“弒他”與“自戕”

高詩怡

摘 要：《桑樹坪紀(jì)事》采用新現(xiàn)實(shí)主義手法進(jìn)行演出，在小說基礎(chǔ)上經(jīng)過文學(xué)劇本、演出文本三度創(chuàng)作，改知青“朱曉平”視角為散點(diǎn)式，全方位多角度探索農(nóng)民在面對時(shí)代變革時(shí)經(jīng)歷的精神困境。本文以“生死觀”為切入點(diǎn)，以物質(zhì)和精神兩個(gè)層面、生育和情欲兩種態(tài)度進(jìn)行分析，并對演出做出解讀。

關(guān)鍵詞：《桑樹坪紀(jì)事》;生育;情欲;生死觀

《桑樹坪紀(jì)事》被譽(yù)為新時(shí)期探索劇之集大成者，1988年2月2日首演于中央戲劇學(xué)院逸夫劇場，徐曉鐘、陳子度執(zhí)導(dǎo)，根據(jù)朱曉平的小說《桑樹坪紀(jì)事》《桑塬》和《福林和他的婆姨》綜合改編而成。

中華在黃土地上降生，黃土上的農(nóng)民是最傳統(tǒng)也是最忠誠的“龍的傳人”，他們繼承祖宗延續(xù)下來的民風(fēng)民俗，既享有文化財(cái)富又保留了封建糟粕，他們世代農(nóng)作、吃苦耐勞卻又固步自封，安土重遷又不思進(jìn)取。桑樹坪人正是這一類農(nóng)民的縮影，加之地理位置的惡劣，他們無法跟上現(xiàn)代化建設(shè)的腳步，卻又不得不豁開口子去迎接時(shí)代的浪潮，于是，桑樹坪人與現(xiàn)代文明的每一次接觸都使他們疼痛不已。

《桑樹坪紀(jì)事》向我們展現(xiàn)的，就是由中華民族劣根性所造成的群體性悲劇。

一、文學(xué)劇本和演出文本之比較

作為一部探索話劇，《桑樹坪紀(jì)事》在文本上消解了細(xì)節(jié)真實(shí)，在演出中打破了生活幻覺。從命題上講，“‘記錄事情’時(shí)，宜用‘記事’。而在文章的標(biāo)題、書名以及各種文化作品的名稱中，宜用‘紀(jì)事’，不宜用‘記事’”[1]。紀(jì)事，多指重大事件、歷史事實(shí)等書面形式的正規(guī)記錄;而記事，多指日常簡單行為記述。由此可見，《桑樹坪紀(jì)事》全劇并非村莊生活的瑣碎復(fù)刻，而是桑樹坪村在歷史上某時(shí)期一個(gè)嚴(yán)肅的大觀。這個(gè)時(shí)期，在劇本中具體到“1968年—1969年前后”。

“從空間上講，桑樹坪是一個(gè)閉鎖的西北小村，從時(shí)間上講它處于極左路線猖獗的年代。這些時(shí)空的交叉處，匯聚著捆束桑樹坪人的三根繩索：封建主義的蒙昧、極左思潮的習(xí)氣以及物質(zhì)生活的貧窮。它使桑樹坪人盲目而麻木地相互角逐和廝殺，制造著別人的也制造著自己的慘劇。”[2]觀察一個(gè)民族對生死的態(tài)度可以映射出這個(gè)民族的是非觀和人生觀。桑樹坪人沿襲了中華千年來的封建思想，行為舉止無不受其約束。為了達(dá)到批判效果，劇本設(shè)計(jì)了“朱曉平”這樣一個(gè)有身份的知青人物，他作為正義個(gè)體參與到村莊的“建設(shè)”中，最終深感無力，郁郁道別。朱曉平是闖入者，卻非拯救者，桑樹坪的黑暗是生根的、無形的，朱曉平雖然沒有被吞噬，卻也失去了力量。

