兩個圓形，呈現(xiàn)出平穩(wěn)和諧的效果，也能將觀眾的注意力集中到女人圓形的雙眸上，再配合上羅恩·弗里克紀錄片中慣用的人物直視特寫，女人的眼睛便更加耐人尋味，更加直擊人心。在拍攝紀錄片《天地玄黃》時，羅恩·弗里克常采用的構(gòu)圖方法是在左側(cè)黃金分割點上擺放傾斜的長方形形狀，同時，從長方形下端的頂點開始延伸直線至畫面右上角的長方形，如此便使得畫面的立體感更強。簡單的構(gòu)圖卻充滿視覺沖擊，且畫面的縱深感與戰(zhàn)爭題材主題的深刻性相輔相成。

羅恩·弗里克也沒有忽視對線條這一元素的仔細把控，不同的線條同樣可以營造出不同的視覺感受，例如傾斜曲折的線條帶來節(jié)奏感與律動感，而平行線條則是寧靜氛圍的有力刻畫媒介。在拍攝城市景象時，羅恩·弗里克會將道路和道路兩旁的樓房以互相垂直的直線的形式呈現(xiàn)，代表公路的這條直線不斷向上延伸。如此，畫面的空間感以及城市擁堵中井然有序的特征便被巧妙地刻畫出來了。當羅恩·弗里克的鏡頭對準樓房電梯中上上下下的人群時，他采用了俯拍的視角，上下的電梯由代表其移動路徑的直線代替，且這些直線各以一定程度的角度傾斜，通過直線的傾斜彰顯流淌的動態(tài)感。

光線同樣是構(gòu)圖的靈魂，光的堅硬和柔和對于物體質(zhì)感的描摹起到重要作用，光線的轉(zhuǎn)變與時間的變化有著千絲萬縷的聯(lián)系;同時，光線的明暗也是創(chuàng)作者創(chuàng)造對比、凸顯主題的巧妙手法。光源一般情況下包含自然光和人造光兩種。人造光只能照射到比較小的范圍，但是人造光比自然光更有創(chuàng)造性，不受環(huán)境的約束，創(chuàng)作者可以根據(jù)自己的需要隨意進行燈光調(diào)節(jié)和布置。[2]在刻畫僧人時，羅恩·弗里克使用了逆光，燭光閃爍在僧人背后，使得僧人的臉隱匿進黑暗之中，僅能看到模糊的輪廓，神秘感與距離感頓生;而在刻畫迪拜時塔羅恩·弗里克采用了側(cè)光，這就使得塔的感覺更立體、更雄偉壯觀。

羅恩·弗里克把控鏡頭的卓越能力也為紀錄片畫面的搭建添上了濃墨重彩的一筆。這里的鏡頭把控包括了鏡頭的節(jié)奏、鏡頭的遠近以及特殊的鏡頭移動路徑等。在羅恩·弗里克的紀錄片中，鏡頭的節(jié)奏是張弛有度的，創(chuàng)作者通過慢速攝影、剪輯加速等制片技巧把控畫面的快慢，通過試聽的相輔相成與節(jié)奏的此起彼伏，其鏡頭之間的銜接也非常有趣，動與靜、快與慢相映成趣，使得全片充滿了跌宕起伏的戲劇感。在紀錄片《時空》的開篇中，羅恩·弗里克利用慢速攝影制造出時空流變的藝術(shù)效果，接著羅恩·弗里克為觀眾提供了奇妙的扁平視角，依然選擇慢速攝影技術(shù)，以航拍的視角制造流線型時光的藝術(shù)效果，使得跨越時代的現(xiàn)象共存——古老的傳統(tǒng)與現(xiàn)代科學(xué)，靜謐的村落和摩天大廈，自然地理風(fēng)貌和工業(yè)化生產(chǎn)……世界景觀的變遷以直接又極富沖擊力的畫面呈現(xiàn)出來。紀錄片《輪回》的結(jié)尾令觀眾震撼，羅恩·弗里克使用全景俯拍的方式在一個鏡頭里囊括了流動的朝圣信徒和靜止的麥加大清真寺，整個畫面如流動的細沙，暗喻這世間萬物的流動。最終，畫面回到繽紛炫彩的沙畫中，還未等觀眾來得及細細欣賞這華美的藝術(shù)，緊接著的是創(chuàng)作者一手抹去的場景。從無到有，從有到無，循環(huán)往復(fù)。

