尹學(xué)文

摘 要：動(dòng)畫(huà)電影的“民族化”一直是當(dāng)代中國(guó)電影人很難把握的問(wèn)題。文章通過(guò)對(duì)20世紀(jì)60至80年代中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影最輝煌的時(shí)期進(jìn)行回顧，吸取了當(dāng)時(shí)的成功經(jīng)驗(yàn)，分析了傳統(tǒng)文化劇本中設(shè)計(jì)元素混亂而造成的失敗案例。我國(guó)的動(dòng)畫(huà)電影想要在國(guó)際舞臺(tái)上占有一席之地，要求動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者不僅要從傳統(tǒng)民族文化中吸取精神力量，更要在深度挖掘傳統(tǒng)民族文化的同時(shí)，兼顧中西方的美術(shù)思維。只有合理利用好“民族化”這一特點(diǎn)，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影才能走向世界。

關(guān)鍵詞：民族化;中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影;造型;美術(shù)思維

在科學(xué)技術(shù)飛速發(fā)展、生產(chǎn)社會(huì)化程度日益提高的背景下，隨著全球一體化進(jìn)程的深入推進(jìn)，我國(guó)的動(dòng)畫(huà)電影業(yè)也越來(lái)越呈現(xiàn)出國(guó)際化、多元化的特點(diǎn)。從1941年的首部動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片《鐵扇公主》到中國(guó)傳統(tǒng)神話動(dòng)畫(huà)電影《姜子牙》，我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影在發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中，選材、造型及風(fēng)格等不斷變化，贏得了中國(guó)觀眾的認(rèn)可，創(chuàng)造了票房奇跡。但是當(dāng)前，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影整體上依然與美國(guó)、日本的動(dòng)畫(huà)電影存在一定差距，主要體現(xiàn)為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影在設(shè)計(jì)和內(nèi)容上更多堅(jiān)持了“民族化”的特點(diǎn)。因此，動(dòng)畫(huà)電影的“民族化”一直受到了學(xué)界的廣泛關(guān)注。

20世紀(jì)60-80年代是我國(guó)動(dòng)畫(huà)發(fā)展的輝煌時(shí)期，在此期間涌現(xiàn)出很多令人難忘的經(jīng)典動(dòng)畫(huà)電影。這些帶有我國(guó)獨(dú)特印記的影片在當(dāng)時(shí)的國(guó)際相關(guān)領(lǐng)域產(chǎn)生了重大影響，對(duì)于我國(guó)對(duì)外文化的交流與傳播起到了重要的推動(dòng)作用?？v觀這些影片，雖然它們?cè)谶x材、造型及風(fēng)格等方面都有各自不同的側(cè)重點(diǎn)，但它們都共同具有“民族化”的特性。比如國(guó)內(nèi)1960年攝制的第一部水墨動(dòng)畫(huà)片《小蝌蚪找媽媽》原型出自齊白石的水墨作品《蛙聲十里出山泉》。該片用靈動(dòng)的國(guó)畫(huà)筆墨，不但唯美地為小朋友們普及了自然知識(shí)，還將我們獨(dú)立探索和百折不撓的中華民族優(yōu)良傳統(tǒng)表達(dá)得淋漓盡致。1963年上海美術(shù)電影制片廠又推出了更為成熟的水墨動(dòng)畫(huà)《牧笛》，片中不僅表現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)理念的“民族化”特性，還將國(guó)畫(huà)中特有的構(gòu)圖方式及散點(diǎn)透視的觀察方式以動(dòng)畫(huà)這種新的藝術(shù)形式活靈活現(xiàn)地呈現(xiàn)出來(lái)。其音樂(lè)是由作曲家吳應(yīng)炬根據(jù)我國(guó)南方民間音樂(lè)曲調(diào)創(chuàng)作而成，選用了大量中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器，如簫、高胡、揚(yáng)琴、三弦等，用各種民族藝術(shù)語(yǔ)言將聲畫(huà)交融在一片江南詩(shī)畫(huà)的美景之中。還有《小鯉魚(yú)跳龍門(mén)》《人參娃娃》《漁童》等動(dòng)畫(huà)作品，在人物設(shè)定上融入年畫(huà)、剪紙等中國(guó)民間傳統(tǒng)藝術(shù)，改變了那個(gè)時(shí)期古板教育的傾向，以多樣性的藝術(shù)手法，將民間傳統(tǒng)藝術(shù)與動(dòng)畫(huà)這種新型藝術(shù)表達(dá)形式結(jié)合起來(lái)。這類(lèi)影片在國(guó)際動(dòng)畫(huà)舞臺(tái)上，無(wú)疑帶有明顯的中國(guó)“民族化”標(biāo)簽。