導(dǎo)演在演出中降低了“朱曉平”這一線索人物的出場比重，致力于強(qiáng)調(diào)村民們救無可救;忠于劇本臺詞，豐富可視性動作;啟用轉(zhuǎn)臺和燈光，歌隊(duì)重重渲染。透過演出中人們的舉手投足照見遠(yuǎn)去的歷史上的種種鄙陋，他們的生死觀需要我們用當(dāng)代的視角進(jìn)行揚(yáng)棄。

二、荒蠻村落里的生之沉淪

《桑樹坪紀(jì)事》里的主要人物在對話和行為上都有幾盡瘋狂的時(shí)候。他們的精神覺悟不高，眼界又低，牽掛的無非是兩性和溫飽上的事。在演出中，我們看到桑樹坪人為了他們眼里的“生”可以卑微甚至卑鄙到何種境地。

桑樹坪人為“生”做的努力在物質(zhì)層面上表現(xiàn)為“求糧”。

劇中農(nóng)民們辛苦耕作只為養(yǎng)家糊口，可是公社層層上繳，落到農(nóng)民口中所剩無幾，人吃不飽飯活不下去，為了活命他們被迫當(dāng)牛做馬。在“公社催糧”這出戲里，李金斗大呼：“這些年，說形勢一年比一年好，好倒是好，可咱莊稼人辛苦一年，就是連口白饃饃也吃不上，還叫咱農(nóng)民活不活哩？！”

為了深化農(nóng)民們的疾苦，導(dǎo)演在演出中設(shè)計(jì)“干部們把李金斗當(dāng)馬騎”橋段——李金斗為了給桑樹坪人多分點(diǎn)口糧，不斷哀求估產(chǎn)干部們，終于惹惱了主任，李金斗跪在地上，干部騎在他身上，李金斗又爬了幾步。這個(gè)偏遠(yuǎn)村莊沒有“人人平等”的觀念，有的只是略高一級社會身份的人對社會地位低下者的戲耍和玩弄，加強(qiáng)了心靈震撼的力度。

這種層層剝削的場面不止一場。李金斗與霸場的砍價(jià)，有了錢就有了底氣，不但一再壓價(jià)，更揚(yáng)言要打架。上一場中被騎著走的李金斗，搖身一變有了話語權(quán)。他并沒有從自身遭遇里生出同理心，而是對麥客們進(jìn)行同樣一次高級（買）對低級（賣）的剝削。

金錢社會里，人因財(cái)富而膨脹，越是遭受過劇烈打壓的人越是會為富不仁。李金斗一砍再砍，買賣的天平過分傾斜，激惱了賣力氣的麥客，他們只好用僅有的實(shí)在的拳頭去對抗剝削。李金斗嚇得鞋都掉了。李金斗的驚慌失措恰好反映了這類市儈小農(nóng)本質(zhì)上不堪一擊。

桑樹坪人對糧食的狂熱在對王志科事件的處置態(tài)度上展現(xiàn)得淋漓盡致。為了省下外姓人王志科家的口糧，村民占下了他家的破窯，先是召開批斗大會借由頭縮減分配到王家的糧食，再是李金斗動之以情勸王志科出走未果，最后村民們聚在一起寫狀子扣帽子。王志科無辜被捕，綿娃沒了爸。為了生存，他們不惜自相殘殺。

桑樹坪人為“生”做的努力在精神層面上表現(xiàn)為男性的生育崇拜。

在桑樹坪男人們的身上，我們看不到青年人對美好愛情的守望，這些大男子樂此不疲地買賣女性，換取給兒子婚娶的禮錢。

月娃出嫁這場戲集中體現(xiàn)了村民們觀念上的迂腐，對女性個(gè)人意志的踐踏。李金斗、李金盛輪番上陣，一個(gè)說“咱月娃也不小哩，這一開臉還真叫人心疼得很哩”，又說“娃大咧，這該出嫁她就是要出嫁咧嘛，窩在屋里還不成了個(gè)沒人要的老姑娘咧嘛”，還說“只要你往后出門在外的營生過舒坦咧，咱這做伯伯的也就心安”。