鏡頭遠近的巧妙轉(zhuǎn)變是羅恩·弗里克搭建畫面的特色之一，在其紀錄片中，加速運動的畫面后常常緊隨持續(xù)時間長且緩緩?fù)七M的特寫，或是遠近景的最大化融合，及多景別多內(nèi)容的畫面后緊接近景特寫鏡頭。此類鏡頭往往運用于人物的刻畫中，特寫和近景鏡頭往往以人物局部的特寫為主，例如紀錄片《天地玄黃》和《輪回》中都出現(xiàn)了人物正面注視鏡頭的慢速特寫。在紀錄片《天地玄黃》中，巴西熱帶雨林的酋長和印度垃圾場撿垃圾的小女孩長時間注視鏡頭的特寫令觀眾感受到人物的深刻情緒。在紀錄片《輪回》中，埃塞俄比亞的族人渾濁的眼神和臉部圖案特寫緊接大都市的遠景，引發(fā)了觀眾對于原始與現(xiàn)代關(guān)系的思考。此類畫面構(gòu)建的方式是從時間和空間兩個角度著手創(chuàng)造出審美時間差，使得觀眾有足夠的時間進行信息接收后的聯(lián)想與想象?！皳u”的使用更是羅恩·弗里克構(gòu)建畫面的一大特色，一般以平穩(wěn)的畫面作為開端，以“搖”的方式引導(dǎo)觀眾，將其注意力集中到最終具備強烈視覺沖擊效果的地方，而整個“搖”的過程也是觀眾情緒醞釀的過程，是產(chǎn)生最終強烈震撼的導(dǎo)火索。例如在紀錄片《輪回》中，鏡頭對準女孩手中的扇子并一路隨著扇子上搖，由此，少女手繪花瓣的脖子、橘色的發(fā)梢逐一顯露，直到最終呈現(xiàn)在鏡頭前的是她不同顏色、目不轉(zhuǎn)睛注視鏡頭的雙眸，瞬間恐怖感油然而生。依然是在紀錄片《輪回》中，對于一位美國軍人的刻畫也是從胸前的勛章開始上搖，到其肩膀，再到其燒傷的脖子，最后到一張面目全非的臉龐。當鏡頭搖至脖子燒傷處時，觀眾便已經(jīng)有了情緒的鋪墊，這種情緒隨著鏡頭的緩慢上搖越發(fā)濃烈，直至真正的面目被揭開時情緒到達頂峰。用搖攝的方法進行拍攝，能夠把需要拍攝的物體比較全面地拍到畫面中，且搖的鏡頭具有觀察的效果，通過搖的鏡頭可以讓觀眾觀察到主體的內(nèi)心世界和精神面貌。[3]

二、多元素并置與多感覺渲染

隱喻蒙太奇是一種獨特的影視創(chuàng)作技巧，也是羅恩·弗里克在其紀錄片中較為常用的一種手法。它一般以形象作為媒介進行隱喻，加上有對比沖擊意義的鏡頭交替組成一系列主題完整的畫面。在此過程中，需要觀眾自己融合對于不同畫面之間關(guān)聯(lián)的理解，從而真正體悟到作者的意圖或情緒色彩。例如紀錄片《天地玄黃》中，工廠流水線上緊密有序的雞蛋與紐約世貿(mào)中心依次通過旋轉(zhuǎn)門的人群相呼應(yīng);傳送帶上一個挨著一個的小雞與地鐵里擁擠的人群相呼應(yīng);被甄別挑選是否“合格”的小雞與刷卡過閘機的人群相呼應(yīng)……人與動物的命運在鏡頭中產(chǎn)生奇妙的化學(xué)反應(yīng)，鏡頭的銜接詮釋了人與動物在命運中的相似性。又如紀錄片《天地玄黃》中創(chuàng)作者將準備手術(shù)女子的臉部特寫與工廠里制作娃娃的特寫相接，后又連接上泰國人妖跳鋼管舞的鏡頭，通過鏡頭轉(zhuǎn)換及意象內(nèi)部關(guān)系的連接，隱晦地表達作者內(nèi)心的思考。紀錄片中與之類似的“并置”隱喻手法還有很多。如上文所述紀錄片《天地玄黃》中有較多的場景并置，除此之外，本片中還有較多的元素并置。在紀錄片《輪回》中的葬禮一幕中，手槍形狀的棺木是較為醒目的意象，而之后的銀幕呈現(xiàn)則是與之相關(guān)的多個意象的堆疊，包括閱兵儀式上全副武裝的方陣、生產(chǎn)子彈的工廠車間、身負重傷的幸存士兵等。此種隱喻蒙太奇的創(chuàng)作技巧使得鏡頭脫離了旁白和解說后仍然表達出了創(chuàng)作者的意圖，也以淺顯易懂的形式將信息成功傳遞給了觀眾。