《大鬧天宮》里的造型設(shè)計(jì)主要源于民間藝術(shù)，由藝術(shù)家結(jié)合中外多元化審美需求創(chuàng)新而成，并賦予了各個(gè)角色鮮明的個(gè)性。設(shè)計(jì)師在對(duì)人物造型或環(huán)境進(jìn)行設(shè)計(jì)的時(shí)候不僅依靠了自身的民族美術(shù)素養(yǎng)，還吸收了國(guó)外美術(shù)作品的特點(diǎn)并將其體現(xiàn)在了設(shè)計(jì)作品中。比如導(dǎo)演萬(wàn)籟鳴從小自學(xué)美術(shù)，還學(xué)習(xí)了與國(guó)畫(huà)筆法迥異的油畫(huà)，受到國(guó)內(nèi)外美術(shù)思潮的影響，形成了古今中外兼容并蓄的風(fēng)格，這也是他的動(dòng)畫(huà)作品能為中外觀眾所理解和喜愛(ài)的原因。而該片的美術(shù)設(shè)計(jì)張光宇不僅以漫畫(huà)作品聞名，對(duì)年畫(huà)、版畫(huà)和剪紙等民間藝術(shù)也很有研究。因此，《大鬧天宮》中的角色造型設(shè)計(jì)受到了融合中外美術(shù)元素后形成的裝飾性審美范式的影響。例如，玉皇大帝人物造型設(shè)計(jì)的原型是中國(guó)南方傳統(tǒng)民俗中的灶君。通過(guò)對(duì)灶君的形象進(jìn)行了變形和夸張，使得玉皇大帝的人物造型設(shè)計(jì)不但體現(xiàn)出濃郁的民間造型特點(diǎn)，而且更加突出了人物的性格，畫(huà)出了人物莊嚴(yán)的外表下包藏著的邪惡內(nèi)蘊(yùn)。再比如《大鬧天宮》中太白金星的人物造型設(shè)計(jì)，長(zhǎng)長(zhǎng)的胡須，肥大的道袍，以及一對(duì)狡黠邪惡的眼睛，把此人老奸巨猾的性格顯露無(wú)遺。從人物造型上不難看出，設(shè)計(jì)師的巧妙構(gòu)思不僅對(duì)人物的性格進(jìn)行了夸張，還對(duì)人物的整體形態(tài)進(jìn)行了調(diào)整，從而讓觀眾能夠更好地區(qū)分人物的善惡忠奸。在花果山、天庭、東海龍宮等場(chǎng)景的設(shè)計(jì)上采取了中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫(huà)形式，其中部分還吸收了國(guó)外水粉畫(huà)的技巧，營(yíng)造出既真實(shí)又寫(xiě)意的環(huán)境氛圍。盡管《大鬧天宮》是早期的動(dòng)畫(huà)電影作品，有著非常濃郁的政治色彩，但是其整體設(shè)計(jì)上都呈現(xiàn)出豐富的語(yǔ)義內(nèi)涵，能夠使不同的文化背景、年齡層次的觀眾對(duì)影片產(chǎn)生不同理解和看法。這部動(dòng)畫(huà)電影除了在整體設(shè)計(jì)上具有民族精神的特點(diǎn)，還蘊(yùn)含著某種共通的人類(lèi)情感，使得國(guó)外觀眾也能對(duì)其進(jìn)行品讀，并從中了解中國(guó)文化，這也是其能夠走向國(guó)際的重要原因之一。

20世紀(jì)90年代的動(dòng)畫(huà)電影在制作上有了更多的表現(xiàn)手法，已經(jīng)開(kāi)始不拘泥于傳統(tǒng)的二維動(dòng)畫(huà)，圖像仿真技術(shù)為動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的造型與敘事提供了無(wú)限的可能性。幾乎所有的動(dòng)畫(huà)電影制作步驟都被數(shù)字化，而且在內(nèi)容上由先前的說(shuō)教式動(dòng)畫(huà)逐步轉(zhuǎn)向既適應(yīng)觀眾趣味又兼顧商業(yè)美學(xué)的動(dòng)畫(huà)。這就要求我國(guó)的動(dòng)畫(huà)電影不僅要在技術(shù)上與時(shí)俱進(jìn)，還要在整體造型設(shè)計(jì)和制作內(nèi)容上有多層次的電影語(yǔ)境。從當(dāng)今的動(dòng)畫(huà)市場(chǎng)來(lái)看，一味地強(qiáng)調(diào)動(dòng)畫(huà)的“民族化”已經(jīng)不占優(yōu)勢(shì)了。美國(guó)、日本作為商業(yè)動(dòng)畫(huà)的大國(guó)，他們的動(dòng)畫(huà)作品為了世界票房，在題材、音樂(lè)、美術(shù)設(shè)計(jì)等方面利用世界各地的文化資源進(jìn)行創(chuàng)作。例如美國(guó)的《功夫熊貓》《花木蘭》和日本的《孫悟空》《七龍珠》等都選用了中國(guó)的文化素材，并且利用中國(guó)的“民族化”藝術(shù)元素為動(dòng)畫(huà)作品帶來(lái)了鮮活的生命力。