男人們組織了一套話術(shù)騙孩子，又在騙自己，最后騙到自己也信了，打著“為你好”的名義，把未經(jīng)人事的少女推向深淵。

同時(shí)，導(dǎo)演增加了一段舞臺動作：女人們在舞臺正前方站成一排齊聲說：“女人嘛，就是要出嫁不。”七嘴八舌各自作態(tài)。村里的女人深陷觀念桎梏，在嫁娶生養(yǎng)中循環(huán)且自得其樂，她們的現(xiàn)在將是月娃的未來，這是一個(gè)壓抑的閉環(huán)。

嫁月娃換下的錢娶來了青女，青女出聘又是為了給兄弟定親，桑樹坪年輕一代女性的命運(yùn)走向是如此的相似——“幾百塊錢葬送一個(gè)女子的愛！一個(gè)個(gè)有血肉的生靈就這樣活活地被吞噬了！”[2]

導(dǎo)演刪去原劇本第二章第五場六嬸子支著圓房治病，改為青女為了改變自己境遇，主動引誘福林，福林有耍婆姨的意識卻沒有行動能力，徹底斷了青女的前路，一個(gè)無法生養(yǎng)、丈夫又有瘋病的女人，在桑樹坪極閉塞的村莊里只能沉淪……

在之后群體性場面里，桑樹坪的人們大咧咧地討論夫妻生活，蓄意刺激李福林無能。青女為傳統(tǒng)女德所困抬不起頭，福林在村民們的慫恿下扯去青女的褲子，將預(yù)示著生育的女性下體暴露在眾人的視線中。頃刻，青女作為人的價(jià)值被抹殺，以一種生育工具的形象復(fù)現(xiàn)，物化成一具古雕像，“它令人想起遠(yuǎn)古，它讓人想起遠(yuǎn)古多少殉葬的女人……”[3]，彩芳把黃綾蓋在古石雕上，村民跪倒在古石雕四周。

演員在完成“蓋”和“跪”這兩個(gè)動作時(shí)，從故事時(shí)空中抽離出來，以當(dāng)代人的身份和立場向湮沒在歷史洪流中命不由己的女人們致敬。

劇末，瘋癲的青女上臺，對自身也對農(nóng)村女性的處境發(fā)出了質(zhì)問和總結(jié)：“女人是人嗎？女人不是人，是人家買來的馬，是人家牽來的牛?！?/p>

三、情欲的復(fù)蘇與湮滅

男人們對繁衍后代是那樣的重視，連同村莊里的女性也受到同化，忘記爭取自己應(yīng)有的權(quán)利，一代又一代女人的幸福斷送在他們手上。王志科的亡妻為了不讓無父無母的王志科斷后，讓綿娃改“王”姓，父子二人成為眾矢之的?；钪娜瞬荒钏廊说那榉?，死去的女人卻想著男人們的體面，無不是悲哀。

有壓迫就有反抗，盡管只是星星之火，卻是沉睡村莊里極為可貴的女性意識的蘇醒。

桑樹坪人的“生”表現(xiàn)為生育矛盾，與之相伴而來的是農(nóng)村婦女的情欲糾葛。矛盾最先在李金斗家中爆發(fā)，外放的彩芳對麥客榆娃產(chǎn)生好感，先是話語中有意無意的試探對方，再是主動與榆娃唱戲引發(fā)爭議。“榆娃和許彩芳邊唱邊演，隨后，燈光在音樂中漸漸轉(zhuǎn)換，一束強(qiáng)光打在榆娃和許彩芳身上，眾村民和李金斗隱去。榆娃和許彩芳邊演邊緩緩地走上往右轉(zhuǎn)動的轉(zhuǎn)臺，進(jìn)入模糊的時(shí)空，兩人訴說愛情，榆娃答應(yīng)收完麥帶許彩芳一起回老家。表演時(shí)，在他們身后的某個(gè)光區(qū)里還有一對青年男女翩翩起舞，象征著榆娃彩芳想象中的美好情景。徐曉鐘正是要讓許彩芳和榆娃沉浸在最幸福的時(shí)候遭到最殘酷的滅頂之災(zāi)。突然，他們發(fā)現(xiàn)周圍出現(xiàn)很多火把，桑樹坪的村民已經(jīng)將他們包圍了。包圍圈漸漸縮小，圍住，孤立無援的榆娃遭到野蠻的毒打?！盵4]自由戀愛形同洪水猛獸，村民們趕走了榆娃，困住了彩芳。這些走投無路的外姓女不約而同走向了絕路。

