馮雪寧

梅洛·龐蒂的身體現(xiàn)象學(xué)將身體的論述從社會(huì)經(jīng)濟(jì)實(shí)踐延展到現(xiàn)象學(xué)、心理學(xué)、繪畫等諸多學(xué)科，通過跨學(xué)科的研究方法，全面深入地論述了身體的各個(gè)方面。VR影像藝術(shù)作為全面沉浸式的藝術(shù)形態(tài)，改變了以往藝術(shù)種類根植于實(shí)體空間的體驗(yàn)方式。體驗(yàn)者佩戴VR設(shè)備后，將與現(xiàn)實(shí)空間隔離，自此，其身體也進(jìn)入到虛擬的全息空間之中，體驗(yàn)者的“身體圖式”也將發(fā)生轉(zhuǎn)變。尤其是在5G技術(shù)、人工智能技術(shù)、神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)與智能可穿戴設(shè)備等技術(shù)飛速發(fā)展的今天，諸多科學(xué)技術(shù)將助力VR影像藝術(shù)體驗(yàn)的完善，通過對(duì)感知的模擬與傳遞，將體驗(yàn)者的知覺與身體意向性從實(shí)體空間的“身體”向“虛擬化身”轉(zhuǎn)移，從而產(chǎn)生“身體圖式”與空間建構(gòu)的轉(zhuǎn)向。

一、梅洛·龐蒂身體現(xiàn)象學(xué)的理論來源與內(nèi)涵

梅洛·龐蒂的現(xiàn)象學(xué)具有法蘭西精神，其在早年間受到帕格森生命哲學(xué)思想的影響;胡塞爾強(qiáng)調(diào)用不斷回溯的方法研究一切事物的原始面貌，他認(rèn)為利用“先驗(yàn)意識(shí)”可以幫助人們認(rèn)識(shí)事物的本質(zhì);梅洛·龐蒂則反對(duì)胡塞爾的“先驗(yàn)意識(shí)”，他反對(duì)一切的先驗(yàn)性和絕對(duì)精神。與此同時(shí)，他接受了胡塞爾的“意向性”觀點(diǎn)，并融入到自己的身體觀中，形成身體意向性的理論觀點(diǎn)。

梅洛·龐蒂還從胡塞爾晚期的思想和海德格爾“與世存在”的理論中汲取了大量營(yíng)養(yǎng)，完成了對(duì)二者的超越。自此，梅洛·龐蒂的研究從身體現(xiàn)象學(xué)轉(zhuǎn)向身體本體論。在他的代表作《知覺現(xiàn)象學(xué)》中，利用諸多生命科學(xué)的案例解讀身體的知覺方式。他的身體觀從心理學(xué)、文學(xué)與繪畫等非哲學(xué)領(lǐng)域受到了諸多啟發(fā)。

（一）對(duì)于“身體”的定義

在對(duì)于“身體”這一概念的界定上，梅洛·龐蒂用“Flesh”表明身體的一種“我能”的靈性，此身體并非是生理學(xué)意義上的軀體。西方社會(huì)自柏拉圖開始，有著貶損身體的傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)意識(shí)第一性，身體是意識(shí)的附屬，直至黑格爾的絕對(duì)精神出現(xiàn)，學(xué)界才開始重新注重對(duì)于身體的研究。梅洛·龐蒂將馬克思主義哲學(xué)、現(xiàn)象學(xué)與其他哲學(xué)家的理論進(jìn)行了融合與改良，形成了自己獨(dú)特的身體現(xiàn)象學(xué)。

在梅洛·龐蒂的身體現(xiàn)象學(xué)中，“身體”具有隱藏的抵抗的含義。雖然他摒棄了用經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的生產(chǎn)實(shí)踐來闡釋身體，但其始終秉持著歷史唯物主義辯證法的觀點(diǎn)。他認(rèn)為人以“身體”在世，人的主體性模式并非笛卡爾式身心二分的主體性，而是物質(zhì)存在、精神存在不可分割地統(tǒng)一于其中的知覺主體，梅洛·龐蒂稱之為肉身化主體，是在“世界上存在的媒介物”。[1]在現(xiàn)象學(xué)的主張中，側(cè)重直觀地描述實(shí)在物，為身體的知覺奠定了基點(diǎn)。帕格森、胡塞爾與海德格爾給了他大量的啟迪，梅洛·龐蒂身體現(xiàn)象學(xué)的一大特色就是跨學(xué)科的研究，其具體化地論證了身體各方面。