1999年中國(guó)迎來(lái)了首部SID數(shù)碼立體聲長(zhǎng)篇?jiǎng)赢?huà)電影《寶蓮燈》，該片大量采用了二維動(dòng)畫(huà)和三維動(dòng)畫(huà)相結(jié)合的制作方式，面向的觀眾年齡段也較同時(shí)期其他動(dòng)畫(huà)有顯著擴(kuò)大。該片的題材來(lái)自中國(guó)元明雜劇《沉香太子劈華山》，帶有“民族性”的特質(zhì)，具有廣泛的市場(chǎng)潛力。但《寶蓮燈》也折射出我國(guó)在新時(shí)期動(dòng)畫(huà)電影的弱點(diǎn)，即人物造型設(shè)計(jì)缺乏統(tǒng)一性，導(dǎo)致人物刻畫(huà)有拼貼感，比如二郎神、土地爺、沉香等人的造型有著中國(guó)的傳統(tǒng)風(fēng)格，而有的角色的造型卻有著屬于西方的風(fēng)格。此外，為了滿足各個(gè)年齡層觀眾的需求，角色造型略顯牽強(qiáng)，沒(méi)有把傳統(tǒng)文化符號(hào)與造型特點(diǎn)有效統(tǒng)一起來(lái)。比如沉香出場(chǎng)時(shí)是一個(gè)7歲的孩子，圓頭圓腦，劍眉大眼，穿著鑲有紅色布袋的黃色上衣和暗紅色的小褲子，但是7年過(guò)去以后，沉香的外觀服飾并沒(méi)有發(fā)生很大變化，只是手腕多了一副紅色的流行護(hù)腕，褲子顏色變成了黑色，臉型變成瘦長(zhǎng)臉。雖然看起來(lái)很干練，但是反映出制作方缺乏對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)服飾、發(fā)型及其他細(xì)節(jié)的深入研究。其中嘎妹的形象變化更是讓人感覺(jué)很牽強(qiáng)，很突然地就從大眼睛、厚嘴唇、頭戴玉佩的少數(shù)民族少女轉(zhuǎn)變成短上衣、短裙子的時(shí)尚少女。這種莫名的變化不僅無(wú)法突出角色本身的性格，還導(dǎo)致角色在情節(jié)中的錯(cuò)位，甚至造成片中角色生命力不足，以至于影響了影片的整體氣韻與情緒。反觀《大鬧天宮》，片中沒(méi)有國(guó)外元素的嫁接，更沒(méi)有先進(jìn)技術(shù)的支撐，也獲得了國(guó)外觀眾的好評(píng)，其關(guān)鍵原因除了故事結(jié)構(gòu)的完整性還有整體設(shè)計(jì)風(fēng)格的前后連貫性。

如今，隨著動(dòng)畫(huà)電影業(yè)的蓬勃發(fā)展，我們所看到的很多動(dòng)畫(huà)電影都融入了世界各民族文化，包括宗教、音樂(lè)等諸多元素。一部?jī)?yōu)秀的動(dòng)畫(huà)電影通常也會(huì)摻雜著很多國(guó)際元素，如其他國(guó)家的文化理念、背景及風(fēng)格。世界性、多元化已經(jīng)成為現(xiàn)代人的普遍審美認(rèn)知。但是一部?jī)?yōu)秀的動(dòng)畫(huà)往往離不開(kāi)“民族化”的特點(diǎn)，想要利用“民族化”制作動(dòng)畫(huà)作品需要對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行更深層次的挖掘和開(kāi)發(fā)?！豆Ψ蛐茇?》的制作者在學(xué)習(xí)中國(guó)文化十幾年的基礎(chǔ)上，才制作出如此精良且?guī)в袧庥糁袊?guó)色彩的動(dòng)畫(huà)大片。美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影《花木蘭》的人物設(shè)計(jì)師也是在深入研究了中國(guó)戲曲、中國(guó)北方人物的特點(diǎn)和性格之后，才設(shè)計(jì)出了花木蘭的形象。同時(shí)，這個(gè)形象也得到了國(guó)人的高度認(rèn)可。我國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者利用“民族化”的特點(diǎn)制作影片時(shí)，首先要脫離美國(guó)、日本動(dòng)畫(huà)風(fēng)格的影響，更深層地挖掘中國(guó)民族傳統(tǒng)文化，把握形式元素背后的文化脈絡(luò)，從而形成獨(dú)具我國(guó)民族文化特色的動(dòng)畫(huà)風(fēng)格。

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作者單位：

天津美術(shù)學(xué)院