比之女性生存困境的無解，外姓男有著雖悲哀但更為主動的選擇權(quán)。

為了實(shí)實(shí)在在地占有彩芳，李金斗將兒媳收為干女兒，圍獵彩芳榆娃，甚至下跪求彩芳改嫁兒子倉娃。桑樹坪的女人們喪失情愛的自由，如物什般四處挪用，郁憤之下彩芳囁嚅：“咱是人，不是牛不是馬啊爹?！?/p>

四、向死的開朗與隱晦

人們對死亡的態(tài)度往往決定了對生命的態(tài)度。桑樹坪人重視既得利益，缺乏死者為大的敬畏心。終日惦記著吃飽飯好生娃好讓李姓代代相傳綿延不絕，他們在精神上是脆弱敏感的，一旦觸碰到他們生存的底線，他們便會群起而攻之。他們的每一次同仇敵愾和氣急敗壞，為的都是在我們當(dāng)今來看極為可笑的目的——生存和生育，加深了演出的悲劇意味。

桑樹坪人的悲劇“往往不能歸結(jié)于一時(shí)的政治、經(jīng)濟(jì)原因，極左路線或人性善惡等等，歷史綜合著一種浩大的灰色，滲入人的心理模版，控制著社會關(guān)系模式，唯有一死方能逃避”[5]。死亡是悲劇不可規(guī)避的母題。“總體上看，《桑樹坪紀(jì)事》設(shè)置了三條歷史繩索：封建宗法制、極左政治、極度貧窮，三者的合力扼殺了桑樹坪一條條鮮活的生命。許彩芳、月娃、青女、王志科，或死或瘋。他們都死于圍獵式的集體謀殺?！盵6]除這些被“殺”的青年外，弒他者自身對死也毫無避諱，李金斗因彩芳出走哭“死”，王志科跪在福綿墳前因斷糧喊道“這搭的營生熬不過了”，保娃媳婦是農(nóng)村婦女集體意識的投射，她誤會了保娃在外偷人而喊死。

弒他者將死字掛在嘴邊，在言辭中嚇唬人，在動作上壓迫人。在弒他身份和自戕身份之間搖擺的人物當(dāng)屬李金明。李金明在批斗大會上為王志科說好話，把耕?；碜右暼粽鋵?，卻又是捕殺豁子的帶頭者，最后為救糧獻(xiàn)出生命，透露出傳統(tǒng)農(nóng)民悲慘宿命的意味。我們常說“人為財(cái)死，鳥為食亡”，但在桑樹坪的語境中，人等同一只鳥，無論是在人類社會還是自然社會中，他們都該是最先被捕殺和淘汰的一批。