（二）對(duì)“身心二元論”的超越

在西方哲學(xué)史上，一直存在著一個(gè)傳統(tǒng)，即將身體與心靈二分。梅洛·龐蒂用身體的視角重新定義并論述了身體與心靈的關(guān)系。從弗洛伊德提出“欲望身體”到馬克思詳細(xì)闡述了“勞動(dòng)身體”，再到?？卵芯苛恕耙?guī)罰與禁忌身體”，一步一步地將“身心二元論”推向瓦解之地。梅洛·龐蒂?gòu)暮麪柆F(xiàn)象學(xué)中得到啟發(fā)，重新處理身與心的關(guān)系、重視對(duì)身心的結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了對(duì)于“身心二元論”的超越。

在方法論的建構(gòu)上，梅洛·龐蒂利用含混性來作為解析工具。身心二分的邏輯是理性主義與經(jīng)驗(yàn)主義的自在和自為、主觀與客觀的矛盾。理性主義主張將行為看作精神的產(chǎn)物，宣稱行為是自為的;經(jīng)驗(yàn)主義強(qiáng)調(diào)把行為看作是一種機(jī)械的刺激與反應(yīng)。梅洛·龐蒂創(chuàng)造性地利用“格式塔”心理學(xué)對(duì)身體與心靈進(jìn)行超越，認(rèn)為行為是通過身體與外部世界的相互作用而體現(xiàn)出來的，從而使事物獲得另一種新的生命的意義。

梅洛·龐蒂的身體觀對(duì)于VR影像藝術(shù)的美學(xué)建構(gòu)具有重要的意義。VR影像藝術(shù)是迄今為止能將人類的知覺完全沉浸在另外一個(gè)虛擬空間中的藝術(shù)形式，這就決定了在VR的虛擬空間中，觀者的身心合二為一，其“身體圖式”發(fā)生全新的擴(kuò)展與變化。在與“虛擬化身”的控制與反控制、交流與被交流的過程中，彼此相互影響，從而在互動(dòng)中完成作品的創(chuàng)作過程與體驗(yàn)環(huán)節(jié)。觀者的身份被改變，由被動(dòng)的接受者轉(zhuǎn)變?yōu)閮?nèi)容的創(chuàng)作者，VR影像藝術(shù)因?yàn)橛^者的互動(dòng)體驗(yàn)而被完整建構(gòu)。

二、肉身的“身體圖式”與VR“虛擬化身”的“身體圖式”

（一）肉身“身體圖式”的提出與擴(kuò)展

梅洛·龐蒂?gòu)摹案袷剿毙睦韺W(xué)中得到大量的啟發(fā)，在其代表性著作《知覺現(xiàn)象學(xué)》中，提出并詳細(xì)闡述了“身體圖式”的概念，解析說明身體如何存在于世界中。他將“格式塔”心理學(xué)中關(guān)于“完型”的思想作為其“身體圖式”理論的支撐基礎(chǔ)，以身體作為根基，消解身體與心靈的對(duì)立關(guān)系?！案袷剿毙睦韺W(xué)認(rèn)為對(duì)于事物的知覺形式是完整的、連續(xù)的，我們?cè)谡J(rèn)知一個(gè)事物時(shí)是從一個(gè)整體形成一個(gè)概念的認(rèn)知。

“身體圖式”的理論闡釋了身體的各個(gè)器官以及內(nèi)外兩個(gè)部分統(tǒng)一起來的運(yùn)行方式，它是一個(gè)整體性的協(xié)同作用的系統(tǒng)。在“身體圖式”的系統(tǒng)里進(jìn)行實(shí)踐時(shí)，身體和事物是相互作用的，己身作為面向世界而存在的媒介，其內(nèi)在機(jī)制就是“身體圖式”，表明了“身體圖式”出現(xiàn)在世界本源的前反思狀態(tài)中。自柏拉圖開始，古希臘哲學(xué)一直將身體置于心靈之下，在認(rèn)識(shí)論中將身體看作是靜態(tài)的反映，梅洛·龐蒂的“身體”理論是“身體圖示”展開的有機(jī)體的完型，是要展現(xiàn)一種動(dòng)態(tài)的生命力的反映。