意象渲染離不開視聽的配合，由于缺少旁白和解說，羅恩·弗里克的紀錄片僅靠畫面和配樂的視聽結(jié)合來敘事，二者缺一不可。當渲染意象時，羅恩·弗里克往往通過意義相連的事物進行隱喻，同時配以相同主題的音樂，時而悠揚、時而靈動，以便觀眾在視與聽的雙重影響下積聚情緒、理解內(nèi)涵。例如紀錄片《輪回》中，快餐店的一幕配以快節(jié)奏的鼓點配樂，在加速的畫面中顧客快速吞咽食物，觀眾的情緒也隨之漸漸高昂。而后一聲長音響起，畫面切換成肚子的近景，肚子裝滿畫框，觀眾們也得以在一聲長音的呼喚中“蘇醒”，進入冷靜理解、思考畫面寓意的狀態(tài)。泰國酒吧的一幕則是配以虛幻縹緲的音樂，貼近現(xiàn)實，觀眾很快便能在聯(lián)系實際的基礎(chǔ)上進入狀態(tài)。

三、返璞歸真的形態(tài)與人文生息的詮釋

羅恩·弗里克擅長通過獨特的鏡頭敘事表達人文趣味，以返璞歸真的形態(tài)反思觀賞人類的生息，他打破傳統(tǒng)敘事性紀錄片形式，開創(chuàng)了紀錄片新的鏡頭美學(xué)和拍攝標準。在其紀錄片中，羅恩·弗里克多以描摹廣闊的自然景觀作為開端，并在闊遠之中逐漸緊縮鏡頭，捕捉萬千世界中的細微視角，使觀眾體悟到浩瀚宇宙萬物對比之下人類的渺小。與此同時，創(chuàng)作者在此過程中不斷追問時空命題，通過鏡頭給觀眾傳遞人類縱然渺小卻天生擁有領(lǐng)悟自然天地萬物之力這一信息，由對自然景觀的描摹自然過渡至人文表達。例如紀錄片《天地玄黃》的開頭便是肩負冰雪、雄偉威嚴的珠穆朗瑪峰高高矗立，轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)出峭壁中的一處寺廟，輔以連綿的浮云和縹緲的煙霧，畫面之中頓生一絲神秘，古老悠遠的故事便由此展開。接下來映入觀眾眼簾的是在溫泉中生息的遠古族群，這是人類的源始，也代表著人類最初的迷惘——宇宙星河為誰所創(chuàng)造又延伸至何處，人類種群從何源起又該何去何從。

羅恩·弗里克在創(chuàng)作中將鏡頭對準生活中真實生存著的普羅大眾，以平等的視角關(guān)注身處社會邊緣、生活平淡或生存困苦的弱勢群體，將自然唯美與社會現(xiàn)實相結(jié)合，從清新安靜的自然題材開始陸續(xù)展開對現(xiàn)實社會中小人物生存境況的映射與對人類社會亙古爭論主題的思考，高度充溢人文關(guān)懷。在紀錄片《輪回》中也有這樣一組鏡頭，它囊括了破落的貧民窟和物欲橫流的都市、挑硫磺礦做苦力的勞工和華麗時尚的“都市人”、失去自由保守冷漠的囚犯和沉淪快節(jié)奏生活的“現(xiàn)代人”……人類的酸甜與苦辣、活力生機與糜爛扭曲、充實和空虛、自由與約束全部囊括，“成功人士”陽光與暗黑的兩面無一缺漏，小人物的悲劇得以彰顯。而后，“士兵”“武器”“墳?zāi)埂钡确柸谌氘嬅?，人類歷史上有關(guān)“戰(zhàn)爭與和平”這一主題的恒久爭論又一次被推到觀眾面前。

與一般紀錄片相比，羅恩·弗里克的紀錄片避免了個人傾向性的表達，采用紀實主義記錄純粹的世界。他的鏡頭冷靜游離于陸地與星空宇宙、原始與現(xiàn)代文明、自然與現(xiàn)實社會、戰(zhàn)爭與和平、貧窮與富有、死與生……最終將定奪內(nèi)涵的權(quán)利交給觀眾，讓觀眾在觀看影片的過程中直面自己的心靈，一切感悟源于自身，感受純粹。例如紀錄片《輪回》中，對大都市的典型代表東京展開描繪，城市中大大小小的個體高速運轉(zhuǎn)于其中，凸顯出人類社會的生存秩序，每個個體都猶如流水線上的產(chǎn)品，缺乏個性，在等級化類別化的壓迫下，“妥協(xié)”是唯一的生存模式。而后鏡頭轉(zhuǎn)向?qū)Τ鞘械母╊祟惖母叨缺粺o限拔高，繁華都市又變成了人類的作品。現(xiàn)代都市究竟是由人類創(chuàng)造統(tǒng)治還是統(tǒng)治約束著人類，答案同樣由觀影者決定。