《桑樹坪紀(jì)事》對死亡的記述不僅通過寫實(shí)手法，更通過隱喻性場面拉長外延。“最后的‘殺?！瘓雒鎸?shí)際上是‘圍獵者’被‘圍獵’……這是一次全桑樹坪人參與的‘圍獵?！膱雒?，可讓人聯(lián)想到的卻是全桑樹坪人就像這頭牛一樣被圍獵被吞噬的可怕景象……對于甚至愿意替牛挨鞭子的李金明來說，他殺了牛，就像殺了自己，從這個(gè)意義上說，這次“圍獵”就在隱喻性層面上轉(zhuǎn)換成了對桑樹坪人自己的殘殺，獵物就是自己?！盵4]新時(shí)期探索話劇傳達(dá)出萬物有靈的生態(tài)觀，《桑樹坪紀(jì)事》里的耕?；碜?，《魚人》里的大青魚，《野人》對生態(tài)保護(hù)的關(guān)注等等，劇作家不僅關(guān)心人類精神世界的掙扎，也向自然張開了懷抱，與社科、人文等多學(xué)科產(chǎn)生了聯(lián)系，在觀照過程中，動物有了人性，人卻表現(xiàn)出獸性，側(cè)面揭示人的異化。“老耕?！碜印屯庑杖送踔究频拿\(yùn)模式是共同的，都是在桑樹坪被‘圍獵’而亡的，看起來是桑樹坪人在戕害另外兩個(gè)生靈，實(shí)質(zhì)上都是桑樹坪人的自戕?！盵2]

結(jié)語

桑樹坪的災(zāi)難是“癡”釀成的禍。桑樹坪人對生的狂熱在欣欣向榮的社會建設(shè)浪潮中顯得格格不入：男人在權(quán)勢面前如蚍蜉撼樹，不自量力;女人自甘把生殺予奪全權(quán)交托給男人，這種蒙昧的“癡”和現(xiàn)代化進(jìn)程脫節(jié)，她們一味痛苦卻無力脫困。

本劇與同時(shí)期同為農(nóng)村題材的《狗兒爺涅槃》表述農(nóng)村問題的方式不同。《狗兒爺涅槃》體現(xiàn)農(nóng)民陳腐觀念在政策變遷下遭遇的巨大沖擊和為適應(yīng)改革做出種種讓步，最終造成無可挽回的悲劇下場。而桑樹坪“是作家、藝術(shù)家心中古老中國的一個(gè)縮影……其深刻之處正在于該劇進(jìn)行的是全方位的文化反思。旨在告訴人們：以往的革命，其悲劇性不是由于沒能滿足千百年來人們對土地的幻想，而是沒能以一種新興的對土地的關(guān)系與情感來取代舊式的關(guān)系和情感”[7]。《桑樹坪紀(jì)事》并不屬意用外力打壓去暴露農(nóng)村問題，而是設(shè)定了一個(gè)大刀闊斧的時(shí)代和一批思想上無法和時(shí)代同步向前的人，看他們費(fèi)力迎合最終為舊觀念所束縛，展開了一次又一次徒勞的自救，暴露出的人性弱點(diǎn)，發(fā)人深省。

注釋：

[1]杜永道：《語言文字答問》，北京：語文出版社，2018年版，第100頁

[2]徐曉鐘：《在兼容與結(jié)合中嬗變——話劇〈桑樹坪紀(jì)事〉實(shí)驗(yàn)報(bào)告》，《先鋒話劇研究資料》，南昌：百花洲文藝出版社，2017年版，第81頁

[3]朱曉平等：《桑樹坪紀(jì)事》，《劇本》，1988年04期，第21頁

[4]湯逸佩：《轉(zhuǎn)喻與隱喻——試論中國當(dāng)代話劇舞臺敘事中修辭的運(yùn)用》，《中國話劇研究》第10輯，北京： 文化藝術(shù)出版社，2004年版，第361頁，第362頁

[5]吳方：《震蕩著的歷史反省——讀〈天良〉與〈桑樹坪紀(jì)事〉》，《小說評論》，1986年第4期，第24頁

[6]朱壽桐主編：《戲劇中的“新歷史”跡》，《漢語新文學(xué)通史》下，廣州：廣東人民出版社，2010年版，第610頁

[7]王伯男：《改編的生命在于創(chuàng)造——〈桑樹坪紀(jì)事〉：從小說到話劇》，《戲履影痕》，上海：文匯出版社，2015版，第46頁

（作者單位：上海戲劇學(xué)院）

責(zé)任編輯 劉紅