梅洛·龐蒂的“身體”不是一種客觀的身體，而是現(xiàn)象學(xué)意義上的身體，其不再是被動(dòng)地觀察事物，轉(zhuǎn)向主動(dòng)地認(rèn)知環(huán)境，以一種全新的、整體的視角來看待世界?，F(xiàn)象學(xué)的“身體圖式”的影響因素主要有：一是此身體為現(xiàn)象的身體非客觀的身體。因此，客觀身體的殘缺，不必然導(dǎo)致“身體圖式”的改變;二是“身體圖式”與朝向世界的任務(wù)有關(guān)，與運(yùn)動(dòng)性相關(guān)聯(lián)，表現(xiàn)為具體的姿勢(shì);三是“身體圖式”與生俱來，隨著身體各種知覺的成熟而逐漸形成。

在闡釋關(guān)于“身體圖式”的概念時(shí)，梅洛·龐蒂通過“盲人的手杖”的示例闡明了“身體圖式”擴(kuò)展的機(jī)制，他提出當(dāng)盲人手握手杖時(shí)，手杖與盲人的身體作為一個(gè)整體，一體化地參與知覺活動(dòng)，手杖不再是一個(gè)客觀的物，其成為了整個(gè)“身體圖式”中的一部分。

在習(xí)慣性的知覺行為中，這類行為使“身體”圍繞一個(gè)焦點(diǎn)展開，擴(kuò)大了“身體”的內(nèi)容，即表現(xiàn)為現(xiàn)象學(xué)意義上的身體能夠讓“身體的外物”融入進(jìn)“身體圖式”中，成為一個(gè)統(tǒng)一的知覺整體。在這個(gè)理論中，身體像是一塊強(qiáng)力磁鐵，對(duì)世間萬物都具有強(qiáng)烈的吸引力，將被吸收的“物”融進(jìn)自身，成為統(tǒng)一體，如此不斷地進(jìn)行“身體圖式”的擴(kuò)展，成為“身體圖式”中的事物，通過感知的方式，作為身體的一個(gè)整體與世界進(jìn)行互動(dòng)。

（二）VR影像藝術(shù)的“身體圖式”及其擴(kuò)展

VR即虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)，是一種“綜合計(jì)算機(jī)圖形技術(shù)、多媒體技術(shù)、傳感器技術(shù)、人機(jī)交互技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、立體顯示技術(shù)以及仿真技術(shù)等多種技術(shù)而發(fā)展起來的綜合性技術(shù)”。[2]在數(shù)字藝術(shù)實(shí)踐中，被科學(xué)技術(shù)賦能后的藝術(shù)創(chuàng)作，將被進(jìn)行全新的配置與重構(gòu)，是“對(duì)一種美學(xué)創(chuàng)新潛能的增強(qiáng)和重新配置”。[3]1994年Brudea等用“3I”（Immersion/沉浸性、Interaction/交互性、Imagination/想象性）概括了虛擬現(xiàn)實(shí)的基本特征，前兩個(gè)“I”是最核心的價(jià)值與主要特征。[4]虛擬現(xiàn)實(shí)影像藝術(shù)的交互性特征從心理和物理層面的體驗(yàn)性交互向多感知特性交互發(fā)展。人工智能技術(shù)的成熟，將再次超越想象力的邊界。5G網(wǎng)絡(luò)與虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的融合將為虛擬現(xiàn)實(shí)未來發(fā)展提供助力。虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的特征正從“3I”向“4I”（即增加智能性）轉(zhuǎn)變，并在虛擬現(xiàn)實(shí)電影上也有所體現(xiàn)。結(jié)合人工智能技術(shù)，虛擬現(xiàn)實(shí)電影可通過算法生成不同的場(chǎng)景和情節(jié)。[5]