同時，羅恩·弗里克的紀錄片時常營造神秘的宗教氛圍，將宗教元素融入人類活動。例如紀錄片《天地玄黃》的片名源于《千字文》中的“天地玄黃、宇宙洪荒”，創(chuàng)作者在片中多層次解讀宗教。紀錄片《輪回》中更是以流動的朝圣信徒和靜止的麥加大清真寺作結(jié)尾，該片的主題“輪回”也彰顯出藏族宗教文化的奧義。

除此之外，羅恩·弗里克的紀錄片倡導(dǎo)“生態(tài)中心主義”的理念，傳遞人類“自省”的概念。隨著工業(yè)化一起步入人類社會的除了經(jīng)濟危機，還有日益嚴峻的生態(tài)危機，提高全人類對環(huán)境保護的重視迫在眉睫。在《時空》這部紀錄片中，羅恩·弗里克高度關(guān)注地球環(huán)境，他不急不緩地將地球日新月異的變化一一呈現(xiàn)，時空的飛速流逝與場景的急速切換勾起人們內(nèi)心的傷感，也使得人們對于地球這個共同家園的歸宿感不斷提升，人們心中對于家園的保護意識由此被喚醒。

結(jié)語

羅恩·弗里克的紀錄片用精致的視聽語言不同程度地詮釋了對衍變、貧困、戰(zhàn)爭等人類永恒議題的思考，呈現(xiàn)“人類全景”。雖然紀錄片的主題宏大，但創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中使用簡單純粹的表達方式，將思考和解答的主動權(quán)交給了觀眾。他的紀錄片不屬于純紀實性，也不能歸為故事性，而是能將具有戲劇性的真實畫面搭配組合串聯(lián)。從畫面構(gòu)建的角度來看，一方面，羅恩·弗里克在其畫面構(gòu)圖上超越經(jīng)典，在脫離模式化構(gòu)圖的基礎(chǔ)上展現(xiàn)自身的審美趣味，他注重把控圖形和畫面之間的微妙聯(lián)系，也沒有忽視對線條、光線等的把握，用這些元素構(gòu)成視覺上的沖擊，客觀又不失感性地描摹事物，凸顯主題。另一方面，羅恩·弗里克對鏡頭的節(jié)奏、鏡頭的遠近以及特殊的鏡頭移動路徑有著自己獨特的思考，其紀錄片多以長鏡頭為表現(xiàn)形式，展示客觀畫面，營造極具包容性的意境。為了表現(xiàn)人物、展示細節(jié)、刺激觀眾的感官系統(tǒng)，其影片中的人物形象凝視鏡頭的畫面給觀眾以極大的震撼，并引發(fā)深思。從意象渲染的角度來看，羅恩·弗里克擅長使用隱喻蒙太奇這一創(chuàng)作技巧，他以形象作為媒介進行隱喻，恰當使用場景、元素并置的方法將有關(guān)聯(lián)的個體相聯(lián)系，揭開事物的本質(zhì)特征，引導(dǎo)觀眾的思考路線。當然，意象的渲染離不開音與畫的相互注解，羅恩·弗里克的紀錄片在配樂方面以低沉舒緩的韻律為主，時而根據(jù)畫面內(nèi)容的需要改變風(fēng)格，與畫面共同構(gòu)筑屏幕空間和屏幕形象的藝術(shù)形態(tài)，相得益彰的聲畫剪輯巧妙自然地和主題相切合。最后，羅恩·弗里克擅長通過獨特的鏡頭敘事表達人文趣味、反思人類生息，他以平等的視角關(guān)注小人物，在創(chuàng)作中將鏡頭對準生活中的普羅大眾，將自然唯美與社會現(xiàn)實相結(jié)合。

參考文獻：

[1]倪祥保.紀錄片與“真實再現(xiàn)”及其他[ J ].中國電視，2006（07）：52.

[2]朱景和.紀錄片創(chuàng)作[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2008：210.

[3]李文方.攝影美學(xué)[M].沈陽：遼寧美術(shù)出版社，2007：101.