VR影像藝術(shù)的沉浸性與互動(dòng)性，讓觀眾以參與虛擬情境的方式獲得某種“身體”體驗(yàn)。VR影像藝術(shù)突破了以往再現(xiàn)式、媒介化的交流模式，讓人回到以現(xiàn)象學(xué)肉身實(shí)踐的方式獲取意義的狀態(tài)，進(jìn)而被期冀賦予觀眾參與權(quán)，成為解放觀眾身體的文化實(shí)踐的手段。在《夜間咖啡館：以VR致敬梵高》（The Night Cafe：A VR Tribute to Vincent Van Gogh）中，體驗(yàn)者沉浸式地進(jìn)入到虛擬化的梵高油畫藝術(shù)空間中，體驗(yàn)者成為作品中的一個(gè)部分，參與到作品的建構(gòu)之中。體驗(yàn)者通過身體姿態(tài)的變化“生活”在虛擬空間之中，其身體知覺通過VR設(shè)備傳輸?shù)健疤摂M化身”之上，實(shí)現(xiàn)在VR空間中的主體性控制。體驗(yàn)者可以進(jìn)入咖啡屋，探索閣樓中的景觀，又可以跟隨鋼琴的奏鳴，來到另一個(gè)房間，體會(huì)梵高畫作中的生活景觀。

在VR影像藝術(shù)的“身體圖式”建構(gòu)中，技術(shù)成為“身體”的一部分，技術(shù)的完善性與先進(jìn)性，決定著“虛擬化身”的“身體圖式”的完整性。同時(shí)，技術(shù)手段在這里也成為“虛擬化身”“身體圖式”中的組成部分，擴(kuò)展了“身體圖式”的內(nèi)涵，從而使得VR影像藝術(shù)中的“虛擬化身”的“身體圖式”具備了科技的屬性。

隨著5G技術(shù)的完善與商用化，VR智能設(shè)備的無線移動(dòng)性能將有質(zhì)的飛躍。與此同時(shí)，人工智能、神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)、智能可穿戴技術(shù)的成熟與完善也將大幅度提升VR設(shè)備的智能感知性能。這些技術(shù)的賦能，將促使VR影像藝術(shù)中“虛擬化身”的知覺系統(tǒng)能更加完善地繼承肉體的知覺。此時(shí)，各種技術(shù)手段與智能設(shè)備將猶如梅洛·龐蒂提到的“盲人的手杖”一般，成為豐富“虛擬化身”“身體圖式”的工具，融入進(jìn)“身體圖式”之中，成為“身體圖式”的一部分。在肉身與“虛擬化身”之間，將會(huì)形成跨越實(shí)體空間與虛擬空間的肉身“身體圖式”與“虛擬化身”“身體圖式”的統(tǒng)一體，二者相互關(guān)聯(lián)，同時(shí)又相互影響，在肉身“身體圖式”協(xié)助建構(gòu)“虛擬化身”“身體圖式”之時(shí)，也在被反向影響與建構(gòu)，從而擴(kuò)展我們整體的虛擬與現(xiàn)實(shí)的整體“身體圖式”。在VR影片《航海歲月》（Age of Sail）中，體驗(yàn)者通過選擇女孩或是船長(zhǎng)的視角進(jìn)行體驗(yàn)觀看，同時(shí)，也可以選擇在甲板進(jìn)行游覽觀看海景，觀者可以自由地在VR影像空間中體驗(yàn)，自主選擇觀看體驗(yàn)的內(nèi)容。因VR技術(shù)的賦能，體驗(yàn)者的“身體圖式”發(fā)生轉(zhuǎn)變，VR空間中的“虛擬化身”的“身體圖式”得以建構(gòu)。體驗(yàn)者真實(shí)的知覺和經(jīng)驗(yàn)影響并控制著“虛擬化身”的知覺與經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)，也被反向影響。在體驗(yàn)者體驗(yàn)完VR影片之后，其肉身的“身體圖式”亦發(fā)生改變，形成肉身“身體圖式”與“虛擬化身”“身體圖式”的完整的統(tǒng)一體，這種改變與重建的根源在于科學(xué)技術(shù)的完備性。

三、虛擬與現(xiàn)實(shí)的空間重塑

（一）現(xiàn)象學(xué)的空間

在關(guān)于身體意向性方面，梅洛·龐蒂提出身體的意向性是發(fā)生行為的第一驅(qū)動(dòng)力，否定了意識(shí)的主導(dǎo)作用。在本質(zhì)上，身體的意向性自身就是一種運(yùn)動(dòng)。在身體意向性的思想方面，梅洛·龐蒂受到胡塞爾的諸多啟迪，他認(rèn)為身體的意向性就跟身體的知覺一樣，是本來存在的結(jié)果。人的肉身存在不僅能在各種情境中活動(dòng)體驗(yàn)，而且能夠敏感地意識(shí)到正進(jìn)行體驗(yàn)的肉身知覺，超出對(duì)知覺的自然態(tài)度發(fā)現(xiàn)身體的主體性，此即所謂身體意向性。這是一種“我能”的感覺，也是人的“自由感”的形成機(jī)制。[6]

西方哲學(xué)家對(duì)于空間問題提出了不同的觀點(diǎn)。笛卡爾強(qiáng)調(diào)把廣延等同于空間;?？抡撌隽搜叟c心之間的空間，繼而論述了關(guān)于時(shí)間與運(yùn)動(dòng)的銜接方式;海德格爾第一個(gè)從現(xiàn)象學(xué)角度闡述空間性問題，認(rèn)為原初空間是由人類對(duì)用具的“上手”狀態(tài)決定的。梅洛·龐蒂提出要從現(xiàn)象學(xué)的角度思考空間的存在問題?，F(xiàn)象學(xué)的空間，不是客觀的空間，而是情境的空間?？臻g是由身體主體的知覺所創(chuàng)建的真實(shí)，超越經(jīng)驗(yàn)主義和理性主義立場(chǎng)的空間觀，以達(dá)到某種現(xiàn)象學(xué)的直觀。身體具有模糊性，既包含經(jīng)驗(yàn)，又包含理性。在身體創(chuàng)建空間的過程中，“身體圖式”起到很大的作用?，F(xiàn)象學(xué)中，時(shí)間和空間分別對(duì)應(yīng)“我”與世界關(guān)系的橫向與縱向結(jié)構(gòu)。

在對(duì)于空間問題的論述方面，梅洛·龐蒂提出身體是進(jìn)入知覺空間的唯一途徑，知覺物體整合身體意向性，將其融入自身，從而形成身體空間，而空間則是身體能夠進(jìn)行自由活動(dòng)的前提。當(dāng)身體的運(yùn)動(dòng)技能被激活，它會(huì)自覺地描繪整個(gè)世界，同時(shí)將建構(gòu)運(yùn)動(dòng)構(gòu)造與行為準(zhǔn)則，為身體賦予一個(gè)“靈魂”。身體空間的成長(zhǎng)以世界為土壤，主體在世界中的生活方式通過對(duì)空間的知覺來體現(xiàn)。世界的顯現(xiàn)表明身體是最原初的所有。

在這里，空間不是傳統(tǒng)意義上的客觀存在空間，而是一個(gè)知覺的空間、身體的空間。梅洛·龐蒂認(rèn)為空間是一個(gè)能使知覺行為發(fā)生的前提條件。

（二）VR影像藝術(shù)中的空間

VR影像藝術(shù)中的空間通過“虛擬化身”的身體意向性進(jìn)行建構(gòu)。關(guān)于“虛擬化身”的身體意向性的形成問題，可以從梅洛·龐蒂對(duì)于知覺的論述中得到啟迪。他認(rèn)為要理解真實(shí)的他者，只有基于肉身知覺，如果從“我思”出發(fā)把握他人，只能將他者對(duì)象化而走向唯我論?！叭绻覜]有一個(gè)身體，而且如果他們沒有一個(gè)他們借以能夠滑入我的場(chǎng)，能夠從內(nèi)部多樣化我的場(chǎng)，并且在我看來能夠被同一世界所吞噬且同我一樣著迷于同一世界的身體的話，對(duì)于我來說，就既不存在著別人，也不存在著別的精神?！盵7]在前反思的身體知覺中，我能夠在當(dāng)下直觀到他者的身體存在，把握到一種與他人共在之感。隨著神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)、人工智能、智能可穿戴設(shè)備與5G等技術(shù)的完善與發(fā)展，距離在VR的虛擬空間中完整地再現(xiàn)他者的道路越來越近，在VR這種極致形態(tài)中將越來越逼近完美的再現(xiàn)實(shí)體空間中的肉身身體意向性。

因此，在VR空間之中，“虛擬化身”的知覺依賴于肉身知覺，而在身體意向性表達(dá)中，肉身的身體意向性通過VR智能交互設(shè)備與信息傳輸網(wǎng)絡(luò)等技術(shù)傳達(dá)到VR的“虛擬化身”上，繼而完成身體意向性的表達(dá)。

關(guān)于VR影像藝術(shù)的空間問題。在VR影像藝術(shù)中，通過交互設(shè)備、智能可穿戴設(shè)備建構(gòu)“虛擬化身”的知覺空間，通過數(shù)字智能技術(shù)創(chuàng)建出的虛擬空間物體將主體肉身的知覺通過智能設(shè)備傳輸出虛擬動(dòng)作姿態(tài)，完成身體意向性的數(shù)字化轉(zhuǎn)移，并呈現(xiàn)在虛擬的VR影像藝術(shù)空間之中，完成VR空間的知覺建構(gòu)?！斑@里的環(huán)境不再是故事發(fā)生的背景或場(chǎng)景，而是互動(dòng)的時(shí)空，即活著的‘生態(tài)。這也就意味著必須允許進(jìn)入這一生態(tài)系統(tǒng)的生命與環(huán)境發(fā)生某種程度上的互動(dòng)，而這一互動(dòng)過程本身就是生命體驗(yàn)環(huán)境的過程?！盵8]在VR影片《精靈鼠伙伴》（Buddy VR）中，體驗(yàn)者在獲得精靈鼠的信任后，通過手柄可以控制VR空間中的筆，繼而可以在影片中的白板上寫下自己的名字。在此，“虛擬化身”將肉身的身體意向性繼承并表達(dá)到VR空間之中，成為VR內(nèi)容的一部分，同時(shí)，又?jǐn)U展了VR的知覺空間。

電影在從二維到立體再向VR影像藝術(shù)發(fā)展的過程中，“電影空間的存在形式也隨之發(fā)生了質(zhì)的變化，或者可以說這一變化過程是電影空間逐步擺脫電影銀幕的過程”。[9]在虛擬現(xiàn)實(shí)空間中，觀眾的身體被賦予了多重化屬性，體驗(yàn)者不再是單純的觀看者的身份，而是同時(shí)作為參與者的身份真正與VR影像藝術(shù)作品的內(nèi)容進(jìn)行互動(dòng)與敘事。其中，在戲劇中存在的“第四堵墻”被打破，消解了傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)中對(duì)于藝術(shù)作品與觀者之間的間離關(guān)系，讓觀者成為作品中的一個(gè)部分。通過智能交互設(shè)備，完成實(shí)體空間身體的數(shù)字智能化轉(zhuǎn)移。雖然現(xiàn)今的VR影像藝術(shù)作品，由于技術(shù)條件的限制，未能真正實(shí)現(xiàn)身體知覺向虛擬空間的完整轉(zhuǎn)移，但隨著5G、人工智能、體感皮膚等科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，像電影《頭號(hào)玩家》中所描述的虛擬現(xiàn)實(shí)空間將不再是一個(gè)遙遠(yuǎn)的夢(mèng)。人的肉身“身體圖式”在面對(duì)虛擬現(xiàn)實(shí)世界時(shí)，將會(huì)發(fā)生新的變革，即“虛擬化身”“身體圖式”的建構(gòu)。

虛擬現(xiàn)實(shí)影像藝術(shù)為體驗(yàn)者提供身份的多重化選擇，使其獲得不一樣的體驗(yàn)感受，同時(shí)，也使體驗(yàn)者在現(xiàn)實(shí)世界中夢(mèng)寐以求的身份幻想得到滿足。而這對(duì)于體驗(yàn)者自身來說，是虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)不同于其他藝術(shù)體系最本質(zhì)的區(qū)別。英國(guó)現(xiàn)代哲學(xué)家、歷史學(xué)家羅賓·喬治·科林伍德認(rèn)為傳統(tǒng)影像藝術(shù)僅體現(xiàn)影像創(chuàng)作者的主觀情感，但是在虛擬現(xiàn)實(shí)影像藝術(shù)中，其不僅體現(xiàn)了創(chuàng)作者的主觀情感，而且也體現(xiàn)了體驗(yàn)者的個(gè)人情感，同時(shí)改變了藝術(shù)創(chuàng)作者的核心地位，利用觀看者的想象力來與虛擬現(xiàn)實(shí)空間中的內(nèi)容進(jìn)行互動(dòng)，從而增強(qiáng)體驗(yàn)者的情感體驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)具身化體驗(yàn)。VR電影《暗淡之瞳》（Gloomy Eyes），講述了一個(gè)在被僵尸統(tǒng)治的沒有光亮的黑暗世界中，僵尸Gloomy和人類小女孩以真摯的友誼感動(dòng)了太陽，讓其重新升起，照亮黑暗世界的故事。影片中的VR場(chǎng)景空間分布在不同的獨(dú)立區(qū)域空間中，當(dāng)描述一個(gè)場(chǎng)景的故事時(shí)，該場(chǎng)景會(huì)變亮，其他的場(chǎng)景會(huì)漸漸變黑，形成舞臺(tái)化的聚光空間效果。體驗(yàn)者可以將注意力聚焦到當(dāng)前空間的情節(jié)中，而不被周圍環(huán)境所吸引。該種表現(xiàn)手法適用于具有較強(qiáng)情感輸出的VR影像類型。體驗(yàn)者體驗(yàn)到了童話世界中的故事，通過具身化的體驗(yàn)方式，將個(gè)人情感融入進(jìn)VR電影的情節(jié)之中。

VR影像藝術(shù)要求一種全息具身的使用方式。“影像不再能讓人想象現(xiàn)實(shí)，因?yàn)樗褪乾F(xiàn)實(shí)。影像也不再能讓人幻想實(shí)在的東西，因?yàn)樗褪瞧涮摂M的實(shí)在”。[10]“身體”對(duì)于人的存在處于核心地位，它以一種前反思的方式構(gòu)造主體。在虛擬現(xiàn)實(shí)空間中“虛擬化身”進(jìn)行活動(dòng)之后，肉身將會(huì)獲得兩方面的體驗(yàn)，一是對(duì)于虛擬現(xiàn)實(shí)景觀的沉浸感知，另一方面，虛擬現(xiàn)實(shí)中的景觀也將可能對(duì)肉身主體產(chǎn)生影響，繼而影響到肉身的“身體圖式”。即“虛擬化身”的“身體圖式”與肉身的“身體圖式”共生共存、相互影響，最終形成一個(gè)完整的“身體圖式”。

結(jié)語

梅洛·龐蒂吸收并發(fā)展了關(guān)于身體的理論，而且進(jìn)行了詳細(xì)而全面的論述。以梅洛·龐蒂的身體觀學(xué)說作為理論基礎(chǔ)、以VR影像藝術(shù)作為研究主體，論述了5G技術(shù)、人工智能技術(shù)、智能可穿戴技術(shù)以及神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)等科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，對(duì)于VR影像藝術(shù)身體觀的影響，提出了科學(xué)技術(shù)將融入VR“虛擬化身”的“身體圖式”成為其中統(tǒng)一體的組成部分，同時(shí)，在技術(shù)的賦能下，“虛擬化身”的“身體圖式”與肉身的“身體圖式”將相互影響，二者的身體意向性也將在不同的空間中產(chǎn)生相互的影響。最終，在這種相互的影響下，形成一個(gè)完整的、全新的融合了虛擬與現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的“身體圖式”整體。

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